Глава III. Конструирование эмоции радости посредством кинематографа

Начиная разговор о возможности конструирования эмоций посредством кинематографа, необходимо выяснить, для начала, степень его сконструированности, порассуждать над тем, что он вообще представляет как искусство и зачем нужен.

Что собой представляет кинематограф? Каким он должен быть? Каждый из нас не раз задумывался над тем, что происходит по ту сторону экрана, похоже это на реальную жизнь или нет и, главное, должно ли быть похоже.

Любой вид искусства является в той или иной мере отражением жизни, т.н. удвоением, которое может быть как механическим, так и автоматическим⁸⁹. Однако отражение жизни даже в зеркале уже отлично от окружающей реальности хотя бы потому, что зеркало меняет местами лево и право – изображение в зеркале перевернуто. Как известно из истории искусства, человек всегда очень большое внимание уделял расположению составных частей в целом произведении. Это касалось и живописи, и музыки и даже литературы. Возвращаясь к примеру с зеркалом, мы можем отметить, что меняются местами левое, которое всегда связывалось, особенно в рамках христианской культуры, с нечистыми намерениями и ложью, и правое, которое символизировало правильность выбора. Таким образом, любое отражение жизни – зеркальное или через призму искусства – является правдивым лишь отчасти, поэтому говорить о подлинном отражении жизни на экране невозможно, в виду самой природы кинематографа как искусства.

Однако стоит сделать оговорку, что ни одно другое искусство не способно создавать такую правдоподобную иллюзию подлинности жизни, как кинематограф, который заставляет зрителя забыть, что наблюдаемые им события не есть жизнь, а лишь ее художественный образ, рожденный в голове режиссера.

Кроме того, сама природа кинематографа заставляет задуматься над степенью его правдивости. Начать с того, что, смотря на экран, мы видим движущуюся картинку, непрерывные действия, хотя, на самом деле это движение представляет собой лишь совокупность статичных, как фотографии, быстро сменяющих друг друга кадров. Возникает парадокс – неподвижное создает иллюзию подвижного. При этом, заглянув в историю развития кинематографа, мы видим, что первоначально скорость движения кадров на экране зависела не от объективных причин, как сейчас, а от вполне субъективных. Дело в том, что на первых этапах своего становления кинематограф использовал киноаппарат, который приводил пленку в действие вручную, т.е. киномеханик прокручивал кадры пленки на экране в связи с собственными представлениями – медленнее в наиболее интересных местах фильма, быстрее – в тех, что могли показаться ему скучными. Или иногда, это зависело от времени суток или настроения этого человека.

С другой стороны, мы видим на экране людей, которые «играют в жизнь» - киноактеров и только кажутся нам настоящими. Более того, очень часто некий ореол актера, его амплуа заставляет зрителей сближать между собой подчас абсолютно разные картины, объединенные только центральным актером. Причем киногерой воспринимается и принимается зрителем серьезнее и полнее, чем реальная личность актера.

Отдельный разговор – это декорации. Очень часто место действия кинофильма воспринимается нами как реально существующее – настолько мы стремимся поверить в подлинность событий на экране, и мы забываем, что большая часть всех пейзажей, интерьеров и прочего – такая же фикция, как и киногерой. Мастерство оператора заставляет нас принимать картонный задник, расписанный лесом, в качестве леса настоящего, а плоские фанерные домики – за монолитные старинные здания.

Не стоит также забывать, что кинематограф создает свою особую реальность с использованием еще одного средства – монтажа. Жонглирование кадрами кинопленки на монтажном столе позволяет режиссеру создать ни на что не похожую, иногда даже невозможную и парадоксальную реальность. Можно заставить лететь вверх человека, по всем законам физики обязанного упасть вниз, или объединить в одной сцене пейзажи абсолютно разных точек земного шара. Выбор остается за режиссером и зависит от того, какую цель он перед собой ставит, что хочет донести до зрителя.

Таким образом, все, что мы видим на экране, нам только кажется и самое реальное из искусств на проверку оказывается самым иллюзорным.⁹⁰

Кинематограф, бесспорно, представляет собой некую коммуникативную систему. Режиссер, киноактеры, сценаристы и все остальные создатели фильма хотят что-то сказать своим произведением. Их творение – это как бы послание зрителям. Возникает вопрос, какой язык общения должен был в свое время избрать кинематограф, чтобы быть понятным как «отправляющему», так и «получающему»?

Итальянский автор П. Пазолини писал: «Действия человека в реальности – первейший и наиглавнейший язык людей. Например, языковой наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связанное с необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времен <…> устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный главный язык».⁹¹

Кино по своей сути является синтезом трех повествовательных тенденций, которые по-разному реализуются внутри каждого конкретно фильма, - изобразительная, словесная и музыкальная.⁹² Можно даже говорить о кино как о непрерывной смене фотографических изображений.

Еще одной особенностью кинематографа является его отчужденность от зрителя, с одной стороны, т.к. все происходящее действие человек воспринимает не при непосредственном контакте, а через экран, и практически полное «исчезновение автора», когда зрители сами становятся как бы соавторами повествования и могут на свой выбор истолковывать события киноленты, - с другой.

Также стоит говорить о существовании в кинематографе собственного киноязыка, позволяющего осуществлять коммуникацию между зрителем и режиссером. Так одним из средств киноязыка является выборочный показ реальности. В жизни событья развиваются в соответствии с логикой причинно-следственных связей, тогда как в кино – по выбору режиссера.⁹³ У каждого действия теоретически существует масса вариантов дальнейшего развития и зритель, как правило, заранее не может знать, какой из спектра сценариев выбрал режиссер конкретно в этом фильме. Тем самым, интерес к кинофильму поддерживается этим напряженным соотношением зрителем всех возможных вариантов бытия с единственно выбранным режиссером в данный момент.

Кино символично. Образ мира, который создается режиссером, всегда является попыткой объяснить устройство окружающей действительности. Во многом это делается с использованием неких знаков и символов, которые должен считать зритель и, расшифровав их, сделать вывод о том, какую информацию о мире нам хотел передать автор. Что же это за знаки?

Ж. Митри⁹⁴ сравнивает кинематограф с идеографическим письмом, в котором постоянные знаки заменены нефиксированными символами с переменным значением, а любое изображение приобретает двойной смысл – психологический (предмет как отражение действительности) и лингвистический (предмет как символ, как знак, как элемент языка). При этом выбор предметов-знаков остается за автором.

К. Пазолини в своей статье «Поэтическое кино»⁹⁵ также обращался к теме «кодирования» информации в кинематографе. По его мнению, любой предмет, подобранный режиссером, также приобретает два значения – общее (вся история предмета) и частное (выдуманная, только что рассказанная история предмета). Кино обладает двойной природой: оно одновременно в высшей степени субъективно и в высшей степени объективно (оно обречено на эту натуралистическую объективность).

Таким образом, кино может являться, в виду своей природной двойственности, одним из средств конструирования человеческого восприятия реальности – предмет, выхваченный из повседневности, наделяется новым смысловым контекстом, закрепляя в сознании людей новые ассоциативные связи и реакции.

Обращаясь к теме конструирования реальности посредством кинематографа в СССР, стоит сказать несколько слов о «положении» кинематографа в сфере культуры позднего сталинизма.

Сам Сталин уделял особое внимание кинематографу. Он говорил: «Кино есть важнейшее средство массовой агитации. Наша задача – взять это дело в свои руки».⁹⁶ Сталин считал себя единственным судьей «самого массового из искусств», и диктовал, какие фильмы должны делаться, а для каких нет места на советском экране, сам исправлял их, дописывал, разрешал или запрещал, совершенно не обращая внимания на то, что кинематограф, в первую очередь – искусство, следовательно, кинофильм есть плод творческого поиска его создателя.

Таким образом, вся кинематографическая продукция, выходившая после войны в прокат, предварительно цензурировалась лично Сталиным, который разрешал к показу только те фильмы, которые соответствовали его представлениям о существующей реальности – современной, исторической или будущей. Итак, конструирование действительности в угоду вождю являлось для режиссера единственным способом пустить картину в прокат.

Для того чтобы понять предпочтения власти в отборе картин, было решено обратиться к материалам газеты «Советское искусство», которая являлась официальным печатным органом Министерства кинематографии СССР, Комитета по делам искусств при Совете министров СССР и Комитета по делам архитектуры при Совете министров СССР.

Исходя из статей-анонсов кинофильмов, критических статей или других материалов, связанных с советским кинематографом (например, статьи о присуждении Сталинских премий тем или иным фильмам с объяснением выбора или обзорные статьи по итогам года) стало возможным сделать вывод о наиболее предпочтительных жанрах и темах послевоенного советского кино.

Как правило, положительных отзывов удостаивались фильмы историко-биографического содержания, такие как «Адмирал Нахимов» (1946) – фильм-лауреат Сталинской премии, «Мичурин» (1948), «Александр Попов» (1949) и др.

О фильме «Адмирал Нахимов» критики писали следующее: «Фильм этот нельзя смотреть равнодушно. <…> Фильм «Адмирал Нахимов» - бесспорная и заслуженная удача всего творческого коллектива <…> она относится к числу именно тех произведений, где большая и важная идея нашла свое поистине художественное воплощение».⁹⁷

О картине «Мичурин» критики также отзывались с теплотой: «С блестящим новаторством в картине передана красота нашей природы. Это особенно ценно в фильме, повествующем о человеке, который всю свою жизнь посвятил ее изучению <…> свидетельствует о высоком мастерстве постановщика и актеров, сумевших весь свой творческий труд подчинить выявлению идеи произведения».⁹⁸

Отзыв о киноленте «Александр Попов» звучал следующим образом: «Фильм «Александр Попов» - отличная иллюстрация истории одного из крупнейших достижений отечественной науки, повесть о выдающемся русском ученом-патриоте».⁹⁹

Однако встречались и отрицательные критические статьи: «Пирогов»¹⁰⁰ (1947) - фильм был охарактеризован как лишенный драматургической структуры, стройности сюжета, приемлемых музыкальных решений; «Белинский»¹⁰¹ (1951) - главный недостаток заключался в исторической консервации, отсутствии связи с современностью, т.к. не было показано влияние его идей в отдаленной перспективе.

Также особой популярностью пользовались фильмы, посвященные военной тематике. Фильм «Подвиг разведчика» (1947), к примеру, удостоился следующей характеристики: «главная заслуга авторов в том, что они смогли жанр детектива подчинить одной большой идее <…> раскрыли превосходство советских людей».¹⁰² В контексте существующего противостояния систем СССР и Запада, данный фильм являлся вполне логичным шагом на пути к воспитанию советского патриотизма.

Экранизация романа Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке»¹⁰³ с одноименным названием также не раз удостаивалась положительных отзывов на страницах газеты как «вполне соответствующая назначению».¹⁰⁴

Отдельно стоит отметить фильмы «Падение Берлина» (1949) и «Молодая гвардия» (1948). Картине «Падение Берлина» были посвящены целых два выпуска газеты – от 22 января и 28 января 1950 года, в которых фильм характеризовался как «подлинно народный», «правдивый», «заслуженно успешный», приводилась статистика посещения фильма по Москве – 700 тыс. человек, что позволяло говорить о том самом «заслуженном успехе фильма».¹⁰⁵

Фильм «Молодая гвардия» по одноименному роману А. Фадеева был охарактеризован как превосходный, т.к. режиссер смог «правильно показать партийное руководство и указать роль большевистской партии в борьбе против фашистов». ¹⁰⁶

Особое место в критических статьях отводилось кинокомедиям. Многие авторы статей утверждали, что именно этот жанр является самым сложным для воплощения в советском кинематографе. Неоднократно отмечалось, что режиссеры не способны выработать свое собственное видение жанра, главной задачей которого является высмеивание человеческих недостатков и пороков (т.е. комедия должна была быть, в известной мере, поучительной). Авторов обвиняли в том, что они либо пытались выстроить новую комедию на старых приемах, либо вообще брали за образец американские работы. Однако в послевоенный период появился ряд «эталонных» советских кинокомедий, среди которых особо выделялись «Кубанские казаки» ¹⁰⁷(1949), «Сказание о земле сибирской» ¹⁰⁸(1947) и «Далекая невеста» ¹⁰⁹(1948).

Переходя к непосредственному анализу проявления эмоции радости в послевоенном кинематографе СССР, стоит сказать, что мне удалось просмотреть большую часть фильмов того времени, за исключением научно-популярных, документальных и детских, в виду ранее указанных причин. Исследование строилось по следующему алгоритму.

Во-первых, посредством использования методики определения эмоции радости в визуальных источниках, отбирались интересующие нас эпизоды фильма для дальнейшего более детального изучения.

Далее использовалась методика, специально разработанная для всестороннего анализа такого рода эпизодов. В первую очередь, обращалось внимание на сам контекст ситуации (действие, событие, предмет, высказывание и т.п.), которые вызывали у людей эмоцию радости.

После этого, наиболее интересным представлялся сам способ проявления радости. Анализ жестов, движения, позы тела, мимических проявлений и тона голоса носителя эмоции, помог нам выявить наиболее характерные из них.

Затем следовало описать самого носителя положительной эмоции – его пол, возраст и социальный статус. Это делалось для того, чтобы иметь представление о наличии или отсутствии дифференциации способов проявления радости в зависимости от характеристик носителя; хотелось понять, является ли форма демонстрация радости универсальной или зависит от каких-либо факторов.

Еще одним вопросом являлся характер эмоции – индивидуальная или коллективная – в контексте предпочтительности демонстрации, иными словами, мы пытались ответить на вопрос, какой тип радости был более распространен, и с чем это могло быть связано.

Далее нам нужно было найти некие эталонные формы и ситуации проявления радости. По моему мнению, такой нормой можно считать эмоции представителей власти. Оттолкнувшись от понятия нормативной радости, хотелось бы обозначить эмоциональные реакции, осуждаемые обществом.

И, наконец, последнее, на чем стоит акцентировать внимание, это подражание в проявлении эмоций, точнее его наличие или отсутствие в рамках различных социальных групп, и соответственно его масштабы.

Весь список фильмов был разделен на следующие группы, исходя из тематики картины: биографические, исторические, военные, о любви, о повседневной жизни и фильмы, посвященные научным открытиям. Примерами биографических могут быть такие фильмы как «Адмирал Нахимов», «Академик Иван Павлов», «Александр Попов» и другие. Особенностью такого рода картин является их некоторая внутренняя замкнутость на главном герое, причем этот герой, как правило, статичен в плане саморазвития. Режиссеры подают нам готовую «модель» жизненного пути изобретателя, ученого, военного, не раскрывая весь его потенциал, не показывая развитие его личности, его творческий поиск. Складывается впечатление, что главный герой был таким, каким он показан в фильме, всегда – если военный, то храбрый, невозмутимый, строгий и непобедимый как Нахимов, если ученый, то обязательно трудолюбивый, отрешенный от повседневных забот и увлеченный наукой как Павлов и таких примеров великое множество. Исключением является разве что фильм о Мичурине с одноименным названием. В рамках этой картины автор попытался показать развитие характера своего главного персонажа, показать его жизнь не иллюстрацией его деятельности, а живым человеком со своими взглядами, проблемами и недостатками.

Историческими можно назвать такие фильмы как «Клятва», рассказывающий о приходе к власти в стране Сталина после смерти Ленина, «Алитет уходит в горы», повествующий об установление советской власти на Чукотке, «Незабываемый 1919-й год», иллюстрирующий события Гражданской войны и т.п. Исторические фильмы, в большинстве своем, дают возможность увидеть официальную точку зрения (т.е. точку зрения представителей власти) на те или иные исторические события. Так, чукотские рыбаки с распростертыми объятиями встречают пароход, привезший им предметы первой необходимости, а вместе с ними и советскую власть («Алитет уходит в горы») или люди, пришедшие к Ленину за помощью, узнав о его смерти, автоматически признают в Сталине «второго Ленина», что особенно показательно в сцене на Красной площади, когда женщина, которая должна была передать письмо лично Ленину, передает его в руки Сталину («Клятва»).

Фильмов, посвященных военной тематике, за период с 1946 по 1953 годы создается довольно много. Это и «Встреча на Эльбе», и «Возвращение с победой», и культовые картины «Падение Берлина» и «Сталинградская битва». Военные фильмы, с одной стороны, в какой-то мере воссоздают некоторые военные события, но опять же показывают именно официальную точку зрения. С другой стороны, мы видим людей, героически прошедших все испытания войной – такие характеры формируют в сознании людей образ народа-победителя.

Особая категория фильмов – о любви, основной особенностью которых является тот факт, что сама любовная история оказывается как бы второстепенной, уступая место другим событиям. Так, любовная история в фильме «Кубанские казаки» разворачивается на фоне соперничества двух колхозов, а в «Далекой невесте» - вплетена в историю о восстановлении послевоенной Туркмении.

Следующая группа фильмов – художественные картины, описывающие научные открытия. В противовес научно-популярным фильмам, которые имели схожую тематику, эти фильмы, в первую очередь, акцентировали внимание на человеке, а не открытии. Кроме того, описание самого открытия было не столь подробным и детальным, как в научно-популярных картинах. Примерами подобных кинолент являются «Великая сила», рассказывающая об экспериментах генетиков по выведению новых пород кур, и «Во имя жизни», повествующая об открытии врачей, которые смогли разработать методику восстановления чувствительности нервов, что помогло спасти многих инвалидов войны.

Фильмы о современности названы так, потому что главное внимание их создатели уделяли описанию той ситуации, в которой оказывались люди уже после окончания войны – восстановление разрушенного хозяйства, как в фильме «Кавалер Золотой звезды» или возвращение в родные края мужей и сыновей, как в «Возвращении с победой». Стоит отметить, что несмотря на то, что в реальной жизни послевоенная ситуация несла в себе огромное количество трудностей и лишений – голод, бытовая неустроенность, личные трагедии, нехватка необходимых товаров и т.п., - на экране мы их практически не видим. Все тяготы в кинолентах связываются исключительно с войной или с происками врагов.

Начать более подробный анализ фильмов с использованием разработанного алгоритма хотелось бы с историко-биографических фильмов, так как они, по первоначальному замыслу их создателей, были ориентированы на показ сильных личностей, которые изменили историю страны и на которых необходимо равняться всем.

В картине Г. Рошаля «Академик Иван Павлов» (1949) все ситуации проявления радости были так или иначе связаны с главным героем, что объясняется общей особенностью фильмов этого жанра - в историко-биографических картинах основное внимание уделяется главному герою, т.к. главной целью создателей фильма является показ великой личности и ее достижений в контексте жизненных ситуаций.

В первом эпизоде мы видим коллективное празднование Нового года. Нарядно одетые мужчины и женщины в парадной зале, уставленной накрытыми столами, беседуют и танцуют. Мужчин и женщин примерно равное количество, по возрасту – в основном молодежь (до 25 лет), преимущественно из интеллигенции – студенты, врачи, ученые и т.п. Радость в данном случае коллективная и выражена в широких улыбках, слегка повышенном тоне голоса и остротах в разговорах собеседников и дальнейшей реакцией на них в виде смеха. Характерным жестом является стремительное и одновременное поднятие бокалов с шампанским. Осуждения тех или иных форм проявления радости не наблюдается. Подражание выражается в одновременности некоторых действий (того же поднятия бокалов).

Во втором эпизоде происходит встреча еще молодого Ивана Павлова с его возлюбленной и будущей женой Симой на том же новогоднем вечере, когда будущий академик приходит буквально за несколько минут до боя курантов. В данном случае мы имеем дело с другим типом радости – индивидуальной эмоцией. Характерным проявлением эмоции являются легкие улыбки (у обоих) и резковатые кивки головой (у Павлова). Подражания не наблюдается – их радость отличается: у Симы более сдержанная, у Павлова – порывистая.

В следующем эпизоде зритель вновь встречается с этой парой, но через несколько лет. Павлов уже серьезный ученый – академик, а Сима – его жена. Момент радости наступает для Павлова, когда предназначенный для Симы конверт с деньгами на расходы, она возвращает обратно мужу, и он, обрадованный, решает потратить эти деньги на покупку новых собак. Его реакция достаточно бурная – он смеется, широко улыбается, порывисто обнимает и целует жену, а затем выбегает из комнаты. В данном случае мы снова видим сугубо индивидуальную эмоциональную реакцию.

В последнем эпизоде мы видим уже пожилого Павлова и его помощницу, которая, наблюдая за собаками, делает вывод о неудачном протекании эксперимента. Однако профессор истолковывает результат по-своему и делает новое открытие. Радость его протекает уже не так бурно, однако, жесты остаются порывистыми (характерные жесты – взмахи двумя руками сверху вниз и одной рукой взмах из стороны к центру и одновременно снизу вверх), он повторяет одно и то же слово – «превосходно», - с каждым разом повышая тон голоса.

В фильме М. Ромма «Адмирал Ушаков» (1953) мы также сталкиваемся с описанием легендарной личности в российской истории, поэтому эмоции радости связаны либо с самим Ушаковым, либо с тем, что он делает.

В первом эпизоде - спуск на воду первого, построенного на верфи по распоряжению Ушакова, корабля. Радость в данном случае коллективная – радуются все присутствующие матросы, рабочие верфи, офицеры, высшее командование и просто местные жители. Сопровождается радостное событие резкими взмахами руками в толпе, широкими улыбками, криками «Ура!» и подкидыванием в воздух головных уборов. Стоит сказать, что подобный пример коллективного проявления радости будет встречаться достаточно часто. Однако в рамках этого эпизода мы видим наметившееся противопоставление радости толпы и радости самого Ушакова – толпа радуется шумно, открыто и всячески это демонстрируя, а адмирал – только сдержанно улыбается.

В другом эпизоде мы также сталкиваемся с проявлением коллективной радости – на этот раз по поводу победного возвращения моряков. С корабля матросов и офицеров встречают их близкие, которые стараются обнять, поцеловать или хотя бы пожать руку победителям, при этом опять же радость эта довольно бурная, тогда как теперь уже сами матросы ведут себя более сдержанно в плане проявления радости – только улыбаются. Все это действо сопровождается фоновыми криками «Ура!» и аплодисментами в честь победителей.

Похожую ситуацию рисует картина В. Пудовкина «Адмирал Нахимов» (1946), в которой главными действующими лицами также являются моряки.

Фильм начинается с описания того, как корабль Нахимова попадает в страшный шторм, но после серьезного противостояния между кораблем и стихией, корабль выходит победителем – небо светлеет, волны стихают и начинают петь птицы. Именно в этой ситуации начинают широко улыбаться матросы, которые начинают шутить и благодарить Нахимова за спасение. В этом эпизоде коллективная радость обусловлена чувством облегчения и связана с чудесным спасением корабля и матросов. Стоит также отметить, что и в этом фильме происходит некое дистанцирование героя, в данном случае Нахимова, от простых моряков посредством проявления радости – простые моряки радуются открыто и бурно, а сам Нахимов – сдержанно.

Победное возвращение корабля адмирала в Севастополь после удачного Синопского сражения также удостаивается проявления коллективной радости. В этом эпизоде мы видим ликующую толпу – матросов, офицеров, местных жителей, как мужчин, так и женщин, - которые дружно кричат «Ура!», подбрасывают вверх головные уборы и размахивают цветами.

В этом фильме также есть один эпизод, который позволяет сделать вывод об осуждаемых формах радости. Так, во время речи Нахимова на корабле, один из матросов слишком громко смеялся и адмирал, прервав свою речь, сделал этому матросу серьезное замечание, напомнив о том, что таким образом вести себя не подобает моряку.

В фильме «Александр Попов» (1949) режиссеров Г. Раппапорта и В. Эйсымонта, мы вновь встречаемся с коллективной радостью. В одном случае эта радость связана с проведением первого электрического освещения в город, соответственно носителями этой эмоции являются местные жители, которые широко улыбаются, свистят, кричат, а из толпы доносятся возгласы «Чудесно» и «Прелестно». В другом случае, радость толпы вызвана прибытием Попова в Петербург после спасения им людей на ледоколе. Характеристики радости те же, что и в первом случае, за исключением того, что в этот раз крайней формой выражения радости явилось поднятие Попова на руки толпой, сопровождавшееся аплодисментами и одобрительными криками.

Однако кроме коллективной радости в фильме присутствует и радость индивидуальная. Первый раз она проявляется в связи с открытием Попова и ее носителем является ученый, мужчина преклонного возраста, учитель физики Попова, который поздравляет его со сделанным открытием. При этом, наблюдаютя характерные импульсивные взмахи руками сверху вниз, повышение тона голоса, улыбка, которая не сходит с его лица, и энергичное и продолжительное рукопожатие. Другой момент проявления индивидуальной радости опять же связан с открытием Попова, но на этот раз его поздравляет его ученик, молодой человек, студент, который радуется более импульсивно и порывисто. Опять же - широкая улыбка, порывистые жесты – он вбегает в кабинет учителя – и энергичное рукопожатие.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в историко-биографических фильмах основными поводами для радости являются достижения великих личностей, будь то открытия или военные победы. При этом, сам «автор» этих «поводов» остается как бы в стороне от эмоций, либо радуется вместе со всеми, но предельно сдержанно.

В исторических фильмах поводы для радости несколько другие, хотя формы проявления схожи с теми, которые мы видим в историко-биографических картинах.

Одним из самых ярких примеров конструирования эмоций и самой реальности событий недавнего прошлого в историческом фильме является «Клятва» (1946) М. Чиаурели, которая воссоздает путь Сталина в качестве руководителя страны и продолжателя дела Ленина. При просмотре этого фильма, создается впечатление, что на экране действуют абсолютно нереальные люди, которым не свойственны сильные человеческие эмоции. Даже радость от встречи старых друзей, которую мы видим в одном из эпизодов, выглядит фальшиво.

В самом начале фильма поводом для радости являются успехи в учебе молодого человеке, которым радуются его мать и брат. Они ведут себя предельно сдержанно – мать неспеша и с достоинством обнимает и целует сына, а его брат ограничивается рукопожатием. В этой сцене большую роль играют слова персонажей, нежели их действия. Так мать говорит сыну «всегда-то ты меня обрадуешь», а позже из уст одного из гостей звучит фраза «под Новый год кто не веселый, тот и весь год невеселый будет». В данном случае можно говорить о конструировании восприятия Нового года в сознании людей – именно этот день в году должен быть обязательно веселым и радостным, про остальной год – молчание.

Еще одним ярким радостным событием фильма является открытие завода в только что построенном Сталинграде. В этой сцене возникает пример радости коллективной, с которой уже неоднократно сталкивались при рассмотрении фильмов другого жанра. Те же широкие улыбки на лицах людей в толпе, те же бурные аплодисменты и крики «Ура!», хотя в этом фильме авторы пошли несколько дальше, показав людей еще и танцующими и поющими.

Интересен тот факт, что Сталин – в данном случае, как эталон человеческого поведения, и в плане проявлений эмоций тоже, - также радуется успехам строителей Сталинграда, а затем и победы в войне. Но он делает это очень и очень сдержанно. Если улыбается, то только уголками губ или очень короткое время, его жесты всегда плавны и размеренны, а движения не носят спонтанный характер. Даже во время празднования победы в большом парадном зале он, поднимая бокал со всеми, остается несколько в стороне от происходящего и как бы над ним. А, встречаясь с женщиной – матерью героев Сталинграда, Сталин также медленно и чинно целует ей руку в знак благодарности за ее материнский подвиг.

Персонажи военных фильмов, несмотря на тяжесть повседневной ситуации, также способны испытывать радость по самым разнообразным поводам, что делает их фронтовую жизнь несколько легче. В фильме М. Жарова «Беспокойное хозяйство» (1946) мы видим встречу группы бойцов, обслуживающих фальшивый аэродром (нужен был по сюжету для отвлечения внимания немцев от основного) и летчика-союзника француза Ла Рошеля, который был вынужден совершить посадку на территории этого аэродрома. По гендерному составу участники эпизода в большинстве мужчины (лишь одна женщина), по возрасту – представители трех разных возрастных групп (три человека – до 30 лет, один – от 30 до 40, и последний – старше 40 лет). Характерными признаками радости мы можем считать широкие улыбки, достаточно громкий смех, размашистые движения. Характерным жестом является энергичное рукопожатие. В данном случае радость скорее с коллективная, чем индивидуальная.

Во втором эпизоде французский летчика Ла Рошеля дарит букет ромашек девушке-ефрейтору Тоне. Радостная реакция на это событие обоюдна – француз радуется тому, что девушка приняла цветы, и они ей понравились, а Тоня, в свою очередь, - тому, что ей эти цветы подарили. Эмоция в обоих случаях проявляется в улыбке (скорее закрытой) и несколько повышенном тоне голоса, которым произносятся слова благодарности. Радость индивидуальная.

В последнем эпизоде мы встречаемся с Тоней и артиллеристом-предателем (но на тот момент мы еще не знаем о его предательстве). Девушка, сменившая военную форму на цветной сарафан, вступает в разговор с артиллеристом, они начинают обоюдно шутить. В данном случае радость артиллериста настоящая, а девушки – показная, т.к. выражение Тониного лица меняется каждый раз, когда артиллерист на нее не смотрит. Характерными чертами радости в этом эпизоде являются громкий смех, широкие улыбки, характерный порывистый жест артиллериста – рука, идущая из стороны в центр и одновременно снизу вверх. И в данном случае радость индивидуальна.

Фильм А. Иванова «Звезда» (1949) описывает события из жизни разведчиков. Показателен с точки зрения описания радостного события в контексте войны эпизод, когда женщина-командир получает письмо из госпиталя с вестью о том, что ее муж жив и находится там на лечении. Первой реакцией на получение письма был страх, однако, в ходе чтения пришло осознание того, что все в порядке и женщина, в конечном итоге, улыбнулась. В этом эпизоде можно наблюдать переходное состояние радости, выраженное в несмелой улыбке, абсолютном молчании главной героини эпизода и в том, жесте, которым она судорожно сжала листок письма.

Следующим эпизодом, описывающим радость, характерную именно для военного времени, является возвращение ранее раненного разведчика обратно в часть. При этом он становится центром внимания – все остальные молодые солдаты столпились вокруг него, кормят его, смотрят и улыбаются. Несколько другая радость наблюдается во встрече этого разведчика с командиром – командир обнимает и троекратно целует его, при этом его движения резкие и порывистые. Еще один сценарий радости мы видим во встрече все того же разведчика с сослуживцем-ровесником – крепкое рукопожатие, переходящее в силовое соревнование, неслабые удары друг друга по плечам под одобрительный хохот все присутствующих. Такие разные сценарии радости в зависимости от участников, заставляют задуматься, что проявление радости напрямую зависит от степени личного знакомства и симпатии, т.е. чем ближе люди знакомы, тем более сильную радость при встрече друг с другом они испытывают.

Еще одним эпизодом, который иллюстрирует радость в военном контексте, является фрагмент фильма, в котором группа разведчиков посылает в штаб сообщение о скором окончании операции и возвращении домой. Так радость проявляется по поводу надежды скорейшего возвращения домой.

Что касается фильмов о повседневности, то стоит отметить картины «Далеко от Москвы», «Кавалер Золотой звезды» и «Кубанские казаки».

Фильм «Далеко от Москвы» (1950) А. Столпера рассказывает об инженере Ковшове, приехавшем из Москвы под Красноярск, чтобы помочь в создании нефтепровода. В этом фильме удалось обнаружить три интересующих нас эпизода радости, причем радовались абсолютно разные по возрасту, профессии и полу люди.

Первая сцена показывает нам встречу инженера Ковшова и «неплохого экономиста» Козловой. При этом девушка рассказывает о том, что самой большой радостью для нее стала бы поездка в большой город, где можно сходить в кино или театр. И Козлова и Ковшов достаточно молоды – 20 – 25 лет, и радость их проявляется в широких улыбках, негромком смехе и энергичном рукопожатии.

В другом эпизоде - разговор рабочего подростка-комсомольца Генки Панкова с начальником строительства нефтепровода Батмановым. Подросток просит отпустить его на работы в тайгу. Радость проявляется, когда несовершеннолетний Генка (а несовершеннолетних обычно не отпускали на работы в тайгу) получает от Батманова разрешение. Выражение лица мальчика резко меняется – оно светлеет, он начинает улыбаться, смеяться, затем порывисто вскакивает и со словами благодарности убегает. Здесь радость индивидуальная. Что же касается начальника строительства Батманова, который также радуется, но уже тому рвению, которое проявляет комсомолец, то он, как представитель власти, радуется более сдержанно – легкая улыбка и похлопывание мальчика по плечу – вот и все проявления его радости.

И, наконец, последний эпизод демонстрирует коллективную радость комсомольцев, которые смогли наладить линию связи острова и большой земли. Характерные действия молодежи в данном случае – коллективные крики «ура», аплодисменты, размахивание головными уборами.

Фильм «Кавалер Золотой звезды» (1950) Ю. Райзмана о возвращении в родную кубанскую станицу героя-орденоносца Тутаринова и восстановлении колхоза после войны. В этой картине радостными являются два события – собственно встреча с родными солдата, который вернулся после войны и сам факт возвращения домой. При этом радость выражается в смехе, улыбках, рукопожатиях, что характерно, суетливых движениях героев. Однако главной характерной особенностью этого фильма является другое - только что закончилась война, в стране люди сталкиваются с огромными трудностями, а в фильме, наоборот, показан процветающий колхоз, пляшущие и поющие на празднике люди. Таким образом, повествование вновь рисует картину действительности, которой не могло быть. Многие кинокритики даже отмечают, что несомненной заслугой режиссера является обрисовка характеров, но эти характеры поставлены в совершенно нереальные условия, поэтому не могут быть отражением реальной ситуации.

Фильм «Кубанские казаки» (1949) режиссера И. Пырьева также рисует такую несуществующую, идеальную действительность, в которой зерно, убираемое с полей в колхозах, «льется рекой», на ярмарке прилавки ломятся от товаров, а хорошее борется с лучшим в лице председателей двух соседних колхозов, которые на самом деле давно влюблены друг в друга.

В киноленте присутствует как коллективная радость, так и индивидуальная. Коллективная радость связана со сбором урожая, которым начинается повествование. Люди, причем, в большинстве – женщины, улыбаются, смеются, поют и танцуют, не отвлекаясь при этом от работы – кто-то на комбайне убирает зерно с поля, кто-то граблями сгребает сено в стога, кто-то забрасывает лопатами зерно в кузов машине. При этом в разговоре двух женщин-птичниц и председательницы колхоза есть следующая фраза: « - Посмотри, сколько хлеба сняли! – Радует, радует!». Таким образом, сбор урожая и коллективный труд подается режиссером как то, что должно вызывать у людей только позитивные эмоции – радость, например.

Другим примером коллективной радости является радость людей, которые на общем собрании узнают о победе своего района в общесоюзном соцсоревновании по поставке хлеба – собрали и сдали государству существенно больше плановых показателей. В этом эпизоде показана радость не только рядовых тружеников колхоза, но и представителя власти – главы райисполкома. Толпа трудящихся в своей демонстрации радости пользуется уже известным сценарием: все поголовно улыбаются, машут руками или цветами, кричат «Ура!» и подкидывают вверх головные уборы. Реакция на это события главы райисполкома гораздо интересней с точки зрения исследования сценариев радости со стороны представителей власти, которые должны нести в себе т.н. нормативную радость. В данном случае представитель власти радуется не менее бурно, чем толпа – он также широко улыбается и усиленно жестикулирует (вновь мы видим характерный взмах рукой из стороны к центру и снизу вверх).

Индивидуальная радость проявляется в фильме в контексте любовных взаимоотношений нескольких главных героев - колхозницы-ударницы Даши и колхозника Николая, и двух председателей колхозов – Галины Пересветовой и Гордея Ворона. Наедине друг с другом они также улыбаются, но более скромной и закрытой улыбкой, смеются, но опять же не так громко, их радость более тихая и камерная что ли.

Подводя итоги, можно сказать несколько слов о тех сценариях радости, которые можно назвать наиболее характерными для послевоенных фильмов. Речь идет о радости публичной и личной, которые не всегда совпадают с коллективной и индивидуальной. В чем разница? Публичная радость проходит на глазах у некоторого количества людей, которые не являются родственниками, а личная – радость вне коллектива, характерная для конкретного человека в конкретной ситуации.

Итак, модель публичной радости характеризуется дружными криками «Ура!», аплодисментами, размахиванием над головой руками или цветами, а также включает в себя подкидывание вверх головных уборов. По этому сценарию проявляется радость на публике, соответственно любое отклонение от заранее заданной реакции приводит к осуждению со стороны коллектива или представителя власти. Этот тип радости является наиболее сконструированным и эталонным. При этом стоит сказать, что публичная радость, как правило, выражается достаточно бурно, в отличие от радости индивидуальной.

Индивидуальная или личная радость является более тихой, более сдержанной и характеризуется легкой закрытой улыбкой, спокойным объятием и троекратным поцелуем (как правило, в ситуации встречи или похвалы). Хотя существуют исключения из этого правила, связанные с событиями, имеющими общемировое значение. Так весьма бурно реагирует на удачную операцию по восстановлению нервов один из врачей – он выбегает из комнаты на улицу и начинает играть с мальчишками в мяч. Или еще одним примером может служить реакция академика Павлова на возможность приобретения новых собак для опытов – в данном случае как возможность продолжить свой научный труд.

Личная радость является менее сконструированной, т.к., во-первых, ей в кинематографе уделяется гораздо меньше внимания, а, во-вторых, кинематограф раскрывает перед нами абсолютно естественные и общечеловеческие поводы для радости в различных фильмах – это и встреча с близкими, друзьями, радость за успех близкого человека, возвращение с войны домой и т.п.

Конструирование в большей степени касается реакций представителей власти, которые можно считать эталонными. По большому счету практически все люди, так или иначе обличенные властью, радуются гораздо сдержаннее, чем обычные граждане. Замечена интересная закономерность, которая заключается в том, что степень сдержанности напрямую зависит от статуса человека, иными словами, чем выше его должность или положение в обществе, тем более спокойной и сдержанной будет его радость.

Также следует отметить, самые характерные проявления радости, транслируемые послевоенным кинематографом. Среди них:

1. улыбка, как основной характерный элемент, сопровождающий все ситуации радости. Улыбка бывает двух типов: закрытая и открытая (зависит от того, сомкнуты губы или нет) – чаще улыбка открытая, но представители власти чаще улыбаются закрыто;

2. среди жестов можно отметить три самых характерных для индивидуальной радости: одновременный взмах руками сверху вниз, взмах одной рукой из стороны к центру и одновременно снизу вверх, а также очень энергичное двойное (двумя руками сразу) рукопожатие; для коллективной – взмахи руками или цветами над головой и подкидывание вверх головных уборов;

3. еще одной достаточно интересной формой проявления сугубо индивидуальной радости является резкое покидание помещения (часто – бег) – например, в фильме «Академик Павлов» и «Во имя жизни».

Проанализировав поводы для радости в различных послевоенных советских кинокартинах, можно выделить наиболее часто встречаемые, а соответственно, более значимые.

Самой распространенной ситуацией радости является встреча (отца и сына, давних друзей, коллег, сослуживцев и т.п.). Однако особо стоит отметить мотив возвращения с войны и встречи с родными, что было очень распространенным явлением в первые годы после победы (причем возвращались не только с фронта, но и из эвакуации, из плена и т.д.). Также большое значение приобретают встречи в кругу семьи – это могут быть праздники, посиделки или просто совместная трапеза. Семья после войны становится одной из главных ценностей для отдельного человека и целого государства, поэтому мотив семьи и радости, связанной с ней, становится таким популярным в кинематографе.

Еще одной ситуацией, которая вызывает радость, является победа, причем не только главная победа – в Великой Отечественной войне, но и победа в более узком смысле – в соцсоревновании, в игре, в спортивном состязании и др. Радость достижения вызывает двойную реакцию – со стороны того, кто победил, и того, кто это видел и поддерживает. В первом случае мы имеем дело с радостью личной, в другом – с радостью коллективной, а значит, развитие реакции идет по уже известным и указанным выше сценариям. Победа в широком смысле воспринимается однозначно – коллективно, и опять же протекает по заранее известному образцу.

Изменения, связанные с материальными ценностями, также становятся поводом для радости. Так в фильме «Возвращение с победой» старушка радуется тому, что солдат подарил ей краюшку черного хлеба, что в ситуации голода равносильно спасению жизни. В картине «Александр Попов», толпа жителей города радуется проведению электрического освещения, что, несомненно, сделает их жизнь более комфортной. А в фильме «Далеко от Москвы» «неплохой экономист» Козлова радуется возможности поездки в большой город и посещению театра или кино.

Послевоенный кинематограф был практически оторван от реальной повседневности – на экране мы не видим особых тягот жизни населения после войны, конструировалась, таким образом, некая новая реальность, которая должна была накладываться на существующую и создавать иллюзию стабильности ситуации. Кроме того, кинематограф в этот период активно работает с недавним прошлым, а именно, войной, предоставляя зрителю собственную точку зрения на произошедшие события глазами своих персонажей.

Стоит также отметить, что именно фильмы, созданные в период позднего сталинизма, создали тот сценарий коллективной радости, который будет активно использоваться вплоть до окончания существования СССР – на любых митингах, парадах или собраниях демонстрация радости будет заключаться в аплодисментах, широких улыбках, криках «Ура!» и взмахов руками.