Риси постмодернізму в мистецтві:

• культ незалежної особистості;

• потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;

• прагнення поєднати, доповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;

• бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;

• використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;

• зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);

• суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;

• сюжети творів – це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;

• запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;

• як правило, у постмодерному творі присутній образ оповідача;

• іронічність та пародійність.

Серед перших виразно постмодерністських творів — романи У. Еко «Ім'я троянди» (1980), П. Зюскінда «Запахи» (1985), Д. Апдайка «Версія Роджерса» (1985), Томаса Пінчона «Веселка гравітації» (1973).

Постмодернізм у сучасній українській літературі виявляється в творчості Ю. Андруховича, Ю. Іздрика, Л. Дереша, О. Уляненка, С. Процюка, В. Медведя, О. Забужко та ін.

4. Характерні риси українського постмодерну та їх прояви в українській культурі

Для української літератури постмодернізм – це передовсім «посттоталітаризм». Це ще раз актуалізує протиріччя між західним дискурсом, який має потужну традицію рефлексування над феноменом модернізму, й українським, для якого шлях, подоланий Заходом упродовж доби Модерну, залишається тільки вельми умовним контуром. Український постмодернізм виникає з «пустки», утворюючи, зокрема на Галичині, свій специфічний тип нової культури, маргінальний, провінційний. Особливою рисою галичанського постмодернізму є те, що творився він у регіонах, на колишніх теренах Австро-Угорської імперії, де панувало чотири мови, перепліталося коріння різноманітних культур, існувало одночасне відчуття спільності та індивідуальності, комунікації «я / інший». Місто Львів стало своєрідним «середмістям» творчості бубабістів, об'єктом їх перших інспірацій з мовою, цитаціями із даної національної культури, типом гумору та іронії, забарвленням філософських проблем.

Відомі гасла бубабістів, які вслід за Еліотом проголошували, що поезія – не служіння народові, а передовсім обов'язок перед мовою, їхні поетичні лінгвістичні експерименти були спричинені кризовою ситуацією в літературній площині України 80-90 років XX ст. і засиллям артпродукції «низького» ґатунку, що задовольняла смаки невибагливого читача, вихованого на кращих зразках уніфікованого радянською ідеологією мистецтва. Реміснича і шаблонова література стає основним предметом пародіювання, а її читач – об'єктом глузування.

Авангард 80-х обрав для себе «сміховий полюс» карнавальної культури, перетворивши творчий досвід І. Котляревського та семіотичну теорію карнавалу М. Бахтіна в революційний замах. Відомий бахтінський вислів «Карнавал не спостерігають, у ньому живуть» втілився у творчості Ю. Андруховича. Такою ж стає і мова його творів – щось середнє «між дискотекою та візантійським храмом». Взявши на озброєння елементи естетики бароко з його «комунікативним проривом» у сферу народної культури — на рівні вербальних засобів («низових жанрів», народних говірок, фольклору), галичани намагалися вразити читача, викликати афект «мовною стихією».

Вже з перших своїх поетичних збірок «Небо і площі» (1985), «Вибрані кавалки» (1986), «Середмістя» (1989), а пізніше – із «Екзотичних птахів і рослин» (1991) Ю. Андрухович повів боротьбу за здобуття читацької публіки пошуками нових форм, нового вислову, витонченням творчих засобів у змісті й формі нової поезії, не пофальшованої манірністю й ідеологією. Вірш як цирковий номер. У поезіях Андрухович змішав монологи закликальників у вертепи з химерною і гротескною лексикою екзотичних країн, відверті лайки суто національного кшталту – із піднесеною старослов'янською лексикою, слова-варваризми – із великодніми віршами мандрівних дяків, попурі з власних і чужих цитат – із музичними етюдами, використавши таким чином мовну гру на всіх її рівнях. Таку техніку письма постмодерністів називають по-різному: мовним пастишем, колажем, прихованим цитуванням, технікою patchwork («ковдра з клаптів»), центоном тощо. У такий спосіб поет реалізує концепцію «сміхового полюсу» карнавальної культури.

Через мозаїку відомого, популярного, традиційного поет примушує повернутися до витоків і поглянути на світ іншими очима. Так, одним із прийомів мовної гри в Андруховича є особлива музичність фрази: «Я потрапив у липень. Це час німфеток / Я ввійшов у ріку, потопельну й липну...»; «...От акробатки Ле липке лискуче тіло, / звивається в кільце, достоту ніби вуж...»; « у липні так любимо тіло води, / що втікає між пальців. / Сто млинів було там, сто млинових / коліс і зелені застояні плеса», «...древо на якорі кореня в море світів. Найпервинніша — музика...». Він ловить читача на фразу, що «добре дзвенить»: тексти Андруховича навмисно насичені омофонами, алітерацією, паронамазією, звукописом: «відірвіться від їдла, як від глини глевкої, гляньте в небо, а потім на землю — левкої...»; «Я продаю квітки на блазнів і факірів, на мерехтіння ламп і хихотіння мавп»; «листівки ластівок протяли стіни і дзеркала, немов укуси кажанів...»; «Цукрова вата — харч для янголів і птаства, мов кокони Коканду, мов паволока хмар...», у рядках переважають співзвучні односкладові та двоскладові слова: «.../ стежина повз ожину лине в ліс»; « так що тут зупинка для прощ і пущ, і останній камінь, і дощ, і кущ, і тому гординю в собі розплющ...».

Андрухович, не приховує свого улюбленого бажання «розчиняти матерію у метафорі», що відбувається в нього майже на рівні ритуального дійства: «Розлітатися в простір труною без віка (а не ложем без тіла), не квіткою піхви (а маскою церкви), птахою вежі (а не вежею бляхи), запахом грому (а не спалахом кмину) і вкраденим медом (а не знайденим садом) і смертним сполохом п'яної риби (а не квітним подихом плинної глини)» («Перверзія»).

Призначення Бу-Ба-Бу було сформульовано цитатою Ортеги-і-Гассета: «Пробуждение мальчишеского духа в постаревшем мире». За М. Павлишиним, у творах бубабістів розмасковувалися, травестувалися, позбавлялися авторитету, руйнувалися «культурна система радянщини та надміри націонал-романтизму» на вимоги часу. Першопоштовх походив від нової польської поезії «Молода Польща», яка постала в 90-х оновленою і очищеною від фальшивого та патріотичного романтизму; щодо Андруховича, в його становленні поета-урбаніста не останню роль зіграла поезія американських бітників, чиїми перекладами він захопився на той час, бо відчував її близькість через присутній там гострий «соціальний нерв», що і дало підставу критикам підозрювати молодих поетів у національному індиферентизмі.

Бубабістам, поза сумнівом, добре була відома і діяльність та лінгвістичні експерименти французького угруповання поетів і математиків «УЛІПО». Саме цій спілці належить відомий термін «комбінаторна література», який був підхоплений постмодерністами і реалізований як одне з правил гри: гра на рівні літер, цифр, слів, фраз. Ю. Андрухович ніби підхоплює цю естафету майже первісної магії чистого слова — від ліричного струменя: «Адо де ти Адо хто ти. / О Адо. Оазо./ О ти Адо. /То я Адо а ти хто ти?/ То ти де ти отут Адо. /АяАдо: аяАдо. /Ади Адо: хочу ада.../ Сі до Адо соль до Адо ре до Адо Ельдорадо./ Моя Адо моя вадо! / Моя водо!» — до деструктивно-словесного вибуху під час творення фрази: «...Це тільки ззовні цирк. А в дійсності — земля. / Я зупиняю механізм. Я касу замикаю./ Микаюза. Ка-ю-ми-за. Бім— бом. І тра-ля-ля».

Дослідники справедливо називають постмодернізм «культурою швидких та легких дотиків» на відміну від важкої фігури буріння, яка була присутня в літературі модернізму.

Опановуючи урбаністичну мовну стихію, особливості реального мовного простору України, письменник вдається до поліфонії з метою відобразити лексичний розвій сучасного міста використанням діалектизмів, сленгу, «звукових спотворень», «інтонаційних вивихів», іншомовних слів, просторічних проклять і лайки, кліше масової культури тощо. Так, наприклад, завдяки «небіжці Австрії», впевнений Андрухович, у безмежному мовно-національному різноманітті світу збережено український складник. Всередині самої збереженої мови завдяки цій найлегковажнішій з імперій зберігся діалект, однією з характерних рис якого є дивовижний набір смаковитих виразних германізмів, починаючи «фаною», «фертиком», «фриштихом» і «фарфоцлями», а закінчуючи майже сакральним «шляк би його трафив». («І що я, український письменник, робив би нині без цих германізмів?»). Екзотичні ярлики (лексеми-екзоти) на кшталт «багама-мама», «вежіфрітуана», «бунгало», лексичні казуси «косарі корсари», «папугу пугу», також, як і старослов’янізми, суржик, фразеологізми авторські та просторічні, синонімічні ряди, арго на різних рівнях його функціонування — далеко не повний перелік своєрідної колекції різноманітних лінгвістичних шарів, але який не лякає, а скоріш інтригує. Що ж до ненормативної лексики в текстах Андруховича, то вона «присутня, але не посутня». («Любов до лихослів'я часом озивається в мені — саме в такі моменти я знаходжу найпотрібнішу формулу порозуміння зі світом.») На думку Т. Гундорової, вербальні ігри, повтори слів, нецензурна лексика відображали у бубабістів тотальну дзеркальність і тавтологічність мовлення в посттоталітарному суспільстві.