Питання 29. Методи концертного мікшування звуку.

Методи створення звукового та тембрального балансу. Принципи вибору розташування звукорежисерського пульту на концертному майданчику. Звукорежисерський сценарій та драматургія концерту. Взаємодія звукорежисера з учасниками концерту – виконавцями, продюсерами, організаторами. Вплив звукового супроводу концерту на формування художнього смаку у слухачів. Звуковий тиск та тембр звучання концерту, їх психологічні та медичні аспекти. Принципи охорони праці та досягнення безпеки слуху слухачів та виконавців. Помилки звукорежисера при озвучуванні концерту та методи їх аналізу та корекції.

Метод 1

Це дуже "жорстокий" тест, оскільки мікрофони не знаходитимуться в таких поганих умовах, як у процесі налаштування. Даний метод может привести до зайвої еквалізациі, зате він дуже швидкий. Встановіть мікрофон в центрі залу (на відстані принаймні вдвічі більшій, ніж відстань між колонками) на висоті динаміків таким чином, щоб забезпечити збалансований звук від усіх колонок. Поступово піднімайте рівень до тих пір, поки не виникне самовозбужденіе. Потім емпіричним шляхом визначте частоту збудження (для цього по черзі виводите в мінімум фейдери на всіх смугах еквалайзера) і придушите її до зникнення самовозбужденя. Далі піднімайте рівень до тих пір, поки система не самовозбудиться знову. Якщо вона порушується на тій же частоті - приберіть її знову. Повторюйте процес, пригнічуючи кілька частот самовозбужденя, проте особливо не захоплюйтеся, оскільки зайва еквалізація згубно позначається на якості звуку. Цей метод можна распростра нитку і на монітори.

Метод 2

Візьміть вокальний мікрофон і за допомогою традиційного "один, два, три "добийтеся максимальної ясності і чіткості звуку. При регулю ровке тонального балансу звертайте особливу увагу на дзвінкі і трубящие звуки.

Метод 3

Поставте добре знайому вам запис і на слух відрегулюйте еквалайзером.

Метод 4

Встановіть мікрофон аналогічно першому методу і збільшуйте рівень до моменту порушення. Потім, відключивши сигнал кнопкою Mute, підключіть генератор рожевого шуму і спробуйте, наскільки це віз можна, прибрати еквалайзером викиди на аналізаторі спектру.

Метод 5

Використовуйте мікрофон для сталого зняття сигналу рожевого шума і встановіть графічним еквалайзером рівну лінію на аналізаторе спектру. Цей метод малопріменім до реальної дійсності. Фактично регулювання еквалайзера по рівному рожевому шуму дає сигнал, що має частотну характеристику з полегшеними низами і важкими верхами. До цього методу слід ставитися як до випередительному, виробляючи остаточну настройку на слух. Крім усього про-чого, зал буде наповнений людьми.

Питання 30. Запис вокально-хорової та інструментальної музики.

Історія розвитку вокально-хорової та інструментальної музики. Особливості розстановки хору. Вибір студії для запису хору та камерного ансамблю. Розташування мікрофонів, звукові плани, баланс музичних та вокальних партій. Робота з мікрофонами у підготовчий період до запису вокально-хорової та інструментальної музики.

Типи та принципи відбору мікрофонів для запису вокально-хорової та інструментальної музики. Комутація мікрофонів до мікшпульта. Регулювання рівнів підсилення вхідних каналів мікшера. Перевірка якості звучання – спотворення, шуми.

Запись хоровой музыки

Як правило, в хоровій музиці є чотири основні партії, кожна з яких може поділятися на дві. Існує чотири основні розстановки хорового колективу по партіях:

- Традиційна схема. Вона являє собою розстановку хору в два ряди, розташовані іноді півколом, іноді в лінію. Сопрано та тенора займають ліву половину (тенора стоять позаду сопрано, на вищій сходинці верстатів), а альти і баси - праву половину хору;

- Інша, більш рідкісна схема розстановки, являє собою розташування хору секторами, або "клинами". Зліва направо стоять сопрано, альти, тенори, баси;

- Іноді зустрічається "розірвана" розстановка хору, що співає у супроводі оркестру: зліва від оркестру стоять сопрано і тенора, а праворуч - альти і баси;

- Нарешті, дуже рідко зустрічається розташування хору квартетами, коли співаки різних партій коштують не групами, а по одному (сопрано, альт, тенор, бас). Так як співаки повинні прислухатися до всієї партитурі, а не орієнтуватися тільки на сусідів, які співають ту ж партію, при такій розстановці хору виходить гарний музичний баланс між партіями.

Під час запису дуже часто жіночих голосів виявляється більше, ніж чоловічих, особливо басів. Тут може бути кілька причин. По-перше, жінок часто просто більше, ніж чоловіків. Цим страждають багато хори. По-друге, в невеликих залах акустичні дефекти роблять звучання чоловічих голосів рідким, без низькочастотної "подушки". І, нарешті, по-третє, особливості хорового письма змушують сопрано і тенорів співати у високій теситурі, а альтів і басів - у середній і низькій. Часто для поліпшення балансу можна поміняти чоловіків і жінок місцями. Для професійних хорових колективів при цьому не виникає проблем.

При записі хору необхідно домогтися неподільності, узагальненості звучання. Не можна допустити, щоб були чутні окремі голоси - це сильно знижує якість звучання, оскільки хорова партія не повинна носити особистісного характеру. Ці міркування потрібно мати на увазі при розстановці ближніх мікрофонів.

Завжди існує якесь оптимальне відстань від джерела звуку до мікрофона, коли одержувана прозорість найкращим чином поєднується з просторовим. Це поєднання сильно залежить від жанру музики, від виду хору, від акустичних умов і багатьох інших факторів. Так, наприклад, в духовних хорах дуже важлива просторовість, довгий красивий відгомін, характерний для церкви. Використання ближніх мікрофонів дозволяє добитися компромісу між просторовими і прозорістю. Потрібно лише пам'ятати, що сигнал занадто близько поставленого мікрофона, навіть підданий штучної реверберації, що не відтворить відчуття об'ємності і краси хорового звучання. Розставляючи ближні мікрофони, потрібно стежити за тим, щоб відстань між мікрофоном і групою співаків, на яку ставиться цей мікрофон, було по можливості однаковим до кожного виконавця з групи.

Якщо в партії є поділ голосів (Divisi), то мікрофон потрібно поставити точно між ними, щоб не отримати одну групу ближче або голосніше інший. Не можна ставити ближній мікрофон настільки близько, щоб почав превалювати співак, що стоїть напроти мікрофона.

При всій небезпеку використання ближніх мікрофонів при записі хору, вони виявляються необхідні з багатьох причин. По-перше, наявність ближніх мікрофонів дозволяє досить сильно змінювати баланс, якщо він у чомусь незадовільний. По-друге, ними можна значно поліпшити прозорість і дикцію, що дуже важливо для музики, де текст несе важливу смислове навантаження. По-третє, за допомогою регулювання рівня сигналу ближніх мікрофонів можна приховати недоліки в тессітурном листі композитора. По-четверте, баланс можна регулювати не тільки всередині хору, але і в тому випадку, якщо хор співає у складі якого-небудь великого ансамблю ...

Куди ж ставити ближні мікрофони під час запису хорових колективів? При традиційній розстановці хору, коли другий ряд співаків варто далі і вище першого, дуже доречно поставити по два мікрофони на кожну половину хору: один, нижче і подалі, - на жіночі голоси, а другий, трохи вищий і ближче, - на чоловічі. І тоді, маючи по мікрофону на кожну партію, можна в певних межах керувати сигналом кожної партії індивідуально. Іноді як ближнього мікрофона можна використовувати стереомикрофон у поєднанні з двома звичайними по краях хору. Це досить зручна розстановка, особливо при не дуже великому хорі, коли двох ближніх мікрофонів мало, а чотирьох - багато. У будь-якому випадку треба пам'ятати, що відстань між ближніми мікрофонами не повинно бути менше відстані до виконавців, інакше ближні мікрофони утворюють стереопару AB з неврахованими фазовими спотвореннями.

Розставляючи виконавців у студії, дуже важливо розташувати диригента симетрично по відношенню до хору, інакше половина хору, дивлячись на диригента, відвернеться від мікрофонів і виявиться далі за планом і без високих частот. Потрібно пам'ятати, що хормейстери часто, "допомагаючи" хористам, самі підспівують або декламують текст, чим створюють на записі перешкоди, які буває важко відразу почути. Ці перешкоди зазвичай виникають на загальному мікрофоні, тому що місце його установки зазвичай виявляється найбільш зручним і для диригента.

Однією з труднопреодолімих проблем записи хору є легко виникають комбінаційні спотворення. Чим вище якість виконання (чистота інтонації, акуратність вібрації), тим ця проблема проявляється менше, але там, де треба співати голосно і високо по тесситуре (сіль другої октави і вище у сопрано), там комбінаційні спотворення виникнуть неминуче акустичним шляхом, особливо якщо запис відбувається в залі недостатнього об'єму або з дефектами акустики.

У деяких випадках доцільно застосувати частотну корекцію. Для боротьби з комбінаційними тонами, особливо при записі жіночих і народних хорів, доводиться включати фільтри, обрезающие низькі частоти до 200 ... 250 Гц. При записі академічних хорів корисний, навпаки, деякий підйом низьких частот порядку 100 ... 200 Гц, щоб додати звучанню басів бархатистість і глибину. При цьому, як правило, страждає дикційна розбірливість, яку доводиться відновлювати, посилюючи частоти в районі 4 ... 8 кГц. Використання "фільтра присутності" на більш низьких частотах, порядку 2 ... 3 кГц, може додати звучанню звужений ", грамофонний" тембр.

При записи хору з акомпанементом виникає багато нових проблем. Наприклад, хор і фортепіано важко збалансувати через їх просторової несумісності. Оптимум реверберації для хору значно більше, ніж для фортепіано. Тому красиве, повітряне звучання хору часто поєднується з далеким, "пливли" роялем. Якщо ми почнемо домагатися задовільного музичного балансу, додавши ближній мікрофон на рояль, ми можемо отримати неприродну різноплановість. Зручно записувати хор з роялем, коли рояль зі знятою кришкою стоїть посередині між двома половинами хору. Концертмейстер при цьому розташований обличчям до диригенту.

Запис інструментальної музики

Висаджування ансамблів

Основний принцип розміщення виконавців в ансамблях при записі - це зручність їх спільного музикування. Музиканти повинні один одного бачити і, особливо якщо вони грають без диригента, добре чути.

У той же час звук їх інструменту не повинен потрапляти на мікрофон сусіда. Мікрофони розставляються таким чином, щоб переважно приймати звук від джерела, призначеного для "підсвічування" саме цим мікрофоном. Різниця в рівнях сигналів повинна становити принаймні 6 дБ. Тобто, у разі застосування ненапрямлених мікрофонів та інструментів однаковою гучності і спрямованості, відстань від мікрофона до сусіднього інструменту, що знаходиться в зоні дії іншого мікрофона, має бути, принаймні в 2 рази більше, ніж до інструменту, перед яким цей мікрофон встановлений. У цьому випадку ми зможемо обробити сигнал потрібного індивідуального мікрофона, не зачіпаючи звук інших інструментів.

Якщо цим правилом знехтувати, то замість індивідуальних мікрофонів утворюються "несанкціоновані" стереопари за системою AB. При цьому виникає відразу кілька проблем. По-перше, немає можливості окремо регулювати звукові параметри конкретного джерела сигналу (рівень, частотну характеристику, відбір на ревербератор і інші ефекти). По-друге, можливе виникнення акустичної протифази між сигналами двох мікрофонів, що приймають сигнали сусідніх інструментів. У цьому випадку відбувається спотворення частотної характеристики сигналу інструменту або відразу під час запису (якщо сигнали панорамує в один канал), або при подальшому суміщенні Стереофонічна в моно. У другому випадку, крім цього, при стереовідтворення виникає "ефект протифази", болісно сприймається деякими слухачами, і, як результат, - погана локалізація джерел звуку.

Для акустичного поділу інструментів застосовуються спеціальні акустичні щити, які ставляться між мікрофоном і що заважає інструментом.

Існує два способи розстановки щитів.

У першому випадку, якщо є великий громкозвучащій склад, простіше ізолювати тихі інструменти. Зазвичай акустичний щит має з одного боку відбивну поверхню, а з іншого - поглинаючу. Для стороннього сигналу будь-яка сторона є перешкодою. Але відгороджуючи тихий інструмент, щит краще розташовувати до нього відбиває стороною, так як відображення піднімають його рівень (що вигідно, наприклад, для арфи, флейти і т.д.). Якщо робиться так звана "вигородка" з трьох або більше щитів, то в такій ізолюючої кабіні пригнічується дифузне поле, що зазвичай призводить до многопространственності.

У другому випадку екранується гучний інструмент з тим, щоб придушити його сигнал в дифузному полі. У цьому випадку практичніше щит розташовувати до нього поглинає стороною. Так чинять з литаврами, дзвонами, флейтою пікколо.

Істотна завдання звукорежисера - розміщення джерел звуку по стереобазу. Ширина їх розташування залежить від загального просторового рішення запису. Слід керуватися живими враженнями від прослуховування ансамблю - чим ближче ми знаходимося до нього, тим ширше для нас розташовані музиканти. Квартети Моцарта, наприклад, повинні звучати досить повітряно, але якщо при цьому музиканти "займуть" всю базу, то слухачеві здасться, що вони розташовані по всій сцені - скрипка у лівого порталу, віолончель - у правого. При більш сухому, конкретному звуковому вирішенні таке широке розташування цілком можливо.

Запис солістів з роялем

Рояль досить важко поєднується з іншими сольними інструментами. З одного боку, завжди присутня постійна небезпека отримати рояль за планом ближче, ніж соліста. З іншого, рояль буває важко прибрати, так як він звучить голосніше, повнозвучності і менш направлено, ніж соліст.

Є ще часто зустрічається помилка - підміна музичного балансу планом. Тобто часто буває, що рояль виходить за планом ближче, ніж соліст. Звукорежисер прибирає "ручку" рояля, і ніби все стає на місце. Рояль звучить близько, але тихо. Але варто піаністу зробити крещендо, як рояль несподівано з'являється на передньому плані, як кажуть, "вилазить". Таке трапляється дуже часто - адже музиканти виконують динамічні відтінки з різною градацією - скажімо, різниця від ПП до FF у рояля незмірно більше, ніж у скрипки або гобоя.

Дуже рідкісні випадки вдалого збігу в залі і балансу, і планів. Тому звукорежисеру необхідно мати можливість маніпулювати сигналами рояля і соліста окремо один від одного.