2.Эстетические идеи Г. Земпера о закономерностях формирования стиля «в технических и тектонических искусствах».

Готфрид Земпер (1803-1879). немецкий архитектор и теоретик искусства, иначе относился к машинному производству. Чем Дж.Рёскин и У.Моррис. Он был достаточно известным архитектором, построил, в частности, Оперный театр и здание Картинной галереи в Дрездене, реконструировал район в Вене. После участия в революционных событиях 1850 года эмигрировал из Германии в Англию, где занимался подготовкой экспозиции первой всемирной выставки 1851 года.

Почти все статьи и книги Готфрида Земпера,в которых он развивал основные идеи своей «практической эстетики», были написаны в 1850-х годах. Это прежде всего его небольшая книга «Наука, промышленность и искусство», в ней Земпер впервые попытался дать всесторонний художественный анализ всей современной ему культуры. Отмечал, что неудовлетворительное положение в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже требуемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям качество строгой необходимости». Он выступал с многочисленными лекциями и статьями, посвященными истории материальной культуры, рассматриваемой под углом зрения искусства и худ.творчества. Несколько лет спустя, уже к концу 50-х он практически закончил свой главный труд — книгу «Стиль в технических и тектонических искусствах». Таким образом, главные теоретические положения Земпера, которые, как показало время, составили целый этап в истории эстетики, сложились и были высказаны им в самой середине 19века. Это было время, когда оказалось необходимым отыскать новые взаимосвязи между художественным творчеством. Эстетическим осознанием мира и бурно развивающимся техническим прогрессом. Проблемы материально-художественной культуры начали интересовать в середине 19века и философов, социологов, теоретиков культуры. Вместе с широко известным романтико-историческим направлением, виднейшим представителем которого был Дж.Рёскин, существовало и такое направление, которое было основано на признании того, что технический прогресс является основным орудием достижения будущего расцвета общества. Земпер выступил со своими работами в общем русле тогдашних теоретических проблем. Он был хорошо знаком со всей литературой и состоянием европейского искусства, но Земпера отличало от других исслдователей то, что у него были сильно развиты критическая направленность мысли, стремление преодолеть утопичность многих известных ему идей и стихийность «художественного приспособленчества» к изменившимся условиям. Он мечтал добиться этого путем создания теории худ.формы, науки о строении и развитии всей эстетической культуры. И начинать, как ему казлось, надо было не с «высокого» искусства, а с эстетической деятельности по преобразованию предметного мира, на основе которой и возникает, развивается искусство — высшая и производная форма от всей этой деятельности. Такая постановка вопроса дала возможность Земперу оказаться в свое время одним из наиболее прогрессивных, ведущих теоретиков. Он впервые достаточно полно рассмотрел причины, определяющие характер формы объектов в природе и в искусстве, в повседневных вещах. По его суждениям, форма вещи определяется: целью, которой вещь служит (утилитарной функцией); используемым материалом; технологией производства вещи; религиозными установлениями и социально-политическими порядками (идеологией); личностью творца — художника (архитектора). Земпер не был противником машинного производства, а искал новую «эстетику» в изделиях этого производства. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма.

Первый том «стиля» открывается так называемыми «пролегоменами» (по оглавлению), где сформулированы основные теоретические предпосылки, не зная которых трудно читать книгу, эта глава написана после того, как уже были собраны все материалы, направлена против ряда работ и исследований, посвященных сходным проблемам эстетической формы. К выводам «пролегомон» Земпер обращался при дальнейшем изложении постоянно. Далее в своей книге Земпер рассматривает: текстильное иск-во(общие проблемы, категории сырьевых материалов, общие вопросы формы); Керамика, тектоника, стереотомия- тектонические изделия по Земперу включают в себя мебель,рамы, деревянные покрытия зданий и пр.. стереотомические- все. Что делается из камня, выкладывается.

На страницах своей книги Земпер подводит читателя к тому, что основные формы в искусстве меняются на протяжении его истории в результате изменения целей, материалов, техники их обработки. Значение Земпера заключается прежде всего в том, чято он сумел поставить проблему эстетики на уровне современных, доступных ему знаний и попытался решить вопрос о соотношении между прогрессом в технике и новыми методами в худ.творчестве, чем оказал ощутимое влияние на многих последующих теоретиков.

4.Социально-культурные идеи и деятельность Д.Рёскина, У.Мориса.

Английский государственный деятель, художник-прикладник сэр Генри Коул (1808-1882), одним из первых привлек внимание к проблемам необходимости изменения мировоззрения при переходе от ремесленного к машинному изготовлению предметной среды жизнедеятельности человека. Основной его заботой была забота об улучшении художественных качеств массовой продукции. Г.Коул предложил в 1845 году термин «промышленное искусство», означавший, по его собственным словам, «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому производству». Взгляды и пристрастия Коула — протодизайнера — предвосхищали идеи функционализма. Первая всемирная пром.выставка в 1851 года в лондоне, одним из инициаторов и устроителей которой был Коул, до конца обострила культурные проблемы взаимодействия человека с предметной средой, искусства с техникой. Наиболее прогрессивные европейские архитекторы, художники и искусствоведы были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и произведений прикладного искусства, представленных на выставке. Художник и общественный деятель Уильям Моррис под влиянием идей Дж.Рескина предпринял в Англии утопические попытки через движение за обновление искусств и ремесел вернуться к высокому художественному уровнюремесленного труда.

Джон Рёскин (1819-1900), англ.философ, писатель, теоретик искусства выступал с лекциями-проповедями, пользовавшимися большим успехом. Рескин придавал большое значение искусству как моральному фактору. Большинство его идей и утверждений сегодня кажутся тривиальными(лишенными оригинальности), но надо помнить, что они высказывались полтора столетия назад. Это он впервые заговорил в Оксфорде о первостепенности утилитарного, что «здоровое направление искусства, прежде всего, зависит от его приложения в промышленности», что искусство любой страны «есть выражение ее общественной и политической добродетели». Он проклинал машинное производство, т.к.оно, по его мнению, разрушает красоту и радость, присущие вещам, созданным руками человека. С исчезновением ручного труда человек теряет возможность проявлять свойственные ему способности, силу, изобретательность. С машинами Рескин связывал гибель искусства, а с гибелью искусства – неизбежный крах добра и красоты в человеке. Однако в эстетике Рескина была прогрессивная мысль, – утверждение органических связей между красотой и пользой: Рескин определяет красоту храма соответственно его пользе как убежища от непогоды, красоту кубка – пропорционально его полезности как сосуда для питья и т.д. И хотя всем своим существом он протестовал против машины и машинной продукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, эстетика Рескина была тем первым кирпичиком, с которого начала складываться эстетика машинной продукции, а с ней и машинной формы.

Уильям Моррис (1834-1896) сыграл завидную роль в развитии культуры своей эпохи. Он был не только талантливым художником, но и теоретиком искусства, публицистом, издателем, политическим деятелем и организатором. У. Моррис не принимал современную ему техническую цивилизацию и пытался осуществить на практике идеи Дж.Рескина по возрождению средневекового искусства, ремесленного изготовления вещей. Утверждал, что нужно учиться у природы, где все оригинально. Он считал, что материал рождает форму. С друзьями он основал фирму «Моррис и К°», где на основе ручного труда создавалась мебель, посуда, занавеси, ковры, обои, витражи и пр. В 1865 году было основано движение «Искусства и ремесла» с мастерскими, издавался журнал “The Studio” (1893), появилось понятие «Нового английского стиля», или стиля «Студия». Позиция Морриса: от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников для широких народных масс. Он резко возражал сторонникам противопоставления искусства практической деятельности, причисления произведений искусства к разряду предметов роскоши. По Моррису, искусство неотделимо от труда. Подлинное искусство, утверждал Моррис, проявляется во всех аспектах окружающей нас жизни. Он считал разделение искусства на чистое и прикладное пагубным для общества и для искусства, поскольку красота, отделенная от пользы, теряет свой смысл и становится бесполезным атрибутом роскоши или забавной игрушкой кучки богатых и праздных людей. На своей фабрике он возродил старинный ткацкий станок, окраску тканей натуральными красками, поощрял проявление творческого воображения у рабочих. Но его фабрика, на которой делались прекрасные вещи, оказалась крошечным островком в мире капиталистической машинной индустрии и в итоге производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта. Это были наивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожать машинное производство с гораздо более дешевой продукцией. Но его усилия помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материально-художественной культуры в период промышленной революции. Моррис выдвинул требование соответствия украшений и отделки сущности и назначению предмета и выявления этой сущности в форме предмета, указал на зависимость выбираемого материала от будущей вещи и окружающей ее обстановки. Иди и деятельность У.Морриса, его лозунг «Красота и удобство» были подхвачены художниками модерна, нашли продолжение в деятельностианглийских рационалистов рубежа 19-20 веков, во многом повлияли на формирование течений функционализма и конструктивизма, в т.ч. Германии и России.

№5 Интерьер жилых сооружений допетровской Руси. Избы, хоромы, палаты

Допетровская Русь - историческая эпоха, условно ограниченная датой крещения Руси (988) и рубежом XVII - ХVIII вв. периодом правления Петра I. Появление христианства на Руси и укрепление связей с Византией оказало большое влияние на древнерусское зодчество. Все дома на Руси традиционно строили из дерева. Позднее, уже в ХVI - ХVII вв., стали использовать камень, причем форма и конструкция каменных домов были такими же, как у деревянных строений. Многие знатные горожане старались подчеркнуть престижным каменным жильем свое особое положение в обществе. Строили его по образцу деревянного, с тем же составом помещений. Жилой дом из дерева считался более гигиеничным и здоровым. В северном климате из-за недостатка тепла в каменных палатах часто было сыро и холодно.

Клеть – четырёхугольное строение из дерева или камня. Использовалась для проживания летом. Отапливаемая клеть называлась изба. У богатых домовладельцев большая клеть - гридница – приёмная( в позднее время –повалуша). Внутренние стены повалуши в богатых домах расписывались. Повалуша ставилась на удалении от жилых помещений, обычно в передней части хором. Спальня - ложница, одрина. Божница – домовая церковь.

Клеть устанавливалась на подошве, т.е. прямо на грунте, на столбах, режах и обрубах. Реж и обрубы – прообраз фундамента. Брёвна прокладывались мхом, такое строение называлось «во мху». Богатые люди утепляли хоромы низкокачественным льном, пенькой, паклей. Стены и потолки обивали полотном или войлоком. Полы укладывали на клади, или лежни. В подклетах(см. ниже) пол мог быть бревенчатым. Потолок (подволока) укладывался на матицы. Потолок из колотых пополам брёвен или брусьев.

Изба (истъба, истопка, грыдня) – отапливаемая клеть. Изба топилась по-чёрному. Дым выходил через деревянный дымоход (дымница), или через открытые окна и двери. У бедных людей избы были чёрными и позёмными, т.е. установленные прямо на земле. Окна у чёрной избы располагались почти под потолком, рам не имели (назывались волоковыми – их заволакивали доской или специальной крышкой). У зажиточных людей напротив избы устанавливалась клеть с волоковыми окнами – летнее жилище. Крытый переход между избой и клетью – сени. Под клетью располагался глухой подклет (мшаник), в котором содержался скот, или устраивалась кладовая. У богатых людей избы белые – с дымоходом.

Хоромы – совокупность строений в одном дворе. Все строения ставили отдельными группами, которые соединялись сенями или переходами. Таким образом, хоромы состояли из нескольких особняков. Цари (князи) жили на верхних этажах. Нижние этажи вначале назывались порубы, а потом подклет. Хоромы строились без определённого плана. Избы, горницы, сени, крыльца пристраивались к существующим зданиям по мере необходимости и там, где это было удобно хозяину. На симметрию здания внимания не обращали. Большие хоромы укрепляли железом: скобами, наугольниками, подставами и т.д. Хоромы делились на: покоевые (постельные) хоромы – жилые помещения. Обычно три, или четыре горницы: передние сени, крестовая или моленная и постельная. Кроме этих помещений могли ещё быть: передняя комната, задние сени и другие. Мыльня (баня) располагалась в подклете покоевых хором. Княгинина половина, хоромы детей и родственников ставились отдельно от хором хозяина, и соединялись переходами и сенями. Непокоевые хоромы – нежилые помещения для торжественных собраний, приёмов, пиров и т.д., состояли из больших помещений. Их устраивали в лицевой части хором, перед жилыми хоромами. Помещения непокоевых хором назывались гриднями, столовой избой, повалушей, горницей. Третья часть хором – хозяйственные постройки: конюшни, амбары, портомойни, оружейные, стряпные избы и т.д. Для сушки белья над портомойнями строили открытые обрешеченные терема. Подклет – нижний этаж дома, хором. В подклете жили слуги, дети, дворовые служители. В подклетах размещались погреба. Скотница – кладовая с казной, т.е. имуществом. Жилые подклеты с волоковыми окнами и печами, не жилые – с глухими стенами, зачастую без дверей. В таком случае вход в подклет устраивался со второго этажа. Горница - на втором этаже, над подклетом. Горница от избы отличалась красными окнами( большое окно с рамой, или колодой). Красные окна могли сочетаться с волоковыми окнами. Горница от избы также отличалась печью. Печь в горнице круглая, четырёхугольная, с изразцами, наподобие голландской, в избе печь русская. Светлица – самая светлая, освещённая комната жилища( окна в светлице во всех четырёх стенах, или в трёх, в горнице - в одной, или двух стенах). Светлицы - на женской половине дома для рукоделий, или других работ. Сени — крытое пространство (переходы) между клетями, избами, горницами. Сени - неотъемлемая часть княжеских хором, поэтому зачастую княжеский дворец в древности назывался сенями, сенницей. Сенник – неотапливаемые сени, с небольшим количеством волоковых окон (летом как спальня). На женской половине дома сени устраивали большего размера - для девичьих игр и развлечений. В сенях устраивали кладовые, над сенями настраивали вышки, а снизу подсенье. Терем (чердак, вышка) – третий (или более высокий) этаж хором, расположенный над горницей и подклетом. В теремах красные окна устраивались во всех стенах. К теремам пристраивались башенки — смотрильни. Вокруг гульбища — парапеты и балконы, огороженные перилами или решётками. Двор обносили забором – заплотом. Заплот устраивали из тёсанных брёвен. Ворота устанавливали на столбы, или столбицы. Ворота в один щит, в богатых домах – в два щита с калиткой. Ворота покрывались небольшой кровлей с полицами (водостоками). Князёк крыши украшался башенками, шатриками, бочками, резными гребнями. По богато украшенным воротам судили о богатстве хозяина дома.

Необходимость в каменных жилых зданиях(палаты, по планировке тоже самое, что и см выше) возникла прежде всего в среде богатого купечества(не только, позднее бояре, князья, цари), заинтересованного в сохранении нажитой собственности и товаров(т.к. избы-хоромы из дерева и постоянно горели), совмещались функции хранения товаров, приемных и жилых помещений. Каменные палаты стали признаком социального положения и во всех частях города быстро вырастали крупные дворы, обстроенные малыми и большими зданиями.

ПРИМЕРЫ: Кремлевские терема (1635 - 1636), выстроенные А. Константиновым, Б. Огурцовым, Т. Шарутиным и Л. Ушаковым. Дворец имеет яруса по типу русских деревянных домов. На подклете с гульбищем расположены царские горницы, над ними златоверхий теремок со смотрильной башенкой и гульбищем вокруг. Стены всего дворца богато украшены белокаменной резьбой и поливными изразцами, окна резьбой и характерными гирьками. Потолки дворца относительно низкие. Очень толстые стены также плотно расписаны узорами с элементами цветочных и растительных рисунков. В палатах изразцовые печи, которые тоже являются украшением помещений. Планировка комнат отчетливо напоминает интерьер русской избы, в основе которой лежит клеть. Русское деревянное зодчество оказало влияние и на форму кровли, и на характерное крыльцо с двускатной крышей. Ансамбль деревянного царского дворца в Коломенском, который состоял из множества различных по своему облику хором. Построенный в 1667-1668 гг. С. Петровым и И. Михайловым и частично переделанный в 1681 г. С. Дементьевым, Коломенский дворец отличался исключительной живописностью, богатством декоративной отделки, причудливым разнообразием архитектурных форм. Поганкины палаты в Пскове (середина 17 в. и дом В. В. Голицына в Москве (около 1687 г.). Псковские палаты отличаются большим чувством пластичности тяжелых архитектурных объемов. Лишенные какого бы то ни было декоративного убранства, близкие к местному зодчеству раннего времени, они характеризуют архаические тенденции в архитектуре века. Палаты бояр Романовых (XVI-XVII). Владельцем дома в ХVI в. был боярин Никита Романович Захарьин-Юрьев, дед первого русского царя Михаила Романова. Оно построено на перепаде рельефа, причем его нижняя часть (подклет) сложена из белого камня, надстроенный второй этаж кирпичный, а верх деревянный. В живописном сложном здании можно увидеть много разных архитектурных приемов: и балкон на консолях, и спаренные колонны по углам южного фасада, и характерные наличники окон с треугольными фронтонами. Нижний ярус живописно украшен квадратами бриллиантового руста. Внутри здания обращает на себя внимание небольшая светелка с шатровым верхом. Большое помещение в противоположном северо-восточном углу перекрыто мощным цилиндрическим сводом. Грановитая палата ( 1487г. Марко Фрязин) - изначально тронный зал для торжественных приемов Здание выстроено из кирпича. Приемный зал в виде одностолпной палаты, перекрытой четырьмя крестовыми сводами расположен на высоком цокольном этаже. С запада примыкают парадные Святые сени, к которым с южной стороны ведет открытая каменная лестница – Красное крыльцо. Квадратная в плане палата, перекрытая сводами, опирающимися на стены и центральный столб, – наиболее распространенный в русской гражданской архитектуре ХV-ХVIвв. тип зальных помещений. Грановитая палата завершалась высокой четырехскатной золоченой кровлей. Нынешнее низкое трехскатное покрытие памятник получил в ХIХв. В ХVIв. стены и своды в интерьере палаты были расписаны фресками. В 1668г. роспись возобновил Симон Ушаков. При строительстве в 1838-1849гг. Большого Кремлевского дворца Грановитая палата была включена в новый комплекс дворцовых зданий и через Святые сени соединилась с Владимирским залом.

6. Начало подготовки художников для промышленности в России XIX в. Училище графа с.Г. Строганова в Москве.

В первой трети XIX век стало необходимо создавать школы художников для промышленников. Находясь во Франции, С.Строганов увидел «причину совершенства, какое вносится парижскими рабочими во все произведения, исходящие из тамошних мастерских» в большом количестве рисовальных школ. Но нельзя же добиться успеха в развитии национальных мануфактур, копируя зарубежные образцы. Нужно было создавать свою национальную школу декоративно-прикладного искусства используя свои национальные традиции. Сергей Григорьевич Строганов – основатель этого направления (представитель известной фамилии богатейших промышленников, участник Отечественной войны 1812 года, поборник просвещения, с 1835 года — попечитель Московского учебного округа, выступавший за развитие национального искусства). С 22-25 гг. обращается с прошением об организации рисовальных школ для промышленности. 16 августа 1825г. – школа рисования ''в отношении искусств и ремесел''. Демократические основы: обучение и питание для большинства учеников - бесплатные, в училище принимались дети разночинцев и крепостных, а критерием зачисления на учёбу было не привилегированное положение родителей, а одаренность поступающего, его способности к рисованию, художественному творчеству. Вернувшись в Москву граф Строганов учредил на свои средства школу с целью обучения ремесленников и детей бедных родителей элементарным наукам и разным отраслям рисования, относящимся к механическим искусствам. Здесь училось 360 ч. На начальном этапе существования в школе имелись три специализации: черчение, геометрия, рисование машин; рисование фигур и животных; рисование цветов и украшений. С.Г.Строганов позаботился об обеспечениии учебного процесса пособиями; на большую сумму были выписаны для копирования слепки и модели (вазы, геометрические тела, фигуры), гравированные копии работ лучших зарубежных художников, причем, эта коллекция ежегодно пополнялась.

Уже к концу 30-х годов сложилась система преподавания, которая, во-первых, позволяла ожидать выпуска квалифицированных мастеров для художественной промышленности, а во-вторых, создавала предпосылки для углубления этого образования.

В 1843 году созданная его стараниями школа была принята на содержание казны и переименована во Вторую школу технического рисования, так как в 1836 году при московском архитектурном Дворцовом училище с такой же целью была устроена Первая школа. В этот период была заложена традиция комплектации преподавательских кадров из собственных воспитанников. В 1859 году обе школы были слиты, и заведение получило название "Строгановского училища технического рисования", при этом вместо рисовальных классов для женщин, существовавших при Строгановском училище, и преобразованной Второй рисовальной школы. Важное значение в быстром развитии училища имело то обстоятельство, что оно основано было в Москве — многовековом историко-культурном цeнтpe страны, имевшем глубокие национальные художественные традиции. Педагоги и ученики Строгановского учи­лища проводили огромную работу по изучению художественного наследия Древней Руси. В 1864 году в училише основывается «Художественно-промышленный музей» (первый московский музей, в котором были представлены прикладные искусства), открытый для посещения широкой публики в 1868 году. С 1892 года открыто было женское отделение с полным курсом общеобразовательных наук. После Октябрьской революции 1917 года училище было реорганизовано и вошло в состав Государственных свободных художественных мастерских, Вхутемаса, и Вхутеина. В 1945 - высшее художественно-промышленное учебное заведение. В 1993 году - Московский художественно-промышленный институт имени С. Г. Строганова. Со Строгановкой связана деятельность таких известных зодчих и художников, как Сергей Иванов, Михаил Врубель, Алексей Щусев, Константин Коровин и многих-многих других.