Графика и книжное искусство европы ху-ху1 веков

(к этому разделу относятся иллюстрации №№ 112 – 182)

Изучение этого раздела курса следует начинать с выяснения причин и предпосылок появления книгопечатания подвижными литерами в Западной Европе. В самом деле, ведь человек античности не был глупее европейца середины ХУ века. Однако даже если бы нашелся чудак-изобретатель способа печатания книг, вряд ли его изобретение вошло бы в обиход граждан греческого полиса или римского города: общество вполне довольствовалось рукописной книгой, так как те, кто в книге нуждался, имели средства на покупку дорогой рукописи.

Совершенно иной была читательская среда в Европе середины ХУ века. Особый контингент читающей и бедной публики в средневековой Европе составляли студенты. Первые европейские университеты возникли еще в Х11 веке. И, быть может, именно это обстоятельство повлияло на то, что, как раз, в Х11 веке европейцы в широком масштабе наладили собственное бумагопроизводство. Однако должно было пройти целых триста лет, чтобы студенческий книжный голод стал не единственной, а одной из предпосылок изобретения книгопечатания. В то время, как феодалы продолжали заказывать книги в скрипториях, горожане, в ХУ веке в массе уже приобщившиеся к грамоте, были склонны к тому, чтобы вкладывать средства в коммерцию и, естественно, при возможности выбора между дорогой и дешевой книгами, предпочтение отдавали дешевой. Итак, первой и главной причиной появления книгопечатания в Западной Европе является социальная предпосылка.

В то же время, если бы Европа к этому моменту еще не наладила свое производство бумаги, тоже не было бы смысла биться над изобретением: общество, нуждающееся в дешевой книге, не стало бы покупать пергаментные печатные издания, так как использование новой техники не компенсировало бы дороговизну материала. В этом заключается вторая, а именно, материальная предпосылка изобретения книгопечатания в Западной Европе.

Таким образом, на первый план выходят предпосылки социального и материального порядка. К ним следует прибавить художественные, интеллектуальные и технические предпосылки. О художественных – речь уже шла в предыдущем разделе. В самом деле, средневековые манускрипты свидетельствуют о том, что европейская книга эпохи, предшествующей книгопечатанию, вполне сложилась как художественная форма. И эта форма не требовала коррекции ни тогда, ни в последующие эпохи.

К интеллектуальным предпосылкам появления книгопечатания в Европе мы бы отнесли то состояние человеческого духа, когда он нуждается в самоформировании, в многократных возвратах к получаемой информации, с целью самостоятельного осмысления ее. Ведь атмосфера Возрождения уже охватила Европу. И хотя Германия, родина книгопечатания, в середине ХУ века была еще страной средневековой, тенденции к утверждению человеком себя как личности, индивидуальности (что нашло воплощение в духе индивидуализма в Италии) – уже существовала и здесь. Книга, общение с ней – наиблагоприятнейшая среда для развития такой личности.

К техническим предпосылкам относится давнее знание европейцами принципа печати с рельефной формы. Слепое тиснение использовалось ремесленниками для маркировки товаров. Благодаря общению европейцев с окрестными народами, ими был воспринят и способ пигментной печати с рельефно обработанной формы. С Востока в Европу пришло искусство набоек и деревянной гравюры (в этой технике печатали игральные карты и бумажные иконки). В ряде устаревших изданий по истории книги и истории гравюры приводятся ошибочные сведения о том, что наборной книге в Европе предшествовали ксилографы. Новейшие исследования доказывают, что дошедшие до нас ксилографические издания датируются 70-ми годами ХУ века, то есть они принадлежат к эпохе, когда книгопечатание подвижными литерами уже существовало.

Кроме того, к числу технических предпосылок европейского книгопечатания следует отнести знание европейцами такого механизма, как пресс. Его с давних времен использовали виноградари, и, как нам представляется, раньше появления книгопечатания, уже могли ввести в книжное дело переплетчики.

Европейский первопечатник Иоганн Гутенберг не оставил после себя ни одного издания, в котором было бы зафиксировано его имя в качестве печатника. Историки судят о его жизненном пути почти исключительно по косвенным данным. Свидетельства ХУ и ХУ1 вв. противоречивы. Согласно большинству из них, изобретение датируется 1440 годом, а местом изобретения называют город Майнц. В 1434 и между 1436 и 1448 годами его пребывание зафиксировано в Страсбурге, в 1459-1461 гг., предположительно, он работает в Бамберге.

Самыми известными его изданиями являются 42-строчная Библия (1452-1455 гг.) и 36-строчная Библия (1459-1461 гг.). Ранние, страсбургского периода, издания Гутенберга невелики по объему. Это, донаты (издания латинской грамматики Доната) и календари. Печатанием календарей и индульгенций, товара, быстро реализуемого, он занимался и в 1454-1455 гг., то есть в пору работы над изданием 42-строчной Библии и, соответственно, острой нужды в деньгах.

Сущность технического изобретения Гутенберга состоит в том, что, обратившись к способу печатания с наборной формы, он изобрел инструмент для стандартной отливки литер, типографский сплав и типографскую краску, а так же сконструировал печатный пресс. Помощником Гутенберга был Петер Шеффер. Исследователи полагают, что техническим гением в этом содружестве был Гутенберг, а художником – Шеффер. Однако, происходя из семьи золотых дел мастеров, Гутенберг, несомненно, и сам занимался вырезыванием пунсонов, или пуансонов (стальных форм, вбиваемых в медь для получения матриц – форм для отливки литер), разработкой шрифтов и составлением набора.

Будучи разорен, в результате судебной тяжбы со своим кредитором Фустом, Гутенберг лишился всего типографского оборудования, приобретенного на одолженные ему средства, в том числе шрифта 42-строчной Библии и гарнитуры инициалов для цветной печати. В 1457 г. Петер Шеффер, перешедший в судебной тяжбе между Гутенбергом и Фустом на сторону последнего, завершил начатую Гутенбергом работу по изданию Псалтыри. Шеффер и Фуст, ставшие компаньонами в новой типографии, поместили в ней колофон (гр. kolophjn – завершение) с сообщением о том, что книга создана ими в Майнце при помощи нового изобретения. Особенностью этого издания является не только наличие выходных данных и введение сигнета (типографской марки), но и использование для обозначения абзаца двуцветных инициалов, напечатанных по принципу высокой печати со сборных металлических форм.

Это следует особо отметить, так как в изданиях Гутенберга и рубрицирование, и декорирование книг делалось от руки рубрикаторами и иллюминаторами. Таким образом, приходится констатировать, что даже в техническом отношении Гутенберг не полностью порвал с рукописной традицией. Что же касается характера шрифтов и организации текстовой полосы, то в этом вопросе вообще не было никаких расхождений с эстетикой рукописной книги. Для достижения плотности набора и выравнивания правого края текстового блока, Гутенберг вводил в шрифт лигатуры (слитные написания двух букв) и множество вариантов одной и той же буквы. Однако множественность ячеек для литер в кассе наборщика затрудняла и замедляла процесс набора, то есть не способствовала удешевлению книги.

Преемники Гутенберга в Германии сделали книгу более технологичной в изготовлении: они отказались от множественности вариантов литер одной и той же буквы и, в то же время стали пользоваться выключкой строк не только по левому, но и по правому краю. В результате этого, в эстетическом плане книга много потеряла, потому что полоса набора стала более рыхлой, в ней появились «коридоры». Но работа наборщика упростилась и убыстрилась, что не замедлило сказаться на цене изданий и расширении круга покупателей.

В согласии с новой техникой книгопроизводства, происходили изменения и в области рубрицирования, декорирования и иллюстрирования книги. Печать стала, в основном, черно-белой, с акцентировками красным цветом, вносимым не от руки, а типографским способом. На смену иллюминаторам и миниатюристам в книжное дело пришли ксилографы, в технике продольной деревянной гравюры изготавливавшие орнаменты, инициалы и иллюстрации. Правда, по началу гравюры подкрашивали от руки, создавая, как бы, суррогат миниатюр. А вскоре ксилографические инициалы и орнаменты уступили место политипажам (декоративным и рубрикационным элементам, литым, как и шрифт, в гарте).

Таким образом, благодаря преемникам Гутенберга (главным образом, немецким типографам) печатная книга осознала свою специфику как произведение, создаваемое посредством наборной формы. В той же Германии возникли предпосылки к тому, чтобы в печатной книге выявилась и вторая, специфическая ее особенность, а именно, то, что органичной для нее является система черно-белых отношений. Ведь многие экземпляры книг с гравюрами, оставались не раскрашенными, и типографы, рассматривая их, невольно должны были бы оценить качества графики, как полноценной области эстетического творчества.

Однако, если техническая революция в книгопроизводстве произошла в средневековой Германии, то типографская эстетика родилась в ренессансной Италии. Во всех странах Западной Европы, кроме Италии, по началу печатная книга либо подделывалась под рукописную (яркий пример тому – напечатанные на тонком пергаменте французские молитвенники и часословы конца ХУ в.) и предназначалась, как и роскошные манускрипты для верхушки общества, либо, не скрывая новой технологии изготовления и будучи более дешевой, в эстетическом отношении много уступала рукописной.

Иначе обстояло дело в Италии. Техника книгопечатания была привнесена в эту страну, как и в другие европейские страны, немцами во второй половине ХУ века. Однако рукописная книга не была вытеснена здесь книгой печатной вплоть до конца ХУ1 века. Заказы на ее изготовление поступали не только из феодальных кругов, но и от разбогатевших горожан. В самых первых итальянских печатных книгах набор делали полуготическим шрифтом, хотя готика была чужда ренессансной Италии.

Затем этот шрифт был заменен – антиквенным. Антиквенные типографские шрифты, разработанные на базе гуманистического письма Иенсоном и Франческо Гриффо да Болонья, позволил мастерам книги, не прибегая ко множественности вариантов литер одной и той же буквы, создавать идеальные полосы набора. Это оказалось возможным в силу того, что новый шрифт состоял из элементов, предусматривающих многовариантность комбинаций. Практически, в любом сопоставлении буквы идеально соседствовали друг с другом, без зияющих пробелов или излишней тесноты. Таким образом, новая техника обрела и осознала свою эстетику – эстетику наборной формы.

Кроме того, в Италии, где с начала эпохи Возрождения рисунок эмансипировался в отдельный вид искусства и стал предметом коллекционирования, графика, как искусство черно-белого осознавалась как явление, эстетически полноценное. Поэтому исполняемые в технике ксилографии гравюры обычно здесь не раскрашивали либо прибегали к раскраске прозрачными, типа акварели, красками, не препятствующими восприятию графической основы гравюры.

Если в Германии ранняя книжная гравюра по-простонародному грубовата и в традиции готики экспрессивна, то итальянская построена на мягких ритмах. В ней основным формообразующим элементом является тонкая контурная линия, характеризующая одновременно и предмет, и пространство, и движение. В этом отношении итальянская книжная ксилография напоминает рисунок пером, в котором изобразительная поверхность воспринимается как пластически значимое начало, в чем лепится форма.

Как искусство черно-белого, или, скорее, лепки из белого, такие произведения самоценны и не нуждаются в подцвечивании. Следовательно, в этом, как и в случае со шрифтом, сказывается осознание типографским искусством своей специфики как искусства графического, чего нельзя сказать о книге рукописной, в которой большую роль играло живописное начало.

Как мы имели возможность заметить, судьбы книжной и станковой графики тесно переплетаются, а иногда и обусловливают друг друга. Поэтому параллельно с изучением книжного искусства следует знакомиться с рисунком и гравюрой соответствующей эпохи. Сведения о рисунке эпохи Возрождения можно найти в учебном пособии Н.Н.Розановой «Рисунок: историко-теоретический и методический аспекты» (М., МГУП, 2000, с.8-21). Краткие сведения о гравюре можно найти в статьях «Гравюра» и «Иллюстрация» в первом выпуске учебного пособия Н.Н.Розановой – «История и теория печатно-графического искусства» (М., МГУП, 1999, с. 25-26, 40).

Об актуальности для Европы ХУ века изобретения Гутенберга свидетельствует факт чрезвычайно быстрого распространения книгопечатания по городам и странам Западной и Центральной Европы. Первым после Майнца городом, в котором возникла типография, был Бамберг (ок. 1457 г., печатник Альбрехт Пфистер). Следующий город, где появилось книгопечатание, – Страсбург (1458 г., печатник Ментелин). В 1465 г. типографии открылись в Кельне и монастыре Субиако, близ Рима. Около 1465 г. книгопечатание появилось в северных провинциях Нидерландов. В 1467 г. типографское дело стало развиваться в Эльтвиле, в 1468 – в Аугсбурге и Базеле, в 1469 – в Риме, в 1470 – в Нюрнберге, Венеции и Париже, в 1473 – в Алсте (Бельгия) и Будапеште, ок. 1473 – в Кракове. В 1474 г. книгопечатание пришло в испанский город Валенсию. В том же году английский первопечатник Кэкстон выпустил в Брюгге (в Нидерландах) первую книгу на английском языке, а в 1476 г. основал типографию в Вестминстере. В 1482 г. начали печатать книги в Вене, в 1483 – в Стокгольме, в 1487 – в Фару (Португалия) и в Праге.

Почетное место в истории печатного искусства принадлежит Венеции, где с 1470 по 1480 гг. работал Иенсон, француз по происхождению, ученик немецких типографов, мастер шрифтов, признаваемых наилучшими и его современниками, и потомками (их старался возродить в конце Х1Х в. англичанин Уильям Моррис). Спустя 90 лет после смерти Иенсона, в 1494 г. здесь возникла типография Альда Мануция, собравшего вокруг себя ученых-эллинистов. В этой типографии работал знаменитый шрифтовик Франческо Гриффо да Болонья. Эта типография дала начало издательскому дому Мануциев, просуществовавшего до второй половины ХУ1 в.

Практически к концу ХУ – началу ХУ1 вв. техника книгопечатания стала достоянием всей Европы. Каждый народ создавал печатную книгу в согласии со своей культурной традицией. И все же специфические законы искусства книгопечатания признавались всеми. Они предопределялись новой техникой.

В международной практике книговедения принято уделять особое внимание изучению инкунабул (лат. inkunabula – колыбель, годы младенчества), то есть первых европейских книг, отпечатанных с наборных форм за время от изобретения книгопечатания по 1500 год, и палеотипов (гр. palaios – древний и typos – отпечаток), печатных изданий первой половины ХУ1 века. В капитальных трудах по истории книжного искусства половина общего объема изданий посвящается изучению этого материала. Это справедливо, потому что в пределах первого столетия после первой технической революции в книгопроизводстве книга нашла такие удобные для пользователей формы, что последующие века, вплоть до современности, не отказываются от того, что было найдено в ту пору.

Инкунабулы обладают некоторыми специфическими особенностями. Назовем некоторые из них. Во-первых, в сфере их производства еще не было разделения на издательскую и типографскую деятельность. То есть один и тот же человек задумывал и финансировал издание, организовывал печатание его и, в большинстве случаев, сам был типографом. Он мог приглашать помощников, нанимать людей, сведущих в том или ином ремесле, подбирать учеников, но сам разбирался в специализации каждого и поэтому легко консолидировал их труд.

Во-вторых, инкунабулы печатались на тряпичной бумаге определенного качества, легко идентифицируемой историками по водяным знакам и иным признакам, улавливаемым специалистами. Случается, что часть тиража печатается на бумаге, а часть – на пергаменте.

В-третьих, в инкунабулах весьма заметна зависимость от рукописной традиции даже там, где в этом нет прямой необходимости. Например, печатную полосу могли разлиновывать, как это было в манускриптах. Гравюры могли покрывать плотным красочным слоем так, что они отличались от миниатюр только скрытой от глаз зрителя «подкладкой» и быстротой производства. Часты случаи вписывания красных строк и врисовывания инициалов. Для убыстрения процесса производства книг, строки или буквы, подлежащие выделению, могли просто перечеркивать киноварью (условно это воспринималось в качестве оцвечивания текста).

В-четвертых, в инкунабулах отсутствует пагинация (лат. pagina – страница), то есть нумерация страниц. Однако существует сигнатура (лат. signo – обозначаю, указываю), то есть нумерация тетрадей в блоке, как было и в рукописях. Кроме того, иногда могут использоваться фолиация (лат. folium – лист), то есть нумерация листов, и колонтитулы (фр. colone – столбец и лат. titulus – надпись, заглавие), т.е. заголовочные данные, помещаемые над текстом страницы издания). При наличии индекса, таким способом организовывался процесс поиска определенного сюжета в случаях выборочного чтения.

В-пятых, в инкунабулах часты случаи экспериментирования с печатью то однопрогонной, то двупрогонной, когда вводится второй цвет или гравированная на дереве иллюстрация.

В-шестых, во многих инкунабулах встречаются, как бы, абзацные отступы. Это происходит из-за того, что рубрицирование часто осуществлялось вручную, уже после отпечатывания текста. Для инициала наборщик оставлял в текстовой полосе место и вводил в него, для сведения рубрикатора, маленькую букву. Многие экземпляры тиража при этом так и не были рубрицированы. Попадаясь на глаза типографов, такие экземпляры книг создавали предпосылку для появления настоящих абзацных отступов как сигналов о начале рубрики. А в инкунабулах это лишь свидетельство незавершенности работы над книгой.

К числу характерных черт инкунабул некоторые исследователи относят отсутствие титульных листов. Это ошибочное утверждение. Очень многие инкунабулы имеют титульный лист (и даже не один), однако по форме и по содержательному составу он сильно отличался от того, что установилось уже в ХУ1 веке. Он напоминал то разросшийся колофон, то фрагмент первой текстовой страницы, то был похож на современную обложку или суперобложку. Он искал форму и создавался в условиях, когда не всякий типограф книги переплетал. Как правило, книги продавались в «раздетом» виде. А читатель, купив издание, сам обращался в переплетную мастерскую, где с книги снимали верхний, загрязнившийся лист (память о нем осталась в слове «шмуцтитул») и заключали издание в кожаный переплет. Подробнее об истории ранних титульных листов можно прочесть в соответствующем разделе первого выпуска учебного пособия Н.Н.Розановой «История и теория печатно-графического искусства» (М., МГУП, 1999, с. 74-80).

Палеотипы создаются уже при разделении труда между издателями и типографами. Титульные листы в них узакониваются, хотя и по содержанию, и по форме, продолжают отличаться от принятых к концу ХУ1 века. Для печатания иллюстраций и титульных листов, иногда используется медная гравюра, которая эпизодически встречалась и раньше. Среди изданий этого времени преобладают научные. В них отрабатываются основные принципы организации формы книги как универсального инструмента хранения и передачи информации. Современный коммуникативный дизайн во многом обязан этой эпохе.

К числу прославленных типографско-издательских домов первой половины ХУ1 века относится французская фирма Этьеннов. Родоначальником фирмы был Анри Этьенн, выпустивший в 1502 г. свое первое издание – «Этику» Аристотеля. Менее чем за 20 лет (он умер в 1521 г), Анри Этьенн выпустил 130 изданий, среди которых произведения античных и современных авторов. Робер Этьенн, один из его сыновей, продолжил дело отца. В 1539 г. он становится «печатником короля» (Франциска 1). В его фирме работал знаменитый словолитчик Гарамон. По научно-гуманистической направленности и по уровню типографского искусства эта фирма подобна издательскому дому Альда Мануция.

Если в ХУ веке преобладающим типом издания была религиозная книга и она определяла стиль оформления даже научных изданий, то в ХУ1 веке ситуация изменилась на противоположную. Уже в середине этого столетия религиозная литература получает издательскую интерпретацию, сходную с той, что принята в научных изданиях. Особенно выразительно проявляет себя эта тенденция в изданиях знаменитой фирмы Плантенов, работавших во второй половине ХУ1 в. в Нидерландах.

Подробнее об искусстве научной книги ХУ-ХУ1 вв. смотрите соответствующий раздел в первом выпуске учебного пособия Н.Н.Розановой «История и теория печатно-графического искусства» (М., МГУП, 1999, с. 62-73).

Интереснейшей областью печатно-графического искусства ХУ-ХУ1 вв. является реклама, послужившая почвой для возникновения ранних форм газет. Самые ранние из дошедших до нас произведений печатного рекламного искусства относятся к сфере обслуживания книготорговли. Это объявления в форме текстовых листовок об изданиях Эггештейна в Страсбурге (1466 г.), Шеффера в Майнце, Руппеля в Базеле, Ментелина в Страсбурге и Свейнхейма с Паннарцем в Риме (все они с известным приближением датируются 1470 г.); далее в 1477 г. вышло из типографии объявление Кэкстона, английского первопечатника; с 1480 г. публикуют объявления о своих изданиях Кобергер в Нюрнберге и Ратдольт в Венеции и Аугсбурге (в 1486 г. он отпечатал рекламный лист с 14 образцами своих шрифтов).

Объявления наклеивались на стены или вывешивались там, где с наибольшей вероятностью их могли встретить потенциальные клиенты, а именно – при входе в университет, собор, гостиницу. Кэкстон впечатывает в свое объявление фразу: «Просьба не срывать!». В некоторых книготорговых афишах, помимо сведений об изданиях и о ценах на них (то есть чисто информационной функции), содержались аннотации, разъясняющие менее ученой публике смысл изданий, и похвалы качеству их исполнения, например, «отлично и вполне точно выправлены», «напечатаны тем же шрифтом, что и объявление».

В ХУ веке книги распространялись людьми, чья профессия называлась «книговоз» (по-немецки «buchfuhrer»). С конца ХУ века начинает складываться и оседлая книготорговля. Но главным книжным рынком были ярмарки. С 1564 г. во Франкфурте начинают выпускать ярмарочные каталоги книг, что делается с известной регулярностью. Вначале речь шла о полугодовых списках новинок, предлагаемых аугсбургским оптовиком Г.Вилларом, с 1598 г. ярмарочный каталог становится официальным изданием властей Франкфурта. С 1595 г. подобное издание выходило и в Лейпциге.

Историки усматривают в этих изданиях, как и в оповещениях о прибытии кораблей в морские и речные порты, прородительные формы периодики. К рекламе политического содержания, тоже являющейся источником возникновения периодики, относятся политические листовки, иногда снабженные не только текстовой информацией, но и активно воспринимаемой зрителем гравюрой лаконичных, выразительных форм. Это однолистки, двулистки, реже – брошюры, оповещающие о событиях великой крестьянской Войны в Германии, о войне Нидерландов за независимость, о споре католиков и гугенотов во Франции. Настоящей периодичностью они не обладали, однако свежая информация в них отражалась.

Роль изображений в таких изданиях была значительной, потому что обращены они были к широким народным слоям, в основном – к людям неграмотным. Принцип активного взаимодействия слова и изображения, характерный для плаката и других форм зрительной рекламы, рождался в типографской рекламе уже в ту пору.

Н.И.Бабурина, исследователь искусства русского плаката, в качестве первой европейской иллюстрированной афиши называет рекламу пожарных насосов 1593 г. Однако в дрезденском издании, посвященном истории немецкого плаката, воспроизводится иллюстрированная афиша, датируемая 1556 г. Изображение на ней выполнено в технике обрезной деревянной гравюры. Оно не только поясняет неграмотным смысл информации, но и просто привлекает к себе случайного прохожего, развлекает его, говорит с ним на привычном просторечии.

Публикаций по истории рекламы на русском языке почти нет. Поэтому мы остановились на этом материале подробнее, чем на книжном. Хотелось бы, чтобы с самого начала студент видел в рекламе не одно лишь искусство, но и социальный смысл. Только в том случае, если рекламу рассматривать и как социально-этическое (а не исключительно эстетическое) явление, только тогда может быть понята и ее история, и ее задачи и возможности в современном мире.

ИСКУССТВО КНИГИ, РЕКЛАМЫ И СТАНКОВЫХ ФОРМ

ГРАФИКИ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ ХУ11 – ХУ111 вв.

(к этому разделу относятся иллюстрации №№ 183 – 210)

Книжную и станковую графику, периодику, рекламу Западной Европы ХУ11 – ХУ111 вв. нельзя понять вне осознания противостояния друг другу культур двух государств с разными политическими устройствами: буржуазной Голландии, с одной стороны, и абсолютистской Франции, с другой.

Демократизация читательской среды в Голландии приводит к уменьшению форматов книги, сдержанному использованию иллюстраций, стандартизации типов изданий, что удешевляет книгу. Так работает издательский дом Эльзевиров.

Парижская Королевская типография, открытая в 1640 г., напротив – славится выпуском книг- гигантов, предназначенных для чтения, вернее, ленивого перелистывания их в кабинетно-дворцовых условиях. Они обильно украшены выполненными в технике гравюры на меди, нетехнологичными по отношению к книге иллюстрациями.

При этом, каждая из этих стран насыщает произведениями типографского искусства не только внутренний рынок, но экспортирует свой товар (книги, издания периодической печати) в соседние страны. Так делается большая политика, а вместе с ней осуществляется обмен стилевыми направлениями в искусстве.

Если Франция со времен введения в стране политики меркантилизма, разработанной министром финансов Кольбером, была активна в вопросах экономической рекламы и пропаганды аристократического образа жизни, благодаря чему с ХУ11 в. стала законодательницей мод в Европе и экспортером предметов роскоши, то Голландия развивала свои усилия в политико-идеологическом направлении. Здесь печатались – с вымышленными выходными сведениями или вовсе без оных, – на французском языке, издания антикатолические, которые переправлялись во Францию. Очевидно, что делалось это не по чисто голландской инициативе: заказчиками являлись французские протестанты. Но государственным интересам протестантской Голландии такая политика вполне отвечала.

Анонимные антиклерикальные издания обычно иллюстрировались. Делалось это на не слишком высоком художественном уровне, но очень зло и целенаправленно.

Социально-политические битвы эпохи находят отражение в листовках и брошюрах, подобных тем, что создавались в эпоху великой крестьянской войны в Германии. Тут достаточно вспомнить «летучие» издания ХУ11 в., объединяемые общим названием – «мазаринады». Это тонкие брошюрки, иногда – однолистки, с острыми текстами, иногда бойко рифмованными, в которых французы выражали свое отношение к кардиналу Мазарини. Печатники одной из типографий следующим образом высказывались в одной из таких листовок: «Мы ненавидим тебя, Мазарини, хотим, чтоб ты умер, сдох. Но если это случится, мы, вместе с нашими семьями, умрем от голода, потому что у нас не будет работы: нам не придется печатать эти листки».

Критическое осмысление действительности представителями низших сословий выражалось в народных картинках, выполняемых в технике деревянной или медной гравюры, обычно – раскрашенных, почти лишенных пояснительных текстов.

Постепенное вытеснение ремесленного способа производства промышленным, развитие торговли, активизация разнообразных процессов общественной жизни привели к распространению газет с четко выраженной периодичностью выпусков. Во Франции возникло издание с двойным названием – «Газета» и «Новости». Каждое из названий открывало публикацию новостей, но по разным разделам: вести из французских земель и близких к Франции государств и вести из Восточной Европы. По существу, это было началом рубрицирования газетного материала, что осуществлялось, однако, в конструкции еще книжной.

Увеличение формата газеты и введение многоколонника произойдет позднее. В основном этот процесс коснется Х1Х века. Помимо политических и экономических новостей, газеты постоянно публиковали коммерческие объявления, для чего отводилась одна или две полосы в конце газеты. Для облегчения сбора информации в Европе существовали специальные агентства. Первое агентство по сбору новостей возникло еще в ХУ1 в. в Венеции. Тогда получить от венецианских журналистов сводку новостей можно было за мелкую монету, называемую «gazzetta», откуда происходит сам термин «газета». Сами же журналисты именовались «писателями новостей». В Риме их называли «novellanti» или «gazzettanti».

Но самое известное бюро по сбору информации, откуда ведет свое официальное летоисчисление периодика, это «Бюро адресов и встреч», открытое в 1612 г. Теодорастом Ренодо. Отзываясь на разнообразные требования растущего читательского рынка, вслед за газетой на свет появился и журнал. Хотя популярные издания по истории книгопечатания относят начало выпуска журналов к ХУ111 в., более внимательная работа с источниками заставляет нас с этим не согласиться. Например, такой французский журнал, как «Меркюр галант» (вестник моды), стал издаваться в Париже в ответ на вводимую Кольбером политику меркантилизма, то есть еще в ХУ11 веке. Выглядели первые журналы очень скромно и походили на небольшого объема книгу. Таким образом, и газета, и журнал вышли из книги, и лишь со временем, уточняя специализацию функций, обрели специфические черты конструктивно-композиционного решения.

В стилевом отношении все графическое искусство Европы ХУ11 в. (книга, газета, журнал, свободный рисунок, эстамп) подчинялись тем же закономерностям, что и другие искусства. Здесь проявляли себя стиль «барокко» и стиль «классицизм», а так же и внестилевое направление в искусстве, которое в отечественном искусствоведении часто отождествляют с понятием реализма.

В зарубежном искусствознании термином «барокко» определяется не только стиль, но и характер всей эпохи ХУ11 в., аналогично термину «Возрождение» по отношению к предшествующей эпохе. В истории материальной культуры (а книга в значительной мере принадлежит к ней) удобнее использовать термин «барокко» в качестве стилевой характеристики.

И барокко, и классицизм наиболее ярко выразили себя в книжном искусстве и в станковой графике Франции. В типографском искусстве Голландии, в голландской гравюре и рисунке признаки этих стилей менее уловимы, однако в корректированном виде они, все же, присутствуют и здесь.

Общеизвестны принципы рассмотрения офортов Рембрандта в качестве примера реалистического, не подчиняющегося никакому стилю искусства (то самое «внестилевое направление искусства»). Но, быть может, именно здесь вступает в свои права другой смысл термина «барокко», а именно – характеристика духа эпохи, ее мировоззрения. Если же использовать методику анализа произведений искусства, разработанную В.А.Фаворским в его теории композиции, то оба термина приходят к согласию и могут быть применены в процессе анализа произведений, по внешним признакам не барочных. Правда здесь от студента требуется умение проводить предметно-пространственный анализ композиции.

Для приобретения студентами этого навыка, мы вновь рекомендуем им использовать материал статьи В.А.Фаворского «Об иллюстрации, о стиле, о мировоззрении» (см. упомянутый выше источник).

Представление о рисунке ХУ11 в. можно получить, познакомившись с соответствующими разделами книг А.А.Сидорова «Рисунки старых мастеров» (М., 1940), В.А.Фаворского «О рисунке. О композиции» (Фрунзе, 1966), Н.Н.Розановой «Рисунок: историко-теоретический и методический аспекты» (М., 2000). Сведения о гравюре рассматриваемого периода можно получить, познакомившись с материалами 4 – 8 тетрадей издания «Очерки по истории и технике гравюры» (М., 1987).

В графическом наследии ХУ111 в. особой ценностью обладают работы великих шрифтовиков Англии, Италии, Франции (Кезлона, Баскервилля, Бодони, Фурнье, Дидо). Шрифтовая реформа, проводимая ими, отражала общестилевые тенденции времени: переход шрифтов ренессансного типа к классицистическим формам. Орнаментальные украшения – это либо политипажи, либо обрезная гравюра на дереве.

Существенно, что именно на ХУ111 в. приходится пора определения законов типометрии, сложение типометрии как науки и как искусства, что явилось выводом из всего предшествующего периода типографского искусства и значительно облегчило дальнейшую его эволюцию.

Иллюстрация в пределах века претерпевает эволюцию от стиля рококо к классицизму. При печатании иллюстраций предпочтение отдается гравюре на металле (цветной пунктир, меццотинто). В конце века Томас Бьюик изобретает торцовую ксилографию, а Алоизий Зеннефельдер – литографию. Обе эти техники входят в широкое употребление только в Х1Х в.

Изучению всех этих техник гравюры в учебной программе посвещена дисциплина «Эстамп». Но, чтобы почувствовать специфические образно-выразительные возможности этих техник, а кроме того, понять, почему именно ХУ111 в. стал почвой для обращения к ним, необходимо познакомиться с соответствующими разделами названного выше издания по истории гравюры (Очерки по истории и технике гравюры).

Проблема отображения стиля литературного произведения в книжной графике в ХУ111 в. вообще не ставилась. Совпадение зрительного образа со стилем литературного произведения получалось (да и то – не всегда) лишь в случае, когда литературное произведение принадлежало тому же времени, когда работал художник. Бывали и странности. Например, чисто научные, внестисевые тексты иллюстрировались в стиле рококо, стиле, отвечающего эстетике аристократического сословия. Именно с таким казусом встречаемся при рассмотрении иллюстраций и декоративного убранства «Энциклопедии наук, искусств и ремесел», замечательного издания, обязанного своим рождением французским просветителям. Благодаря графическим средствам, чисто деловое издание, обращенное к третьему сословию, приобретает черты некоторой доли развлекательности и грациозной игривости, согласным с эстетикой рококо.

Подробнее характеристика стилей дается студенту при изучении дисциплин «История искусств» и «История материальной культуры».

Рисунок ХУ111 в. следует изучать по тем же источникам, что рекомендовано выше.

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КНИГА, ПРИКЛАДНАЯ И СТАНКОВАЯ ГРАФИКА Х1Х в.

(к этому разделу относятся иллюстрации №№ 211 – 256)

Книжное искусство Х1Х в. следует рассматривать на фоне технического прогресса, с одной стороны, и смены стилей в так называемом большом искусстве (архитектуре, скульптуре, живописи), с другой. Ряд великих технических изобретений в полиграфической промышленности способствовал удешевлению книги, т.е. ее демократизации.

Характерным проявлением в книжном искусстве процесса демократизации книг явилось внедрение в книгопроизводство принципа серийности изданий. В каждую эпоху существуют виды искусства являющиеся доминирующими в семье искусств. В Х1Х в. таковыми были литература и музыка. Типовые признаки европейской книги Х1Х в. родились, несомненно, под воздействием художественной литературы. Среди горожан неграмотных людей почти не было. Интерес к современной литературе был велик. Читатели жадно раскупали литературные новинки, печатаемые выпусками, по мере написания произведения крупной формы (романа). Эти выпуски «одевались» в обложку, оформление которой являло настоящее искусство графики. Акцидентный набор, политипажи варьировались в характере господствующих в отдельные периоды стилей. Благодаря умению наборщиков, а иногда и рисовальщиков, обложки оказывались информативными и, без навязчивости, привлекательными. Сейчас старые книги в обложках стали библиографической редкостью, так как, с поступлением к читателю последнего выпуска, обложки, как правило, заменялись переплетом.

Вместе с тем, в целом, художественная культура книги падала. Книга перестает в это время быть целостным произведением искусства. Создаваемая в промышленно-технической сфере, вне общих художественных идей, книга лишь внешне украшается, камуфлируется графическими увражами. Большие мастера редко связывают свою творческую судьбу с книжным делом. А если это и случается, то их работы, например, великолепные литографии Делакруа к «Фаусту» Гете, живут какой-то отдельной от всего книжного пространства жизнью.

Развитие принципов станковизма в книжной иллюстрации было следствием упадка архитектуры и особого расцвета в семье всех прочих искусств станковых форм живописи. Живопись влияла на книгу и в другом плане. А именно – все стили, через которые прошла европейская живопись, как то: ампир, академизм, романтизм, второе рококо, внестилевые реалистические тенденции, подобные критическому реализму в литературе, наконец, – импрессионизм и эклектика – все это отразилось и на судьбе иллюстрации и, шире, – книги в целом. В силу того, что иллюстрации вносились в книгу механистически, без учета ее пространственных законов, все более и более утрачивалось единство книжного организма.

Естественно поэтому, что в конце века возникло движение за возрождение книжного искусства, возглавляемое Уильямом Моррисом и его учениками. Однако эти художники, бывшие сторонниками изгнания машинной техники из искусства книгопечатания (через возврат к ремесленному труду они надеялись вернуть книге художественную целостность), были в этом вопросе, несомненно, утопистами, своего рода, духовными луддитами. Редкие по красоте книги, вышедшие из печати Морриса, делались без учета конъюнктуры рынка. Они вообще не предназначались для продажи. Их дарили тем, кто, по мнению их создателей, был достоин того. На такой основе даже искусство библиофильской книги развиваться не могло.

Однако утопический художественный эксперимент Морриса очень точно определил задачи и возможности книжного искусства в преддверии нового века. И сделано это было благодаря внимательному анализу старого искусства. Из опыта европейского книжного искусства ХУ – ХУ1 вв. Моррис и его ученики извлекли уроки на темы: графика как основа книжного искусства; графика – искусство пятна и линии; творческая гравюра; гармонические законы в построении типографского шрифта; орнамент и его роль в книге; книжный разворот как художественная целостность; ритм в книге; книга как стилевое единство. Мы ощущаем это по результатам их труда и по тому, как развивались их художественные идеи в последующие десятилетия в мировой книжной культуре, включая культуру России.

Мастером, во многом обязанным У.Моррису, был Обри Бердслей, полно выразивший в своем творчестве искания нового стиля, именуемого «модерн». Этот стиль сложился в конце века одновременно в разных странах. Основная его цель заключалась в противостоянии эклектике. То, каким образом формировался стиль «модерн» студент может узнать, обратившись к методическим указаниям по истории материальной культуры, дисциплины изучаемой в нашем вузе.

Особого внимания при изучении этого раздела заслуживает газетная и журнальная графика: работы Гаварни, но в первую очередь – литографии Домье. Станковые формы гравюры и рисунка развивались в стилевом отношении в общем русле со станковой живописью (см. соответствующие разделы всеобщей истории искусств).

Пристально следует рассмотреть судьбу торцовой ксилографии и литографии. Первая из-за технологичности по отношению к печатанию набора связана с жизнью книги и журналистикой. Вторая, напротив – из-за несовпадения принципов печати с плоской поверхности камня с высокой формой шрифтового набора – тяготела к станковым формам искусства. Литографии, включаемые в журналы, обычно шли либо вклейками, либо просто вкладывались в издание. Самое активное влияние литография оказала на развитие рекламы – зрелищного и коммерческого плаката и товарной упаковки. Торцовая ксилография преимущественно исполняла роль репродукционную.

В качестве типичного примера использования ксилографии для воспроизведения рисунка можно привести многочисленные иллюстрации, к Библии, к Данте, Сервантесу, к сказкам Перро, печатавшиеся с деревянных клише, награвированных ремесленниками-репродукционистами по рисункам Гюстава Доре. Живой, динамичный язык рисунков этого мастера в большинстве случаев полностью нивелирован монотонной и стилистически безликой тоновой гравюрой.

Этот язык был более уместен в случае воспроизведения фотографии, изобретение которой приходится на 1830-е гг. Хотя изначально фотография требовала долгой выдержки, в середине века ее уже приспособили для репортажной съемки. Но ввести фоторепортаж в газету или в журнал, до изобретения цинкографии, можно было только с помощью одной из техник гравюры. По технологическим причинам выбор пал на торцовую ксилографию.

Что касается истории фотографии и ее роли в печатном искусстве, то здесь студент должен знать имена изобретателей «светописи» (Ньепса, Даггера и Тальбота), особенности технологии и специфику ее языка.

Для того, чтобы понять специфику фотографии в ее отношении к другим зрительным средствам фиксирования информации, полезно сопоставлять фотографию с живописью, рисунком и гравюрой. Изначально следует разводить понятия «фотография как техника фиксации реальности» и «фотография как искусство». Полезно обратиться к изучению вспомогательной роли фотографии в процессе создания произведений живописи и графики и заострить внимание на роли «фотовидения» при формировании художественного образа в традиционных искусствах. Чрезвычайно интересно в этом плане рассмотреть творчество Дега, сравнивая его фотографии с его же рисунками и живописными произведениями. Кроме того, на материале самых ранних снимков, где движущиеся объекты как бы пропускались, а изменения в освещении как бы суммировались, полезно провести аналитическую работу, по изучению композиционных возможностей фотографии (проблема синтезирования времени). Необходимо заметить, что не только возможно, но и предпочтительно, при этом, пользоваться методом Фаворского, хотя сам Фаворский фотографию искусством не считал.

Реклама как область именно типографского искусства ярче и активнее всего развивается с 1860-х гг. Французский художник Жюль Шере впервые применил цветную литографию с использованием камней большого размера к производству рекламных плакатов.

Композиционно-смысловые принципы, используемые этим мастером, актуальны для искусства плаката до наших дней. К ним относятся: соединение в плакате слова и изображения по закону взаимодополняемости, а не иллюстративности; динамизация формы надписи; введение крупного плана изображения фигур; использование принципа кадрирования фигур; использование резких ракурсов; создание синтетической композиции на основе объединения в ней разных пространственных планов, с «пропусками» пространства; введение в плакат активной «приманки» для зрителя (например, так называемой, секс-приманки в виде очаровательной женщины); использование броских сопоставлений локальных цветов; динамическое построение композиции с использованием восходящей диагонали. Хотя Жюль Шере не был ни высокого класса рисовальщиком, ни сильным живописцем, Плакаты, им созданные становились объектом коллекционирования еще при его жизни.

Вслед за Шере к литографированному плакату обратились Тулуз-Лотрек, Боннар, Эдуард Мане, Альфонс Муха, Бердслей, братья Беггарстафф, Стейнлен, Валлотон, ван де Вельде и др.

При изучении истории и специфических законов фотографии мы рекомендуем обращаться к книгам С.А.Морозова «Творческая фотография» (М., 1885) и А.С.Вартанова «Фотография: документ и образ» (М., 1983). Историю зарубежной рекламы Х1Х в. приходится изучать, пользуясь зарубежными изданиями, хорошо представленными в Государственной библиотеке иностранной литературы.

ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМАТИКАПЕЧАТНО-ГРАФИЧЕСКОГО

ИСКУССТВА ХХ в.

(к этому разделу относятся иллюстрации №№ 257 – 351)

В зарубежной книге ХХ в. наблюдаются две тенденции: с одной стороны, демократическая, с другой, – библиофильская. Как первая, так и вторая, проявляют себя и в положительном, и в отрицательном плане.

Прогрессивные принципы формообразования массовой книги можно наблюдать в деловых изданиях, научной, учебной, справочной книге. Эти издания характеризуются: высоким качеством полиграфического исполнения; разумной организацией структуры изданий, предусматривающей экономию читательского времени и повышение емкости информации; зрительным выражением типологизации книг; тенденцией к снижению себестоимости изданий, без ущерба по отношению к художественному качеству.

В то же время среди массовых изданий художественной литературы существуют книги, ориентированные на крайне низкий уровень читательских требований. В них тексты художественных произведений даются в сильном сокращении, со вниманием лишь к фабуле. В 1940-х гг. такие издания обильно иллюстрировались, акцентируя внимание читателя на внешних сторонах действия, безо всякого ответа на стиль литературного произведения. В настоящее время такие сокращенные издания (дайджесты) выпускаются обычно без иллюстраций, в броских пестрых обложках, в карманном формате (покетбук). Знакомство с такими изданиями создает у читателя иллюзию приобщения к художественным ценностям мировой литературы и нисколько не способствует духовному развитию человека.

В сфере библиофильства создаются книги, как отвечающие самым высоким эстетическим требованиям, так и книги-уроды. Признаком, по которому книга может быть причислена к разряду уникальных, помимо ограниченности тиража, часто является качество, делающее ее либо неудобочитаемой (микроскопические форматы, полное отсутствие полей, гигантские форматы и т.п.). Эти явления в формообразовании книги связаны, скорее, с библиоманией, чем с библиофилией.

Особые достижения в практике современных зарубежных изданий приходится отметить в области искусства детской книги. Этот материал доступен для изучения по каталогам международных выставок и благодаря публикациям в отечественной печати (см. статью Э.З.Ганкиной в сборнике «Искусство книги», вып., 8, М., 1975, с. 146 – 158, а также журнал «Детская литература», 1970 – 1980-е гг.).

Самыми интересными по оформлению являются детские книги Италии и Японии. Во многом это определяется культурой цветной печати этих стран. Кроме того, в Японии, в общегосударственном масштабе, уже в середине века был взят курс на осуществление программы «воспитание гениев», что должно было вывести страну (и так и случилось) из состояния зависимости от чужих научно-технических изобретений (в первые годы после второй мировой войны Япония скупала патенты изобретений) и сделать страну самой развитой в отношении к научно-техническому прогрессу. Японцы выяснили, что человеческий интеллект как способность к творческой деятельности развивается до 4-х лет. Поэтому особое внимание стали уделять эстетическому воспитанию в раннем детстве. Здесь немаловажную роль играет книга. Ее метафоризм, тончайшая разработка цветовой гаммы, поэтичность особым образом воздействуют на человека, делая его способным творчески проявлять себя в любой сфере деятельности.

В итальянской книге интересны особые конструктивно-игровые ходы, например, превращение книги в маленький кукольный театр, традиционный в этой стране.

Немаловажную роль в зарубежной книжной продукции играют комиксы, предназначенные, как для детей, так и для взрослых. Как вид изданий они появились в США в ХУ111 в. в ответ на ситуацию, когда индейцы не умели читать и писать на языке колонизаторов, но какой-то обмен информацией между властями и заключенными в резервации коренными жителями Америки должен был осуществляться. Тогда индейцы посылали американскому президенту картиночное письма (пиктограммы), а колонизаторы, освоив эту форму письма, стали использовать ее не только в коммуникативных целях. Они принялись выпускать веселые (комичные) по сюжетам и незамысловатые по форме изображения рисованные и литографированные книжечки, пришедшиеся по вкусу всем слоям общества не только в Северной Америке, но и на других континентах. С 1830-х гг. такие издания в Европе – не редкость. Здесь они опирались на местную лубочную традицию.

В ХХ в., более динамичном по ритмам жизни, чем Х1Х, информация, передаваемая иконическими (зрительно-образными) средствами и схватываемая спешащим человеком быстрее словесных текстов, получает предпочтительное развитие во многих социальных сферах (система визуальных коммуникаций в городах, реклама и т.д.). В этом мире зрительных образов комикс обрел новую жизнь и, помимо развлекательных, выполняет еще и познавательные функции: в форме комиксов издаются религиозные и политические книги, выпускаются практико-инструктивные издания.

В печатно-графическом искусстве ХХ в. значительная роль принадлежит фотографии. Здесь в еще большей степени, чем в Х1Х веке, следует дифференцировать два аспекта рассмотрения фотографии, а именно: фотография как техника и фотография как искусство. Фотография в служебно-технической роли используется повсеместно в полиграфии. Вопросы эстетической проблематики фотографии, как и любого другого искусства, неисчерпаемы. Технический прогресс позволяет художнику, работающему в технике фотографии, осуществлять, практически, любые пластические идеи. Однако легкость овладения этой техникой приводит в область, претендующую на то, чтобы называться фотоискусством, массу нехудожников, то есть людей, лишенных пластического чувства.

И тем не менее, можно утверждать, что фотоискусство не только существует, но и развивается по тем же законам, что и другие искусства. Более того, феномен «фотовидения» не только определяет специфику самой фотографии, но и оказывает мощное воздействие на искусства, имеющие более глубокую историческую традицию. В книге и в периодике, в плакате и в упаковке используется фотография, выполняющая функции информативные, рекламные, эстетические. За рубежом фотографии с прикладным, издательско-дизайнерским, уклоном обучают в художественных вузах и школах фотоискусства. Есть и специальные издания, посвященные методике обучения фотомастерству, поставленному на службу издательскому делу.

По мере развития производства и перепроизводства товаров и сферы услуг, в условиях жесткой борьбы за рынок сбыта, возникает благоприятная социально-экономическая почва для развития печатной рекламы, включаемой в систему рекламных кампаний. Фирменный стиль здесь является сложным феноменом, создаваемым разнообразными средствами. О методике проектирования рекламы за рубежом сейчас нетрудно найти материалы, переводные и отечественные (см. такие издания, как Ч.Сэндидж, В.Фрайбургер, К.Ротцдолл – «Реклама: теория и практика», М., 1989; Р.Ривс – «Реальность в рекламе», М., 1983).

В целом об искусстве печатной рекламы ХХ в. можно сказать, что она всепроникающа. В ней не просто развиваются качества экспрессивности: она делается агрессивной, практически, от нее некуда скрыться, она настигает потенциального клиента там, где он ее не ждет, и в таких формах, что могут шокировать, обольстить и т. п. В рекламе используются принципы серийности, повторяемости. Законы жанра, в известной мере, предопределяют безнравственность в самом широком смысле слова, хотя внешне может соблюдаться буква закона. Если раньше население нуждалось в рекламе как средстве информации, то сейчас нуждается в защите от нее. Однако никакие указы и постановления властей не в состоянии сдержать разрастание этой, самой прибыльной, издательской сферы. Процесс саморазвития рекламы не знает ограничений. И требовать от рекламы ненавязчивости, правдивости и пр. – бессмысленно, так как закон жанра предопределяет прямо противоположное.

Есть еще одно, почти непреодолимое качество у рекламы ХХ в., это – пошлость. И оно тоже предопределяется смыслом рекламной деятельности. Слово «пошлость» происходит от глагола «пойти», в форме – «пошло». Цель рекламы – сделать так, чтобы товар пошел. Значит, надо понравиться предполагаемому клиенту. Если в массе люди – мещане, с неразвитым эстетическим вкусом, то к этому вкусу, чтобы завоевать симпатии и понимание предполагаемого клиента, подделывается реклама. Такого не случалось только в 1920-е гг., когда, на короткий период, эстетика конструктивизма завоевала производственную сферу, а через нее воздействовала на формирование вкуса «толпы» и таким способом расчистила путь для рекламы, чуждой пошлости.

Остановимся коротко на вопросах стилеобразования в типографском искусстве ХХ в. В начале ХХ в. печатно-графическое искусство за рубежом развивалось в двух направлениях: в русле эклектики (неорганического соединения признаков разных стилей), что наследовалось от 1870-х – 1880-х гг. Х1Х в., и в русле стиля «модерн», определившегося в основных своих пространственных характеристиках во второй половине 1890-х гг. Этот стиль, называемый еще «югендстиль», «ар нуво» и «стиль века», не потерял значения вплоть до 1925 г. Кроме того, не следует забывать и о неоклассицизме, обозначившем себя на рубеже веков в Германии, а к 1910-м гг. потеснившем «модерн» в большинстве европейских стран. Однако самые серьезные изменения в стилеобразовании ХХ в. готовил футуризм.

20 февраля 1909 г. итальянский поэт Филиппо Томазо Маринетти опубликовал в парижской газете «Фигаро» манифест футуризма. Это художественное движение коснулось не только литературы, но и пластических искусств, в частности, графики. Экспериментальная работа с художественной формой, ее анализом, разложением на элементы и созданием из этих элементов композиции как новой художественной реальности, шла, по существу, в русле исканий кубистов. Особенностью футуристических произведений является выраженная экспрессивность формы, внимание к проблеме времени в его многозначности, к проблеме пространства в его многомерности, движения – в его стадийности, объединяемого мощным энергетическим потоком.

Создание футуристических образов метафизического характера наблюдаем в графике одного из теоретиков футуризма Умберто Боччиони, включает в себя, помимо динамичных линий и графических фактур, еще и печатные тексты, расположенные в разных плоскостях. Изобразительные композиции из разных элементов создавал Лючио Венна. Буквы и цифры в композициях Маринетти приобретают полную свободу от языка и утверждают себя как независимые элементы.

Между 1915 и 1922 годами развивается такое направление в искусстве, как дадаизм (от французского «дада» – игрушка). Дадаизм сложился в Швейцарии как своеобразный протест против 1-ой мировой войны. Абсурдизм образов дадаистов – преддверие сюрреализма. Рауль Хаусманн, Хуго Болл, Курт Швиттерс, Тео ван Доесбург, Илья Зданевич и др. работали с наборными типографскими формами, создавая выразительные фактурно-динамичные композиции, которые, даже в случае функциональной привязки к издательским целям (например, композиция обложки), давали при их прочтении неожиданные, антилогичные звуковые эффекты. В сфере дадаизма родился фотомонтаж Джона Хартфильда, Ханнаха Хеха; этому же художественному движению обязано своим рождением искусство фотограмм Мана Рея, Христиана Шада, Ласло Мохоли-Наги (Мохоли-Надя), Курта Швиттерса.

В середине 1920-х гг. возникает явление, называемое «Die nue Typographie» (новая типография, новое книгопечатание, новое типографское искусство, новая типографика – таковы варианты перевода этого термина). Новое типографское искусство конструктивистов, в теории и практике, существует одновременно в Западной, Центральной и Восточной Европе: Веймар и Десау (Баухауз), Варшава, Прага, Берлин, Амстердам, Москва (ВХУТЕМАС – Вхутеин) – художественные центры, где творческий эксперимент футуристов и дадаистов был поставлен на службу функционализма. Соединение эстетических принципов, программно антитрадиционных, а потому не принимаемых массой, с тенденцией демократизации культуры (и печатного искусства как ее части) было конфликтным: создавались изысканные, в небольшом тираже, издания, принимаемые определенным кругом интеллигенции, но не вполне отвечающие представлениям о красоте широкого читателя-зрителя.

Решающая роль в сложении этого направления искусства принадлежала архитекторам, живописцам, графикам. Среди них: Ласло Моголи Наги (Мохой-Надь), Пит Цварт, Хенрык Берлеве, Карел Тейге, Герберт Байер, Йозеф Альбертс, Оскар Шлеммер, Йозеф Шмидт, Ян Чихольд, Эль Лисицкий. Новое типографское искусство конструктивистов активнее всего проявляло себя в деловой книге и в периодике, а так же в рекламе и упаковке. Принципиально важным моментом в деятельности конструктивистов было использование исключительно наборных средств в создании печатно-графической формы.

В 1929 г. в Англии теоретически оформляется движение «типографского возрождения» (М.Жуков в послесловии к русскому изданию труда Э.Рудера «Die ntue Grafik», видимо, во избежание ассоциаций с термином «Ренессанс», предпочитает переводить термин revival словом возобновление). Лидер этого движения Стенли Морисон, опираясь, в известной мере, на традицию Уильяма Морриса, того, кто первым усмотрел в типографском искусстве вид художественной деятельности, определяет типографское искусство как «искусство подобающего расположения наборного материала сообразно конкретному назначению».

Термин «типографика», ставший расхожим в нашей языковой практике, начиная с 1980-х гг., он не употреблял. Его теоретический труд, опубликованный в 1930 г., назывался «The first principles of typography», то есть «Первые принципы типографского дела» (или «типографского искусства»). Теоретические труды Эрика Гилла, Беатрис Уорд, Брюса Роджерса, Фредерика Гауди, Яна ван Кримпена, как и теория Стенли Морисона, в качестве исходной позиции имеют уважительное отношение к художественной традиции типографского искусства.

Эта эстетика отвечала вкусам, по преимуществу, элитарной части общества – библиофилов, прежде всего. Однако тот же Стенли Морисон говорил, что произведение печати как коммуникативное средство должно быть глубоко обдумано и в высшей степени целесообразно. И вполне очевидно то, что в этом пункте позиции С.Морисона и конструктивистов не только сближаются, но просто едины.

В центре европейского континента художественное осмысление технической сущности типографского искусства, на чем фиксировали свое внимание конструктивисты, произошло в Швейцарии. Базельская школа графического дизайна является преемницей Баухауза. Здесь сложился методический, системный подход к проектированию печатных изданий. Одним из методических принципов в этой школе служит использование модульной сетки. Без этих разработок нельзя представить себе графический дизайн 1960-х гг.

Швейцарские издания демонстрируют прочную структурную основу. Но, в сравнении с произведениями конструктивистов, они обладают более органичным характером. Типичный представитель этой школы Эмиль Рудер в своей книге «Die Typographie» интересно и просто, без наукообразия или декларативности изложил основные эстетические и методические позиции, собственные и своих коллег. Швейцарская школа графического дизайна предполагает определение специфики типографского дизайна, в отличие от других типографских искусств, даже таких, как письмо и каллиграфия.

Рационализм в проектировочной фазе работы над формой и технологичность исполнения создают условия для появления чистых по художественному языку, изысканных в структурной изощренности композиций. Важно, при этом, заметить, что методика Базельской школы опирается на универсальные законы композиции.

Сам термин «дизайн» происходит от английского design (замысел, проект, чертеж, рисунок) и обозначает различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметов и предметной среды. В специальной литературе конца 1950-х – 1960-х гг. ХХ в. распространился термин «модерн дизайн». В смысле этого термина не следует усматривать значение «авангард» или «антитрадиционность» по отношению к предшествующему периоду дизайна. Скорее это обозначение определенного исторического этапа в жизни дизайна. 1960-е и 1920-е гг. в области художественного конструирования – не антиподы. Но в середине ХХ в. дизайнерский метод приобрел еще более широкую географию, чем в 1920-е – 1930-е гг. В 1960-е гг. четко обозначились национальные школы дизайна, опирающиеся на глубокие культурные традиции.

В первую очередь здесь необходимо иметь в виду японский дизайн, прямо смыкающийся с народной традицией, голландский дизайн, восходящий своими корнями к эпохе, когда на политической карте Европы еще не существовало республики «Голландия», а были лишь Северные провинции Нидерландов, имевшие статус испанской колонии. Если сравнить современный голландский графический дизайн с изданиями Плантена, то можно найти в них много общего. Издаваемый в Лондоне журнал «Book design and production» с конца 1950-х гг. систематически публикует статьи, посвященные «модерн-дизайну» той или иной страны, например, «Современный германский книжный дизайн» или «Тенденции в современном датском книжном дизайне». Названия этих статей в оригинале – «Modern german book design» и «Trends in modern danish book design». Соответственно, «modern», быть может, следует переводить как «новый», но нам представляется, что «современный» более точно передает смысл термина. В настоящий момент, отделенный от той эпохи почти половиной столетия, по отношению к дизайну конца 1950-х – 1960-х гг., вероятно, целесообразно вообще упразднить слово «модерн» и в определении специфики этого стиля использовать только хронологические ориентиры (этапы развития дизайна).

В 1960-х годах отечественное искусствознание много внимания уделяло истории дизайна, связывая ее со всей историей искусства и историей техники. И.Н.Голомшток прослеживал процессы дезинтеграции и интеграции искусства и техники. Эта общая теория дизайна вполне приложима и к области графического дизайна.

Однако, если теория и практика дизайна середины ХХ в. одной из основных характеристик дизайнерской деятельности считала целесообразность создаваемой формы, то уже в первой половине 1970-х гг. явственно обозначилось новое направление художественной деятельности, а именно – styling design (стилизация под дизайн или стилизаторский дизайн), где дизайнерские приемы (как то – модульная верстка и т.п.) использовались в чисто декоративных целях, а функциональная сторона дела игнорировалась вообще. Правда деловых изданий за рубежом эта тенденция не коснулась.

Начиная с 1970-х гг., но более всего в 1980-х гг., в книжном и промграфическом искусстве стал проявляться стиль, получивший название «минимализм». Минимализм затронул и станковые формы графики и, быть может, выразил определенную философию, близкую в даоизму. В графических композициях, построенных по принципам минимализма, активнейшим элементом формы становится изобразительная поверхность, чуть тронутая графическими элементами, но воспринимающаяся как пространство, наполненное светом, энергией. Пространство становится как бы более материальным, чем сам предмет. В то же время, в минималистических композициях часто идет игра привычными элементами типографской формы, игра на риск, так как то, что узаконено традицией быть выделяемо крупным планом (имя автора и название книги, например), оказывается поданным мельчайшим кеглем и, к тому же, в совершенно неожиданных позициях.

С 1970-х гг. типографское искусство включилось в процесс компьютеризации, и на уровне проектирования, и на уровне реализации проектного замысла. Речь идет о «типографиях на столе» и о том, что научиться работать (совершенно квалифицированно) на компьютере можно, пройдя курс обучения длительностью всего три месяца, а кроме того, и о том, что компьютерное проектирование позволяет свободно моделировать форму, независимо ото всех прежних ограничений. То есть, с одной стороны, типографская эстетика, отвечающая технологии печати с использованием стандартизованных элементов, ставится под сомнение, вернее становится совершенно необязательной, а с другой стороны, в типографское искусство открывается доступ людям без специальной художественной подготовки. Совершенно очевидно, что типографское искусство переживает техническую революцию. Результатом ее, видимо, должна явиться новая эстетика, как это случилось в пору изобретения печатания книг подвижными литерами.

Однако, как печатная книга многое взяла от рукописной, так, вероятнее всего, и компьютерная стадия типографского искусства не сможет полностью порвать с традицией, так как книга – это та область, где разрушать традицию и конвенцию, то есть договоренность, соглашение (термин Яна Чихольда) равносильно тому, что общество на какой-то момент лишится внутренних связей (ведь произведения печати – это средства коммуникации) и навсегда лишится культурно-исторической памяти.

Гораздо более раскованно может развиваться в условиях новой техники и технологии промышленная графика. Хотя здесь тоже существует проблема «привыкания» постоянных клиентов к определенной форме, а изменить эту форму в пользу иной – может означать потерю клиентов. Тенденция к регулярному обновлению – в природе плакатного искусства. Поэтому здесь наблюдается (и, видимо, это будет продолжаться) динамичная смена форм подачи информации.

Рисунок и гравюра ХХ в. в целом подчиняются тем же законам, что и живопись. Данная дисциплина изучается студентами после прохождения (хотя бы в художественном училище) дисциплины всеобщей истории искусств. Поэтому, в известной мере, работа над этим разделом программы облегчена. Однако ХХ в., в отличие от предшествующих, открывается в живописи в более сложном построении: здесь необычайно сильны тенденции индивидуализма. Поэтому даже самые типичные представители того или иного художественного направления, как только оно становится достоянием других мастеров (последователей), спешат (как Пикассо, например) открыть новые возможности художественной формы. Если в Х1Х в. можно было достаточно обобщенно характеризовать академический, импрессионистический и постимпрессионистический рисунок, то в ХХ в. рисунок приходится исследовать, ориентируясь то на одного, то на другого мастера, монографически, выявляя в их творчестве многие стилевые тенденции. Исключительно интересно изучать рисунок параллельно с литературой, особенно с поэзией. Здесь можно найти созвучия, помогающие понять специфику, как временного, так и пространственного искусства.

При изучении рисунка необходимо постоянно чувствовать в культуре нового времени присутствие фотографии. Многие художественные школы вообще почти утратили интерес к преподаванию натурного рисунка, так как фиксация зрительной реальности отводится фотографии. Рисунку отводится роль создания новой художественной реальности, а фотографии – документирования зрительных фактов. Однако необычайно сильны и взаимовлияния этих искусств, о чем уже говорилось выше.

Гравюра ХХ в. стремится осознать специфические качества этого искусства и как графики в материале, и как сферы творческой, нерепродукционной. Подробные разъяснения по вопросам, связанным с искусством гравюры ХХ в. студент может получить, познакомившись с изданием «Очерки по истории и технике гравюры» (над изданием работал коллектив авторов, сотрудников Отдела гравюры и рисунка ГМИИ им. А.С.Пушкина, М., 1987).