9. Готический стиль – общая характеристика и наиболее характерные памятники

Готический стиль (от ит. gotico - готский, варварский) пришел на смену романскому стилю в Европе (зародился во Франции) XIII -XIV вв. и также был связан прежде всего с религиозной архитектурой. Готика развивалась в странах, где господствовала католическая церковь, и под её эгидой феодально-церковные основы сохранялись в идеологии и культуре эпохи готики. Готическое искусство оставалось преимущественно культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высшими» иррациональными силами. Для готики, характерны символико-аллегоричный тип мышления и условность художественного языка. От романского стиля готика унаследовала главенство архитектуры в системе искусств и традиционные типы зданий.

Особое место в искусстве готики занимал собор — высший образец синтеза архитектуры, скульптуры и живописи (преим. витражей). Несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикализм его башен и сводов, подчинение скульптуры динамичным архитектурным ритмам, многоцветное сияние витражей оказывали сильное эмоциональное воздействие на верующих.

Неизменно характерны для готики вертикальность композиций, их устремленность ввысь, к Богу, виртуозная деталировка, органическая связь архитектуры и скульптуры, стрельчатые (а не полукруглые) арки, обширные интерьеры с огромными прорезными окнами, украшенными многоцветными витражами, пышный декор с широким использованием золотой краски, резьбы по дереву, резной и раскрашенной религиозной скульптуры.

Каменные готические соборы получили во Франции свою классическую форму. Как правило, это 3—5-нефные базилики с поперечным нефом - трансептом и полукруговым обходом хора ("деамбулаторием"), к которому примыкают радиальные капеллы ("венец капелл"). Их высокий и просторный интерьер озарён цветным мерцанием витражей. Впечатление неудержимого движения ввысь и к алтарю создаётся рядами стройных столбов, мощным взлётом остроконечных стрельчатых арок, убыстрённым ритмом аркад верхней галереи (трифория). Благодаря контрасту высокого главного и полутёмных боковых нефов возникает живописное богатство аспектов, ощущение беспредельности пространства. Конструктивная основа собора — каркас из столбов (в зрелой готике — пучка колонн) и опирающихся на них стрельчатых арок. Структура здания складывается из прямоугольных ячеек (травей), ограниченных 4 столбами и 4 арками, которые вместе с арками-нервюрами образуют остов крестового свода, заполненного облегчёнными небольшими сводами — распалубками. Боковой распор свода главного нефа передаётся с помощью опорных арок (арк­бутанов) на наружные столбы— контрфорсы. Освобождённые от нагрузки стены в промежутках между столбами прорезаются арочными окнами. Нейтрализация распора свода за счёт вынесения наружу основных конструктивных элементов позволила создать ощущение лёгкости и пространственной свободы интерьера. 2-башенные западные фасады французских соборов с 3-мя "перспективными" порталами и узорным круглым окном ("розой") в центре сочетают устремление ввысь с ясной уравновешенностью членений. На фасадах варьируются стрельчатые арки и богатые архитектурно-пластические и декоративные детали — узорные вимперги, фиалы, краб6ы и т. д. Статуи на консолях перед колонками порталов и в их верхней арочной галерее, рельефы на цоколях и в тимпанах порталов, а также на капителях колонн образуют цельную сюжетную систему, в которую входят персонажи и эпизоды Священного писания, аплегорические образы. Лучшие произведения готич пластики — статуи фасадов соборов в Шартре, Реймсе, Амьене, Страсбуре проникнуты одухотворённой красотой, искренностью и благородством чувств. Декор ритмически организован и строго подчинён архитектурным членениям фасада, что обусловило стройную тектонику и пропорции статуй, торжественность их поз и жестов. Другие части храмов также украшались рельефами, статуями, растительным орнаментом, изображениями фантастических животных; характерно обилие в декоре светских мотивов (сцены труда ремесленников и крестьян, гротескные и сатирические изображения). Разнообразна и тематика витражей, в гамме которых преобладали красные, синие и жёлтые тона.

Наиболее известные готические сооружения

Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам) — (1163-1250, внутренняя отделка закончена в 1345) в соборе проявляется двойственность стилистических влияний: с одной стороны, присутствуют отголоски романского стиля Нормандии со свойственным ему мощным и плотным единством, а с другой, — использованы новаторские архитектурные достижения готического стиля, которые придают зданию легкость и создают впечатление простоты вертикальной конструкции.

Главными создателями Нотр-Дам считаются два архитектора — Жан де Шель, и Пьер де Монтрей. Собор Парижской Богоматери представляет собой пятинефную базилику. Его длина составляет 130 метров, высота башен - 69 метров. Собор одновременно может вместить девять тысяч человек. В интерьере собора доминирует серый цвет камня, из которого сложены стены и своды храма. От этого сразу возникает ощущение мрачноватости, холодности. Раньше в соборе было еще темнее, и пришлось пробивать новые окна в боковых стенах, так как центральный неф освещался очень плохо. Его высокие стрельчатые своды поднимаются в почти бесконечную вышину. Высота центрального нефа собора Парижской Богоматери составляет 35 метров, и в сочетании со сравнительно небольшой шириной и чрезвычайной легкостью конструкции свода это создает чувство высоты и величия.

Фасады собора богато украшены скульптурой, особенно пышно оформлены порталы. Скульптуры всех трех порталов являются одними из лучших произведений средневековья. Они объединены одним общим замыслом: изобразить историю христианства от грехопадения до Страшного суда. Значительная часть скульптур собора Парижской Богоматери, включая все двадцать восемь статуй галереи Королей, является копиями XIX века: оригиналы разбиты в годы французской революции.

Кельнский собор строился: 1248—1437 гг., 1842—1880 гг. Кельнский собор Святых Петра и Марии - крупнейший собор Германии и один из самых больших соборов в Европе, представляет собой огромную пятинефовую базилику из красноватого камня трахита, площадью около 8500 кв. м. Длина собора 144 метра, ширина трансепта - 83 метра, высота здания до гребня крыши - около 60 метров. На западном фасаде собора расположены две колоссальные башни, увенчанные остроконечными шпилями. Они поднимаются в высоту на 157 метров. Здание имеет снаружи множество опорных пилястр, аркбутанов, фиалов, галерей, сквозных решеток, а его главный портал богато украшен скульптурной пластикой, декоративной резьбой, повторяющимися от яруса к ярусу стрельчатыми арками. Огромный основной зал собора окружен множеством часовен и капелл, а его звездчатые своды поддерживают колонны высотой в 44 метра.

Стены, своды, пол собора выложены из серого рейнского камня. Две крутые винтовые лестницы - в 509 ступенек каждая - ведут на колокольни, устроенные в средних ярусах обрамляющих фасад башен.

Также к самым известным произведениям готики относятся:

Франция

Собор в Шартре, XII—XIV вв.

Собор в Реймсе, 1211—1330 гг., где короновались французские короли.

Собор в Амьене, 1218—1268 гг.

Собор в Бурже, 1194 г.

Германия

Мюнстерский собор в Ульме, 1377—1543 гг.

Англия

Собор в Кентербери XII—XIV вв., главный храм английского королевства

Собор Вестминстерского аббатства XII—XIV вв. в Лондоне

Собор в Солсбери 1220—1266 гг.

Собор в Эксетере 1050 г.

Собор в Линкольне к. XI в.

Собор в Глостере XI—XIV вв.

Чехия

Готическая архитектура Праги

Собор святого Вита (1344—1929 гг.)

10 вопрос. В.Гропиус(1883-1969гг)-руководил кафедрой арх-ры и дизайна. В семье дед и отец – архитекторы. Учеба, затем служил, 1906-1907-занимался проектированием, строил фабрики, заводы. Путешествовал, изучал арх-ру, музеи. Считал, что надо разрабатывать изделия, кот сможет купить любой работающий человек; простота красота изделий, конструктивизм. Кроме обществ. зданий и домов строил заводы и фабрики. Напр. завод колодок для обувной промышленности. В 1912 вступил в германский союз архитекторов(Вергбунд). Начал заниматься дизайном. Вагон-купе спроектировал. Проектирует автомобиль для фирмы в Кельне. Перед Мировой войной строит выставочный комплекс в Германии (Кельн). В 1914 г был приглашен в школу Анри Ван де Вельде, но отказался. Война. 1918г-окончание войны. В Веймаре 1919г принимают Веймарскую конституцию, избирается президент. Приняли идеи Гропиуса, вызвали в Веймар и согласились с его школой.

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан «Баухауз» (буквально «Строительный дом»), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности, людей широкого профиля. Школа, по мнению её организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Руководители (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роэ) разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне, формирования материально-бытовой среды средствами пластических искусств. Девиз Баухауза: «Новое единство искусства и технологии». Влияние идей Баухауза наиболее заметно в функциональной архитектуре современных офисов, фабрик и т.п. Кредо Баухауза - художник, ремесленник и технолог в одном лице - оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари. Направления деятельности: педагогическое (готовили до 2,5 тыс чел.), практическое, организационное (после ликвидации дал жизнь другим организациям), теоретическое (1. - обоснование комплексного подхода в проектировании вещей т.е. [надежность, назначение, композиция, человек, экономика, экология]; 2. - логика промышленного мышления дизайнера, функция - назначение - конструкция, форма - следствие функциональных и конструктивных особенностей предмета, функция и конструкция определяют форму, кроме родовых у вещи много и видовых функций). Школа дала толчок зарождению современного искусства предметной среды.

Цель дизайнерской деятельности представители Баухауза видели в преображении форм реального мира и благодаря этому в гуманизации всей практической предметной среды. Они считали, что главная задача дизайнера - проектирование промышленных изделий и их систем с позиций высокой ответственности перед человеком и обществом.

По мнению Вальтера Гропиуса, дизайнер должен сознавать ответственность перед развитием культуры. Дизайнером, так же как и художником, должно руководить страстное желание освободить духовные ценности от индивидуальной ограниченности, поднять их до уровня объективной значимости. Вот почему наш ведущий принцип, - писал В. Гропиус, - состоял в том, что формообразующая деятельность является не односторонним интеллектуальным или односторонним материальным делом, а неотъемлемой частью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе.

Гропиус предлагал: 1. соединить худ дисциплины и архитектуру; 2.каждый учащийся должен был поработать на строительной площадке; 3. архитекторы и художники должны были стать мастерами, т.е. все уметь и понимать; 4.обучение за 3.5 года;5. 0,5 года пропедевтики вначале; 6.после подготовительного курса студенты выбирали себе специализацию (пр-ли Йохансон Иттен(цветоведение), Герхольд Маркс, Адольф Майер);7. после этого каждый студент должен был выполнить «шедевр» - экзаменационную работу и получить звание «подмастерье»; 8.Затем шел курс по развитию таланта (2-3 года).

Т.е. обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятия ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции. Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.

Гропиус отбирал преподавателей из людей, которые разделяли его убеждения относительно единства искусства, ремесла и техники. По его мнению, художники должны конструировать картины как архитекторы, работающие над своими проектами. Баухаус, совместно с институтом психологии проводили исследования на предмет воздействия цвета на психологию.

- в Веймаре не было пром-сти.

- в 1925 г решение самораспуститься, т.к. в 1924 сменилось правительство, о них начинают писать в газетах, ругать,отрицать, затем сократили бюджет.

- В 1925 г. Баухауз переехал в Дессау (близ Лейпцига). Дессау не походил на Веймар. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры — разумной и функциональной. После переезда в Дессау в работе школы наметилась тенденция к большему утилитаризму и к машинной эстетике, сложился собственный стиль Баухауза.

- открылось арх-ное отделение

- В 1928 г. – Гропиус подает в отставку. Его заменяет Ханнес Мейер(1928-1930гг), при нем ввели ряд теоретических дисциплин( принципы композиции, курс гармонии, социология, психология и экономика), было много заказов на мебель, светильники и тд Нанесение красок с помощью пистолета, эксперименты с тканью, обивочными материалами, отделение фотографии, рекламы, проект создания поселка Баухауза, рассчитались с долгами.

- в Баухаузе свое патентное бюро

-все должно быть рационально, модульно.

К 1930г – национальный социализм пускает корни в Германии. Гропиус уезжает в Англию и там занимается архитектурными проектами. Его приглашают преподавать и он становится деканом факультета архитектуры в Америке в Гарварде. Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его профессуры, открытая солидарность с Советским Союзом вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Мейер отстраняется от руководства институтом и уезжает в Советскую Россию вместе с группой архитекторов. Во главе «Баухауза» становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать «Баухаузу» остается недолго. В 1932 г. под давлением властей Баухауз пришлось перевести в Берлин, а менее чем через год сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ навсегда уезжают из страны. Йозеф Альберс стал преподавать в Блэк-Маунтин-колледже в Северной Каролине, Ласло Мохой-Надь открыл в Чикаго школу «Новый Баухауз»; архитекторы Гропиус, Марсель Брёйер и Мис ван дер Роэ, художники Клее, Файнингер, Кандинский, Шлеммер, Мухе, скульптор Герхард Маркс продолжали работать, некоторые занимались преподавательской деятельностью. Вальтер Гропиус занял пост декана Школы архитектуры Гарвардского университета, а Мис ван дер Роэ возглавил отделение архитектуры Технологического института Иллинойса.

Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Директором школы с 1919 по 1928 был Гропиус, затем его сменил Ханнес Мейер, а в 1930 руководящую должность занял Людвиг Мис ван дер Роэ. Помимо них преподаванием занимались многие ведущие архитекторы и художники-авангардисты, в частности И. Иттен, Л. Мохой-Надь, П. Клее, В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер, Г. Маркс, Ю. Шмидт, Г. Штёльцль.

Возрождение идей Баухауза. Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «современное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому человеческому опыту».

12 вопрос. Hаиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. Стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства.

В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

После 1917 года в Советской России началась реорганизация всей системы художественного образования. На базе «Строгановки» и Училища живописи, ваяния и зодчества были созданы Первые и Вторые Государственые свободные художественные мастерские с факультетами :архитектурный, живописи, скульптуры, текстильный, керамический, дерева и железо обработки. Директор А.Родченко. В 1920 году на их базе декретом СНК (совет народных комиссаров- правительства страны) создаются Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) как «специальное художественное высшее техническо-промышленное заведение, имевшее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования». Появление слова «технические» в названии нового учебного заведения не в последнюю очередь было обусловлено тяжелым материальным положением учащихся и части преподавателей объеденяемых мастерских. Послание, подготовленное ими в государственные органы (сентябрь 1920) , содержало просьбу о опреобразовании мастерских в единый вуз, содействии в признании их высшим техническим учебным заведениеми, поддержать их ходатайство о распространении на них постановления СНК от 4 июля и 13 августа 1920 года о добавочных пайках для технических учебных заведений. Организация ВХУТЕМАСа явилась одним из мероприятий, имеющих целью создание и развитие советской художественной культуры. Однако проникшие к руководству ВХУТЕМАСа формалисты применяли в нем уродливые методы обучения, препятствовавшие развитию творчества молодежи в духе реализма и национальных традиций (пропаганда формализма под видом пролетарского искусства, создание мастерских по вульгарному ремесленно-технологическому принципу). Деятельность формалистов во ВХУТЕМАСе вела к развалу и ликвидации художественного образования.

В1926-1927 ВХУТЕМАС был реорганизован в Высший художественно-технический институт ВХУТЕИН. В конце 1920-х годов проводилась реформа высшего образования, преследовавшая цель приблизить профиль выпускаемых специалистов к запросам конкретных отраслей народного хозяйства. Один из таких комплексных вузов-ВХУТЕИН-в 1930 году был расформирован с созданием на его основе Высшего архитектурно-строительного института (ВАСИ, ныне МАрхИ), Московского полиграфического института, Художественнного факультета Московского текстильного института.

Мастерские ВХУТЕМАСа состояли из 8 факультетов: деревообделочного, полиграфического, металлообрабатывающего, текстильного, керамического,живописного, скульптурного, архитектурного. Производственным искусством занимались 5 первых факультетов. Конструктивизм, выработанный его идеологами и практиками "объективно-формальный метод" легли в основу педагогической системы, прежде всего, деревообделочного и металлообрабатывающего факультетов, которые стали своеобразной лабораторией, где формировался новый вид проектно-художественной деятельности, получивший позже название "дизайн". Здесь в ходе подготовки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров (инженеров-художников) шел сложный процесс поиска и формирования этой сферы творчества, метода дизайн-проектирования.

Обучению студентов на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка на основном отделении в течение 2 лет. Постановка общего и профессионального художественного образования во ВХУТЕИНе была значительно улучшена по сравнению с ВХУТЕМАСом. Однако в программах и практике обучения ВХУТЕИНа еще сохранялись элементы формализма. В мастерских был введен макетный метод проектирования. Его автор Ладовский, преподавал дисциплину "пространство". Николай Александрович Ладовский ( 1881-1941 ),известный теоретик архитектуры и градостроительства, лидер направления "архитектурный рационализм". Автор известного метода психоаналитического преподавания, с его именем связана реформа архитектурно-художественного образования во ВХУТЕМАСе. Основные факторы, влияющие на формообразование, он определил в следующей иерархической последовательности: пространство-форма-конструкция. Вместе с Ладовским преподавал Владимир Федорович Кринский ( 1890-1971 ), один из лидеров течения арх. Рационализма. Дисциплину "объем" преподавали 3 скульптора - Б.Королев, А.Лавинский, А.Бабичев. требовали от студентов не буквальное изображение в глине составляющих композицию элементов, а передача своего видения. "Цвет" вели А.Веснин, Л.Попова. Дисциплину "графика" в 1920-22 годах вел Александр Михайлович Родченко - художник, конструктивист-универсал: дизайнер, архитектор, график, фотограф, театральный декоратор, кинорежиссер и педагог. В 1920 стал профессором живописи. В 1922-30 гг. проф. металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Разработанную Родченко в мастерских концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн-образования. По мнению Р., нужно научится в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности. Среди заданий, которые Р. давал своим ученикам, были следующие: упростить существующую вещь, улучшить ее, по-новому решить цвет и материал.

Антон Михайлович Лавинский (1893-1968),архитектор.дизайнер, график и теоретик конструктивизма.

Фактически с ликвидацией ВХУТЕИНа прекратила существование только что начавшая складываться отечественная школа дизайна. Такая ситуация имела в своей основе не только общегосударственые интересы, но и ряд объективно-субъективных причин. Одна из них — небольшая численность студентов, обучавшихся на собственно дизайнерских факультетах - дерфаке и метфаке (в 1926 они были объеденены в единый факультет). Др.причина — это отсутствие единой платформы профессии, ее контуры только определялись, основные принципы были в состоянии разработки, причем создание концепции платформы, методики преподавания велось отдельно рядом крупных самодостаточных творческих личностей, которые не просто полемизировали между собой, а порой стремились заместить друг друга в еще только формировавшемся дизайне.

В постреволюционные годы В.Е.Татлин активно занимался преподаванием: в московских ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН и в Киевском художественном институте (1918–1930). В процессе его педагогической деятельности закладывались основы «производственного искусства», призванного, как это было изначально задано в контррельефах, создавать не образы вещей, а сами вещи, формирующие новый быт (имея в виду эту цель, он сам создает лаконично-функциональные модели прозодежды, утвари и мебели, 1923–1924).

Лисицкий Л. М. (1890-1941), российский архитектор, художник-конструктор, график. В 1921-25 жил в Германии и Швейцарии. Член Аснова и нидерландской группы "Стиль". Разрабатывал проекты высотных домов, трансформируемой мебели, методы художественного конструирования книги