Сергей тимофеевич конёнков (1874–1971)

Сергей Тимофеевич Конёнков родился 28 июня (10 июля) 1874 года в небольшой деревне Караковичи в Смоленской губернии в зажиточной крестьянской семье. Когда ему исполнилось четыре года, семья осиротела, умерла его мать, и мальчик переехал в дом своего дяди. Его первым учителем стал деревенский пасечник, от которого Сергей и перенял тягу к знаниям.

Дядя заметил способности своего племянника и отдал его в прогимназию, которая находилась в уездном городе Рославле. Там впервые и проявились способности Конёнкова к живописи. После окончания курса прогимназии Сергей прожил год в семье знакомых своего дяди, помещиков Смирновых, занимаясь вместе с их сыном с домашними учителями. После выпускных экзаменов в гимназии он поехал в Москву, где поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества.

Однако по результатам вступительных экзаменов юноша был зачислен не на живописное, а на скульптурное отделение. Помощи ему ждать было не от кого, и, чтобы прокормиться, Конёнкову пришлось одновременно с учёбой выполнять различные заказные работы. Одной из них стало оформление фасада дома чаеторговца Перлова. Изготовленные Конёнковым эскизы были использованы и для оформления магазина хлебных изделий Филиппова.

В 1897 году вместе со скульптором П. Клодтом Конёнков совершил путешествие по Германии и Италии, посетил Париж. Во время поездки он не только много рисовал, но и лепил, стремясь освоить манеру лепки мастеров Возрождения. Находясь во Франции, Конёнков посетил мастерскую известного скульптора Родена и был покорён его экспрессивной, модернистской лепкой.

По возвращении на родину, в 1898 году, Конёнков переводит в бронзу свою первую значительную работу — «Камнебоец».

Этот образ — один из наиболее запоминающихся образов человека труда в русской скульптуре.

Выразительная композиция статуи, сильно вылепленные руки и голова дают почувствовать не только изнурительно тяжёлый труд человека, но и его не сломленную никакими лишениями внутреннюю силу. В уверенно проработанных чертах лица «Камнебойца» передано глубокое раздумье, за которым угадывается пробуждение его самосознания.

Поездка за границу имела и другие результаты. Конёнков понял, что ему недостаёт специального образования, поэтому сразу по возвращении приехал в Петербург и поступил в Академию художеств в класс скульптуры, которым руководил известный художник В. Беклемишев.

Однако вскоре у Конёнкова возник конфликт со своим наставником, который не мог примириться с тем, что его ученик находится под влиянием Родена, и Конёнков стал работать самостоятельно. Гораздо больше ему дало общение со скульптором С. Волнухиным и художником А. Куинджи.

Ожесточённую дискуссию в Академии вызвала и выпускная работа Конёнкова — статуя «Самсон». Профессоров смущало, что модернистская трактовка библейского мотива привела к нарушению классических пропорций фигуры. Кроме того, в предложенной Конёнковым фигуре было слишком много экспрессии. Молодого скульптора поддержали только И. Репин и А. Куинджи, они высоко оценили работу Конёнкова. Репин даже опубликовал свой отзыв в печати. Благодаря их поддержке скульптор получил звание свободного художника, хотя совет Академии всё же отказал ему в обязательной заграничной командировке. А во время событий 1905 года администрация Академии даже распорядилась уничтожить эту статую, чтобы не будоражить студентов. Только в 1916 году Конёнков был избран академиком живописи.

1905 год застал Конёнкова в Москве. Скульптор принимал участие в организации боевых дружин и даже сражался на баррикадах Арбата. Это находит отклик в его творчестве. За короткий срок — в 1906 году — он создаёт целую серию портретных произведений: «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин», «Крестьянин», «Атеист», «Славянин», «Нике».

«„Нике“ — имя греческой богини победы, — пишет А. А. Каменский, — образ которой запечатлён в древних статуях. Но в данном случае Конёнков не стремился к повторению или варьированию мотивов античной скульптуры (что встретится несколько позже в большой группе его работ). Он воспользовался лишь символикой этого имени, а реальным прообразом скульптуры была, как рассказывает художник, московская ткачиха с Трёхгорки.

Перед зрителем — русская девушка, черты лица которой чрезвычайно далеки от строгих канонов академической „правильности“; нос „уточкой“, пухлые щёки, слегка вывернутые губы. Но сколько в этом простом облике пленительной, лучезарной вдохновенности! Чуть запрокинув голову, девушка устремилась вперёд в радостном, возвышенном порыве. Улыбка, светлая и нежная, трепещет на полуоткрытых губах, искрится в чистом, приветливом взоре. Движение головы, певучий ритм мягких теней, оживляющих поверхность мрамора, общая динамика композиции — всё это создаёт впечатление высокого, свободного полёта, парения…

…Конёнковская „Нике“ дышит светлой, ясной верой в будущее, к которому устремлены все её чаяния. В пору её создания взволнованные размышления о завтрашнем дне жизни, устремлённость к новым горизонтам захватывали, будоражили, наполняли трепетным, нетерпеливым ожиданием все здоровые силы русского общества».

Своими произведениями скульптор ясно сказал, на чьей стороне его симпатии, куда зовёт его совесть художника-гражданина. В последующие годы Конёнков перешёл от лепки к весьма необычным для скульптуры материалам: он, например, стал использовать дерево, инкрустируя его драгоценными камнями. В 1907 году Конёнков выставил так называемую «Лесную серию» — ряд деревянных изваяний славянских языческих богов. В них художник сочетал архаические мотивы, приёмы примитивной скульптуры и модернистскую экспрессию. В результате каждая скульптура вела как бы игру со зрителем, заставляя его отгадывать сложный ребус, кто же здесь действительно изображён.

В 1912–1913 годах Конёнков, вновь отправляется в путешествие, на этот раз в Грецию, а затем в Египет, где совершенствует свои стилизаторские приёмы и осваивает опыт античных скульпторов.

Из произведений, навеянных поездкой по Греции, выделяются «Эос», «Кора» (обе — 1912), а также «Женский торс» и «Сон» (обе — 1913). Здесь проявляются упорные поиски крепкого, упругого объёма при полной законченности скульптурных форм и реальности самих образов.

Конёнков в русской скульптуре начала XX века вернулся к теме обнажённого женского тела. В его «толковании» это идёт к возвышенному идеалу античности. Если его «Юная» (1916) — это воплощение красоты целомудренной, ещё себя не осознавшей, то в «Женском торсе» (1913) красота предстаёт перед нами зрелой, пышно цветущей. В этот же период Конёнков создал скульптуры «Сон» (1913), «Заря» (1917).

В 1914 году Конёнков работает над «Девушкой» (с поднятыми руками). «Хвала молодости и красоте человека прозвучала в этой прекрасной скульптуре, — отмечает В. Б. Розенвассер. — Гордая своей красотой, девушка стоит, высоко подняв руки, поддерживая ими тяжёлые пряди волос. Плавные линии, мягкое „перетекание“ форм, тонко обработанная поверхность дерева и его золотистый тон — всё это хорошо передаёт нежность и возвышенную чистоту юной героини».

В 1916–1917 годах на Пресне прошли три персональные выставки художника. Они стали событием в художественной жизни того времени.

«Возвратившись в Москву, — пишет в своей автобиографии Конёнков, — я снял мастерскую на Пресне, работал много и в этой же мастерской устраивал персональные выставки. В 1916 году на моей персональной выставке было выставлено около 50-ти работ из мрамора и дерева. В этом же году я был избран в действительные члены Академии художеств…

…В 1922 году я женился на студентке юридического факультета Маргарите Ивановне Воронцовой, моей постоянной спутнице и неустанной помощнице».

По возвращении в Россию Конёнков становится одним из популярных скульпторов, а после революции 1917 года пытается найти своё место в новой действительности. Вначале ему это удаётся, и он даже принимает участие в так называемом плане монументальной пропаганды. Однако власти насторожённо приняли его яркие экспрессивные работы, в которых чувствовалось явное влияние эстетики модернизма. По предложению Луначарского Конёнков, только что ставший профессором Вхутемаса, уезжает в Ригу сопровождающим художественной выставки.

Из Риги он вместе с выставкой в 1923 году отправился в Америку, где и остался на постоянное жительство. До 1945 года Конёнков живёт вдалеке от родины. Он работает в Америке и Италии, а основным его жанром становится скульптурный портрет.

Ему позировали знаменитые учёные Дюбуа и Ногучи, звезда Голливуда и театра Айно Клер и многие другие. Большое место в его творчестве продолжали занимать образы русских людей, его выдающихся современников И. П. Павлова, Ф. И. Шаляпина, С. В. Рахманинова.

В 1928 году в Сорренто скульптор работал над портретом А. М. Горького. Вот что писал об этой работе Сергей Тимофеевич: «Я не пытался фантазировать. Мне дорого было в точности запечатлеть облик писателя: типично русское лицо, крутой лоб мыслителя, пронизывающий взгляд, решительно сомкнутый рот, выдающиеся скулы худого лица». Разумеется, «точность», которой добивался в данном случае скульптор, заключалась не в передаче простого портретного сходства. «Горький» Конёнкова — это портрет-характер, это образ большого русского человека.

Одной из лучших и самых известных заграничных работ мастера по праву считается «Писатель Ф. М. Достоевский» (1933). Достоевский, в представлении скульптора, — могучий мыслитель, который, как никто другой, «понимал и ненавидел зло… мог проникнуться людскими страданиями. Большая заслуга — победить зло, но не менее важно вывернуть наружу и показать свету тёмную душу зла».

Как пишет В. Б. Розенвассер: «Неудивительно поэтому, что и Конёнков изобразил мучительно сгорбленную фигуру писателя и втянутую в плечи голову с высоким костистым лбом. Сходен и жест рук, правда, пальцы здесь не переплетены в „замок“, как на живописном портрете. Однако и эти руки, тяжело сложенные, зримо „отгораживают“ Достоевского от окружающего мира, оставляя его один на один с его нелёгкими думами. А отсюда и выражение его лица, и взгляд человека, ушедшего в свои мысли».

Если для многих художников достижение сходства — венец исканий, то для Конёнкова — только начало. Повествуя о своём герое, скульптор выделяет и подчёркивает в нём какое-то одно особенно характерное и примечательное качество. Оно и оказывается центральной, сквозной темой портрета.

Вот, к примеру, скульптурный портрет «Ф. И. Шаляпин» (1930). «Хотя Шаляпин позировал мне, — вспоминает Конёнков, — я не так уж добивался портретного сходства… В своей скульптуре я изваял только голову Шаляпина, но мне бы хотелось передать зрителю и то, что отсутствует в скульптуре, — его могучую грудь, в которой клокочет огонь музыки… Я изобразил Шаляпина с сомкнутыми устами, но всем его обликом хотел передать песню».

В портрете академика И. П. Павлова (1930) развивается другая линия повествования — о мудрости человеческой, о красоте духа — смелого, чистого, дерзновенного.

«В портрете Альберта Эйнштейна удивительным образом смешались черты вдохновенной мудрости и наивного, чуть ли не детского простодушия, — пишет А. А. Каменский. — …Этот портрет в самом высоком смысле слова светоносен — искрятся широко раскрытые, „думающие“ глаза, над которыми взлетели ломкие, тонкие брови; ласковостью солнечного полдня веет от тёплой, милой улыбку и даже небрежно разметавшиеся волосы над огромным, морщинистым лбом — будто лучи, несущие потоки радостного света. Живое, безостановочное движение великой мысли и доверчиво-вопрошающее изумление перед раскрывающимися тайнами гармонии бытия запечатлелись на этом потрясающем своей проникновенной выразительностью лице, таком добром, мягком, простом и в то же время озарённом силой и красотой пророческого ясновидения…»

По возвращении в 1945 году в Москву Конёнков был удостоен звания народного художника СССР и первым из работников искусств стал Героем Социалистического Труда. Но награды не могли повлиять на новаторский характер его скульптуры. Одновременно с такими традиционными работами, как бюсты Ленина или передовых колхозников, Конёнков создаёт образы Л. Бетховена и Н. Паганини, которые традиционно считались реформаторами в музыке.

В последние годы жизни художник вновь возвращается к монументальным композициям и восстанавливает свою раннюю работу «Самсон», которая теперь стала называться «Освобождённый человек». Последняя большая выставка мастера была устроена в Москве в начале 1965 года. Она была приурочена сразу к двум юбилеям Конёнкова — девяностолетию со дня рождения и семидесятилетию его творческой деятельности.

На выставке были представлены практически все известные произведения ваятеля. А в предисловии к каталогу выставки известный художник Павел Корин назвал Конёнкова патриархом русского искусства.

Конёнков умер 9 октября 1971 года. Сергей Тимофеевич говорил, что нет большего счастья, чем служить родному народу. Эти слова можно считать девизом всего творчества замечательного русского скульптора.