Основное содержание работы

Во Введении автор обосновывает актуальность исследования, анализирует литературу, посвященную теме диссертации, определяет степень разработанности проблемы, формулирует цели, основные задачи работы, ее объект и предмет, указывает методологическую базу и источники исследования. Обосновывается научная новизна исследования, сформулированы положения, вынесенные на защиту. Представлены подтверждения апробации работы, сделано предположение об ее практической значимости.

Анализ балетмейстерского творчества Бельского потребовал рассмотрения ряда проблем, одними из основополагающих в этом ряду являются: проблема хореографического симфонизма в исторической ретроспективе и культурно-историческая ситуация в ленинградском балете 1950–1960 гг. Поэтому Глава первая «Традиции хореографического симфонизма в русском балете» отражает исторический аспект исследуемого вопроса.

В Первом параграфе «Становление и развитие хореографического симфонизма» диссертант обращает внимание, что первые попытки сформулировать понятие «хореографический (танцевальный) симфонизм» были предприняты Ф.В. Лопуховым по образцу музыковедческих изысканий Б.В. Асафьева.

Симфонизм является универсальным способом наиболее полного раскрытия художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство, развитие, скрещение и преобразование тем и тематических элементов. Лопухов утверждал: «Если при постановке как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок, то в этом и будет заключаться сущность танцевального симфонизма»⁵³. В.М. Красовская расширила это понятие: «Балетный симфонизм – не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого – опять-таки подобно симфонической музыке»⁵⁴.

Автор отмечает, что черты симфонизма исследователи находили в инструментальном танце, встречающемся уже в балетах эпохи барокко. Симфонизация танца формировалась в романтическом балете, когда кордебалет из орнаментального фона начал превращаться в действенный элемент, поясняющий события сюжета или придающий масштаб чувствам главных героев. Красовская отмечала, что «найденный в тридцатых–сороковых годах (XIX века – Л.А.) принцип симфонического развития музыкально-пластического балетного образа, то оставаясь в небрежении, то воскрешая вновь, продолжал существовать на русской сцене, а в балетах Льва Иванова и Мариуса Петипа на музыку Чайковского и Глазунова получил определяющее значение»⁵⁵.

По принципу хореографического симфонизма построены Львом Ивановым «лебединые сцены» в балете «Лебединое озеро», «Вальс снежных хлопьев» в балете «Щелкунчик» Чайковского. И.И. Соллертинский одним из первых, обратил внимание, что Мариус Петипа выходил «из чисто декоративных композиций в сферу чуть ли не танцевального симфонизма»⁵⁶. То определяющее значение, о котором говорила В.М. Красовская, принцип хореографического симфонизма у Петипа обрел в картинах «Тени» («Баядерка» Л. Минкуса), «Оживленный сад» («Корсар» А. Адана), «Нереиды» («Спящая красавица» П. Чайковского), Grand pas в «Пахите».

Реформы М.М. Фокина в балете уводили хореографию от симфонической проблематики в сторону изобразительности, имитационной пластики. В то же время Фокин отдал дань симфоническому танцу; он стал в число пионеров жанра бессюжетного балета, создав сюитную по форме «Шопениану» (1908) и «Прелюды» на музыку Листа (1913). Кратко характеризуя эпоху конструктивизма 1920-х годов, диссертант отмечает, что она отразилась на балетной сцене поисками новых форм (К.Я. Голейзовский, Г. Баланчивадзе в труппе «Молодой балет»).

Теоретические работы Лопухова сопровождались его поисками на сцене. Лопухов попытался решить на практике вопросы, связанные с жанром танцсимфонии – поставил «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена. «Танцсимфония, – отмечает Е.Я. Суриц, – новый жанр, родившийся на стыке двух традиций. Одна имеет истоком "новый балет" начала XX века, обратившийся к инсценировкам симфонической музыки; вторая связана с развитием "чистого" танца в "старом балете" XIX века, преимущественно у М.И. Петипа»⁵⁷. Показанная всего один раз – 7 марта 1923 г. – танцсимфония «Величие мироздания» не имела успеха. Неудача Лопухова пресекла дальнейшие эксперименты. Сама идея балета, решенного только средствами танца, долгие годы оказалась в России под запретом.

На Западе по пути Лопухова пошел хореограф-симфонист Джордж Баланчин, танцевавший в «Величии мироздания», и покинувший родину в 1924 г. Новое направление, получившее законченное развитие в творчестве Баланчина, стало крупнейшим художественным событием в зарубежном балете ХХ века.

Во Втором параграфе «Культурно-историческая ситуация в ленинградском балете в 1950-1960-х годах» диссертант отмечает, что критическая ситуация, сложившаяся в отечественном балетном театре к 1950-м годам, оказалась обусловлена не приверженностью к жанру драмбалета, а запретом на поиски и развитие новых хореографических форм. Влияние психологического театра обогатило балетное искусство, но небрежение танцевальными средствами сузило возможности создателей балетных спектаклей. Насильственное внедрение законов драматического театра превращало либретто в законченную драматическую пьесу, условную пантомиму – в правдоподобную игру «в настоящую жизнь», в ее натуралистическое воспроизведение. Самыми удачными балетами оказывались те, где танец оставался в палитре выразительных средств («Лауренсия», «Золушка», «Весенняя сказка»). Однако сторонники драмбалетного направления во главе с Р.В. Захаровым не желали признавать, что им не удается достичь художественного результата, равного по значению лучшим спектаклям хореодрамы «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта», и упорно выносили на щит официального признания спектакли, где танец окончательно потерял свои права («Родные поля»).

С инакомыслящими боролись директивными постановлениями. Кампании против «космополитов», «формалистов», «проводников буржуазной идеологии» были обычным явлением советских лет.

Взрыв произошел после смерти И.В. Сталина в 1953 г., когда рухнул «железный занавес». Обменные зарубежные гастроли открыли советским людям мир. Оказалось, что многие идеи, запрещенные, забытые в СССР, за границей успешно развивались. Советские артисты, попадая в другие страны, с энтузиазмом впитывали иную культуру, знакомились с достижениями коллег, с неизвестным ранее изобразительным искусством, новинками литературы и кино. На отечественной сцене были показаны спектакли крупнейших зарубежных театров. Событием стал приезд балета Парижской Оперы (1958), Джорджа Баланчина и его труппы Нью-Йорк Сити Балет (1962).

Период, романтично названный в истории «оттепелью», глубоко отразился в жизни страны. За краткое время оттепели выросла целая плеяда по-другому мыслящих людей, отличающихся от поколения, сформировавшегося в сталинские годы или после – в годы застоя. Они любили родину и хотели скорых перемен, были не только талантливыми профессионалами, но и романтиками в душе. Период оттепели благотворно сказался на судьбе балетного искусства. Начало «новым стандартам» в хореографии положили спектакли «Каменный цветок» (1957) и «Легенда о любви» (1961) Ю.Н. Григоровича, «Берег надежды» (1959) и «Ленинградская симфония» (1961) И.Д. Бельского. Эти спектакли вошли в историю театра, ознаменовав собой новый этап отечественной хореографии, историческая оценка которого пока не завершена.

В выводах первой главы диссертант делает заключение, что традиция симфонизма – коренная в истории балета, т.к. это природа данного вида искусства. Отказ от нее был неправомерен в годы «махрового» соцреализма, и господства драмбалета. Возврат к традиции был неминуем, ждал своего часа и оказался связан с конкретными историческими событиями – «оттепелью». Бельский был на гребне этой волны.

В диссертации творчество Бельского рассматривается как целостное явление, поэтому Глава вторая «Деятельность И.Д. Бельского-танцовщика как фактор формирования творческой манеры И.Д. Бельского-балетмейстера» посвящена исполнительской деятельности Бельского. Здесь прослеживается, как повлияли на становление творческой личности балетмейстера профессиональная подготовка в Ленинградском хореографическом училище и работа в качестве артиста балета в ГАТОБ им. С.М. Кирова.

В Первом параграфе «Годы профессиональной балетной подготовки и их влияние на становление творческой личности И.Д. Бельского» диссертант отмечает влияние семьи на воспитание артиста. С пяти лет Бельский танцевал на эстраде. Ретроспективный взгляд на творчество видных балетмейстеров показывает, что они чаще всего начинали танцовщиками (и нередко оказывались выдающимися солистами), то есть имели высокую профессиональную подготовку, поэтому серьезное внимание диссертант уделяет периоду обучения Бельского в Ленинградском хореографическом училище. Особо отмечено влияние педагога характерного танца А.В. Лопухова. Приверженность к традиции в сочетании с постоянной жаждой экспериментов позволила этому талантливому артисту проявить себя интересным педагогом-новатором: он не признавал границ между классическим и характерным танцами, считая, что в их слиянии будущее хореографии. На примере Бельского, анализируя сценическую практику ученика хореографического училища, диссертант показывает, что постоянная занятость в театральных и школьных спектаклях и концертах, непосредственный контакт с крупными балетмейстерами являются важными факторами выработки профессиональных навыков и формирования индивидуальности артиста. Благодаря хорошей профессиональной подготовке, артистизму, умению увлечь публику, Бельский окончил Ленинградское хореографическое училище уже сформировавшимся танцовщиком-артистом.

Во Втором параграфе «И.Д. Бельский-танцовщик – создатель балетных образов высокого драматического содержания» представлен анализ большинства партий Бельского. Рассмотрены особенности его техники исполнения, методы работы над художественными образами. Диссертант выявляет важную особенность творческой манеры Бельского: мастерство танцовщика у него неотделимо от дара балетмейстера. Утверждение подтверждено анализом партий Нурали («Бахчисарайский фонтан»), Шурале, Северьяна («Каменный цветок»), Абдерахмана («Раймонда»), Тибальда («Ромео и Джульетта»), Мако («Тропою грома»). Работая над каждой ролью, артист привносил собственные краски, становясь отчасти соавтором хореографа-постановщика. Понимание замысла и стиля автора-хореографа, уважение к традициям и канону, не жажда самоутверждения, а желание достичь значительного художественного результата – все это позволяло не подгонять роль под себя, а углублять и обогащать актерские задачи. Так, естественно и постепенно, в исполнительство проникали начала творчества балетмейстера.

Кроме главных и корифейских партий Бельского, рассмотрен ряд сольных партий в русских, цыганских, испанских, венгерских, польских танцах – артист с энтузиазмом выступал в них на протяжении всей карьеры. Танцы разных эпох и стилей, контрастные по пластике, ритму, динамике воспроизводились танцовщиком одинаково выразительно. Для каждого из своих безымянных героев Бельский находил характер, определял задачу. Даже в самой маленькой партии Бельский искал возможность вписать своего персонажа в канву спектакля, подчинить общему замыслу, связать с основным действием. Диссертант делает вывод, что такой подход к работе над ролью способствовал выработке балетмейстерского мастерства.

В Третьем параграфе «Первые балетмейстерские опыты И.Д. Бельского – поиски новых форм в балетном искусстве» диссертант отмечает, что балетмейстерскую мысль Бельского подхлестнула необходимость ставить танцы для учеников в Ленинградском хореографическом училище, где он преподавал характерный танец, в кружках самодеятельности и для собственных выступлений на концертной эстраде. В 1947 г. он получил предложение известной характерной танцовщицы Н.А. Анисимовой стать ее партнером на эстраде, для чего потребовалось самому сочинять номера. Отсутствие балетмейстерского опыта на первых порах заменяли прекрасное владение техникой характерного танца, актерское мастерство и доскональное знание возможностей – своих и партнерши. Этих качеств хватало, чтобы грамотно выстроить танцевальную композицию, передав в ней стиль, эпоху, характеры героев. Первые пробы на поприще балетмейстера в Кировском театре в опере «Демон» (1949) и «Мазепа» (1950) показали умение соединить танец, музыку и условия оперной режиссуры. Диссертант выявляет значение работы Бельского ассистентом балетмейстера Л.В. Якобсона над балетом «Спартак».

В выводах второй главы диссертант приходит к заключению, что на становление творческой личности Бельского повлияло многое: семейные традиции, которые требовали ранней самостоятельности, трудолюбия, умения добиваться результатов; профессиональная подготовка под руководством выдающихся педагогов старейшей балетной школы; широкая эрудиция, стремление к новому. Хорошей балетмейстерской тренировкой оказалась педагогическая работа Бельского в хореографическом училище. Среди главных факторов, определивших балетмейстерскую манеру Бельского, диссертант полагает особенности его исполнительства – способность к интерпретации при сохранении текста авторской хореографии, умение идти к раскрытию образа от музыки, литературных и изобразительных источников.

В Главе третьей «Балетмейстерское творчество И.Д. Бельского как последовательное проведение принципов хореографического симфонизма» рассматривается использование этих принципов в балетах разных жанров.

В Первом параграфе «Начало пути: "Берег надежды"» диссертант обращается к истории создания спектакля. Детальное описание хореографии спектакля «Берег надежды» (дано на основе бесед диссертанта с И.Д. Бельским и записей из личного архива хореографа) сочетается с анализом проведения хореографических тем.

«Берег надежды» композитора А.П. Петрова (1959. ГАТОБ им. С.М. Кирова) – балет сюжетный. Его хореографический симфонизм проявляется в решении отдельных сцен. Драматургия строится на разработке хореографического тематического материала: «Наш берег», «Рыбак», «Любимая», «Чайки». Одна из главных тем, проходящих через весь спектакль, – тема «Мужество», экспонирующаяся в танце рыбаков первого акта.

Диссертант обращает внимание на изобразительность как художественный метод балетмейстера. Пластику «Нашего берега» Бельский стилизует в духе графики Александра Дейнеки, а оформление художника Валерия Доррера напоминает Дейнеку-живописца, навевая настроение его известного полотна «У моря». Бельский подчеркивает общность рыбаков в пластике, Доррер – единым стилем костюмов. Художник роднит девушек с морем – одевает их в простые платья голубого цвета, а балетмейстер – с чайками: он отдает им лейтдвижение птиц – jeté.

Во втором акте, когда действие переносится на «Чужой берег» (условно считалось, что это оккупированная американцами Окинава), Бельский стилизовал восточную пластику под двух японских художников – Кацусика Хокусаи и Китагава Утамаро. Удался художнику и хореографу обобщенный образ тюрьмы с ее жуткой атмосферой неволи. Условность и обобщенность изобразительной среды точно соотносится с условностью и обобщенностью хореографии.

В своем первом же балете Бельский представил персонажей, чья условно-символическая образность получит развитие в большинстве его следующих работ. В «Береге надежды» ими стали чайки. От подобных образов в дальнейших постановках Бельского они отличаются своей ярко выраженной двойственностью. С одной стороны, это – «настоящие птицы». Именно они передают ощущение морского простора, гуляющих волн, ветра, полета в необъятной небесной шири. С другой стороны, их образ, лейтмотивом проходящий через весь спектакль, принципиально нов для балетной сцены. Кордебалет изображает не реальную толпу или сонм фантастических существ, а выражает чувства героев – любовь, надежду, мужество, тоску по дому. Кордебалету отдана одна из главных тем – тема «Свободы». Массовый танец обретает эмоционально-обобщенное значение. Танцевальный образ чаек решается чистой классикой: jeté, cabriole, pas sissonne. Двойные взмахи отведенных назад рук-крыльев, наклоненный вперед корпус и резкие повороты головы придают пластике птичий характер.

Появление «Берега надежды» стало переломным моментом на балетной сцене. Наряду с восторженным приемом прогрессивной критикой, спектакль вызвал яростные нападки сторонников драмбалета. Однако кампания против Бельского и Григоровича, объявленных «лидерами формализма», уже не смогла затормозить процесс реформы. Эпоха драмбалета постепенно отходила в прошлое. Бельский стал одним из первых хореографов, вернувших в балетную палитру главную краску – танец.

Во Втором параграфе «"Ленинградская симфония" – выдающееся явление программного хореографического симфонизма» на основании анализа записей из личного архива Бельского диссертант прослеживает этапы становления симфонизации хореографии – от замысла до его воплощения – при работе над балетом «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Шостаковича (1961. ГАТОБ им. С.М. Кирова). Показано, как в поисках обобщенно-условной формы хореографии балетмейстер упорно искал зрительный эквивалент музыки, и постепенно хореография очищалась от конкретной образности, иллюстративности. Представлен подробный анализ развития всех хореографических тем в их взаимосвязи с музыкой.

Экспозиция симфонии Шостаковича начинается активной и динамичной главной темой. На эту тему хореограф поставил массовый танец, олицетворяющий счастливую мирную жизнь (название первой картины «Безмятежное счастье»). Элемент спортивности, внесенный в классическую лексику, отвечает и характеру музыки, и характеру эпохи. Комбинации, насыщенные полетными прыжками, передают ощущение свободы. Развернутая побочная тема – лирическая – отдана дуэту Юноши и Девушки. Главная и побочная темы в музыке связаны единой линией, не противоборствуют, а дополняют одна другую. Так же гармонично взаимодействует солирующий дуэт с остальными похожими на него парами, – то выделяясь из общей массы, то растворяясь в ней.

Тему нашествия композитор вводит исподволь, и она не сразу доходит до сознания. Хореограф предлагает выразительное адекватное решение: пары на сцене, не веря случившемуся, продолжают покачиваться. Осознав беду, женщины приседают, стоя на пальцах. Юноши отступают в глубину сцены и смыкают ряды. Упругий прыжок – sissonne ouverte – c энергичным поворотом, чеканный шаг, вновь прыжок – солдаты идут на войну. Зловещая барабанная дробь, открывающая эпизод нашествия, сменяется механической мелодией. Пластический облик марширующих завоевателей рождается из преобразованных и многократно повторяемых бытовых жестов и движений – выбрасываемая вперед нога, топот, монотонные отмашки руками. Хореограф не умаляет силы неприятеля, его непобедимость устрашает.

Высшая точка музыкальной драматургии Первой части – рождение новой темы – темы сопротивления, решительно вступающей в борьбу с темой нашествия, становится кульминацией в хореографии Бельского. Развертывается схватка, под натиском темы сопротивления тема нашествия слабеет, теряет монолитность, дробится на куски. Над ликующими в экстазе победы полчищами завоевателей в высоком прыжке неожиданно взлетает фигура Юноши. Предсмертный монолог – не агония умирающего, а борьба до последнего вздоха. Бельский не боится подлинного трагизма. Юноши бьются не на жизнь, а на смерть, уничтожают врагов, но гибнут сами. Пластическое решение говорит о силе духа: Юноша очень медленно наклоняется над противником, не прикасаясь к нему. Создается впечатление, что он вдавил врага в землю. Победа одержана ценою жизни.

В скорбно-патетическом реквиеме героиня ведет плач о погибшем герое, обо всех павших. В финале преобладает изобразительность пластического языка: двенадцать плакальщиц в серых одеждах образуют застывшие группы, создающие ассоциацию с мемориалом Пискаревского кладбища. Героиня по очереди подменяет каждую из женщин, словно говорит, что могла быть на месте любой.

Диссертант прослеживает судьбу спектакля на сцене Мариинского (Кировского) театра, оценивая его значение в сегодняшнем репертуаре.

Аналогично проанализирована хореография балета Бельского «Одиннадцатая симфония» на музыку Шостаковича (1966. МАЛЕГОТ). Диссертант показывает, что постановка программной симфонии, посвященной событиям революции 1905 года, стала для Бельского принципиальной проверкой на практике теоретических положений хореографического тематизма.

В Третьем параграфе «Симфонизм в сюжетных балетах» предпринята попытка определить границы возможностей применения принципов хореографического симфонизма в сюжетном балете.

Диссертант исследует факторы, определившие удачу балета «Конек-Горбунок» композитора Р.К. Щедрина (1963. МАЛЕГОТ). В музыке балета два мира – реальный и фантастический. Для изображения каждого из них – две палитры: серьезная и комическая. Реальным персонажам соответствует музыка русского обрядового склада – плясовая, песенная, комическим – народно-бытовая. Фантастический мир изображается другими средствами; его мелодика инструментальна. Сюитная последовательность номеров достаточно близко следует сказке Ершова, что позволило Бельскому построить действие на быстрой смене событий с резкой перебивкой планов, как это диктует сюжет. Композитор наделил персонажей индивидуальным тематизмом – лейтмотивами. Братья, Царь, его окружение окарикатурены, их музыкальные образы даны в приемах гротеска. Братья Данила и Гаврила не отличаются друг от друга, а потому получают одну общую тему. Групповую музыкальную характеристику имеют Жар-птицы. Сотканная из инструментальных тембров, она переливается разноцветными красками, как перья этих сказочных созданий. Лирический, песенный, не лишенный озорства лейтмотив Ивана поэтизирует героя. Царь-девица имеет два лейтмотива. Один – причудливый – рисует ее как фантастическое существо, второй – в жанре колыбельной – говорит о ее человеческой природе. Следуя за музыкой, Бельский условно разделил хореографические характеристики на три категории: фольклорную (народ, Иван), гротесковую (Царь, Бояре) и сказочную (Царь-девица, Жар-птицы, Конек-Горбунок). Пластическое решение исходило из эмоционального и ритмического строя музыки. Диссертант показывает, что успех балетмейстера определен не только тесным союзом хореографии и музыки, но и ограниченным применением хореографического тематизма внутри отдельных частей.

Отход от описанного выше правила привел Бельского к неудаче при постановке балета «Овод» композитора А. Чернова (1967. МАЛЕГОТ). Несмотря на то, что Бельский знал законы развития хореографического симфонизма и разницу между балетом-симфонией и сюжетным балетом, он стоял на максималистских позициях, считая, что хореографический тематизм может выразить содержание, включая сюжет, даже если фабула литературна. Диссертант приходит к выводу, что излишний рационализм образного строя, экономный выбор движений обеднили хореографические характеристики персонажей, но главной причиной неудачи стала попытка сделать сугубо сюжетный спектакль не средствами хореографического симфонизма, а балета-симфонии, то есть исключительно на хореографической разработке тем каждого персонажа.

При постановке балета Чайковского «Щелкунчик» (1969. МАЛЕГОТ) Бельский учел опыт работы над «Оводом». В спектакле нет сновидений и нет границ между сном и явью, действительностью и фантастикой. Как у Гофмана, оба мира причудливо сливаются, а светлое постоянно оборачивается зловещим. Тему гофманианы ведет в балете демонический Дроссельмейер. Он командует взрослыми и детьми, снежинками и мышами, кукольным царством и Щелкунчиком. Не в его власти только одно – любовь Маши. Дроссельмейер задает движения, которые вслед за ним повторяют мыши. Он главнее и «больше» мышь, чем сам Мышиный король. Дроссельмейер приносит кукол на праздник и заставляет разыграть историю превращения Принца в Щелкунчика. «Сценарная находка эта кажется одной из самых удачных: герой приобретает биографию», – считает Г.Н. Добровольская⁵⁸. Тема двойственности героя экспонируется в кукольном представлении. В характеристике Принца-человека получит развитие мотив, заданный Принцем-куклой, – pas echappées, battement tendu jeté, rond de jambe en l`air. Так же через всю партию пройдет поза уродства Щелкунчика – сломанный набок корпус, согнутые ноги (носки – вместе, пятки – врозь), болтающиеся руки. Одной из главных в партии Маши становится тема защиты, спасения. Насыщенная комбинациями движений с преобладанием pas suivi, ballotté без прыжка, pas de bourrée, она создает ощущение покоя, напоминает колыбельную. Когда борьба со злыми чарами потребует от героини активных действий, в ее партии появятся pas de chat, sissonne, jeté. Маша неоднократно защищает Щелкунчика – от мышей, Дроссельмейера, снежинок, от самого себя. Последнее дается труднее всего. Поза уродства постоянно возвращается. Гармония в отношениях героев появляется в дуэте, предшествующем Вальсу снежинок. После боя с мышами Щелкунчик лежит распростертым на сцене – так же, как в финале кукольного представления. В танце Маши развивается тема спасения, заявленная в колыбельной. В начале дуэта у Щелкунчика – пластика куклы. Затем идет обмен хореографическими темами персонажей. Герой перенимает одно из главных движений Маши – pas ballotté, а она – движения сломанного Щелкунчика. Взяв на себя мотив уродства, Маша «выправляет» его, приводит танец в классическую норму, и тем самым вылечивает, спасает любимого.

«Бельский первым после Лопухова, – отмечает Г.Н. Добровольская, – услышал в музыке Вальса снежных хлопьев что-то таинственно-недоброе, опередив тем самым музыковедов»⁵⁹. Метель у Бельского – злая, тревожная. Агрессивные снежинки, повинуясь воле Дроссельмейера, разлучают героев, окружают и «замораживают» Щелкунчика, отгоняют от него девушку. Но в результате тают от человеческого тепла Маши. Взаимное чувство дает силы. И Щелкунчик наконец побеждает Короля мышей. Освобождение от заклятия знаменует праздник – дивертисмент. Диссертант считает спорным суждение балетоведа А.П. Демидова, что «в таком строгом сюжетном литературном балете дивертисменту вообще нет места, а в таком драматическом и серьезном спектакле, чуждом высокой лирики и наивной фантазии, дивертисмент выглядит странно»⁶⁰. Диссертант полагает, что на танцы оживших игрушек Бельский смотрел глазами Маши, показывая, из какого светлого мира детства пришла девочка, способная любить так глубоко и нежно. Заметим, что здесь куклы неподвластны Дроссельмейеру. Вероятно, потому, что это куклы Маши. Танцы игрушек задают радостное настроение, которое длится в вальсе, не случайно названном хореографом Серебряным. Рисунок вальса графичен и холодноват, он строится на репризах и разработке дуэта героев в картине «Снежинок». Полифоническое воспроизведение тем говорит о глубине чувств Маши и ее избранника. Диссертант анализирует текст pas de deux протагонистов, сменяющего общий вальс, и приходит к заключению, что именно в его хореографическом тексте, находит свое максимальное выражение концепция Бельского о силе Рока, о несбыточности счастливой любви. «Пластический контраст говорил о непрочности праздника, тревожно предупреждал, как хрупка грань между торжеством мечты и ее исчезновением», – констатировала В.М. Красовская⁶¹.

В выводах третьей главы диссертант заключает, что как всякий большой художник, Бельский знал взлеты и падения. Но все его триумфы и неудачи неизменно связаны с применением принципа хореографического симфонизма, которому он оставался верен на протяжении всего творчества. Успех балетов «Берег надежды», «Конек-Горбунок» и «Щелкунчик» на практике подтвердили возможности тематической разработки образов в сюжетном балете, а провал «Овода» показал, к чему приводит нарушение законов жанра. Главной победой Бельского стали его балеты, возродившие жанр танцсимфонии, родоначальником которого был Ф.В. Лопухов. После неудачи танцсимфонии «Величие мироздания» сама идея балета, решенного только средствами танца, долгие годы была под запретом, пока Бельский не нарушил табу, поставив «Ленинградскую симфонию» на музыку Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича. «Благодаря "Ленинградской симфонии" Бельского, – писал Лопухов, – впервые в жизни советского балета <...> родилась танцевальная симфония, о которой я столько мечтал когда-то, за которую я бился»⁶².

Поскольку, как уже было отмечено, специального исследования, посвященного проблеме хореографического симфонизма, нет, в Главе четвертой «Теоретические работы И.Д. Бельского и его педагогическая деятельность» предпринята попытка оценить значение для балетоведения теоретических работ Бельского. В этой же главе нам представилось правомерным проанализировать влияние педагогической деятельности Бельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов.

В Первом параграфе «И.Д. Бельский – продолжатель теоретических идей Ф.В. Лопухова» в центре внимания диссертанта направление творческой мысли Бельского, представление о которой дают его статьи в специализированных периодических изданиях и записи в дневниках и тетрадях из личного архива балетмейстера. Уже в начале творческого пути в статье «О языке балетного спектакля» Бельский предпринял попытку осмыслить историю развития балетного искусства, определив место и возможности специфических форм и средств выражения хореографии. Показывается, что опередившая время теоретическая работа Бельского во многом предвосхитила пути развития хореографии и не потеряла своей актуальности и сегодня. В еще одной, ныне почти не известной статье «Искусство или ремесло?» вскрыты истоки одной из серьезных проблем современной балетной сцены. Отмечая, что повышение общего уровня техники исполнения сделало достоянием любого выпускника школы то, что раньше было подвластно единицам, Бельский утверждает, что в результате «выросла порочная теория и практика – "все могут всё". <...> Всё зашаталось – жанр, амплуа, внешнее соответствие роли»⁶³. Бельский вскрывает причины утраты профессиональных критериев, потери стилевых особенностей и художественно-образных элементов. Практика показывает, что проблема не только не решена, но и усугубляется.

В работах Бельского, «Балет – та же симфония» (2-ая ред. – «О хореографическом симфонизме в балетах классического наследия»), «Все совмещается в танце, все постигается через танец», получили творческое продолжение идеи Лопухова из книги «Пути балетмейстера» и других его работ. В отличие от Лопухова Бельскому чужды рассуждения на общие темы, для его статей характерно стремление к выработке конкретной терминологии, касающейся понятий хореографического симфонизма. По сравнению с Лопуховым Бельский делает шаг вперед в исследовании проявления хореографического симфонизма в балетах классического наследия, заменяя описание хореографии ее всесторонним анализом. Работы Бельского стали важной вехой в балетоведении, но в результате своей фрагментарности не позволили решить проблемы детерминации и методологии научного анализа.

Во втором параграфе «Влияние педагогической деятельности И.Д. Бельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов» на примерах работы Бельского с рядом конкретных учеников рассмотрены его педагогические методы. Концепция Бельского исходила из идей Лопухова, но имела свое направление. Лопухов считал главным умение выразить в пластике суть музыки. На такой педагогической платформе стояла А.Я. Шелест, позднее – Г.Д. Алексидзе. Бельский основополагающим критерием провозглашал хореографическую драматургию: «Хореографическая драматургия – система выразительных средств и приемов воплощения содержания произведения. Основа хореографической драматургии, хореографического мышления – хореографический тематизм»⁶⁴. Бельский не сковывал творческих поисков учеников. В трудные моменты он приходил им на помощь, несколькими деталями придавая композициям целостность и выразительность, но это вмешательство не нарушало индивидуального почерка учеников. Примечательно, что к ученикам Бельского относят себя не только те, кто официально учился у него в Ленинградской консерватории, но и те, кто получал путевку на большую сцену, ставя под его руководством балеты, когда Бельский был главным балетмейстером МАЛЕГОТа и ГАТОБ им. С.М. Кирова. В списке таких учеников большинство известных современных хореографов: Н.Н. Боярчиков, Б.Я. Эйфман, Н.А. Долгушин, Д.А. Брянцев, Ю.Н. Петухов, В.Н. Елизарьев, И.А. Чернышев, К.А. Рассадин, В.А. Бударин, Н.С. Маркарьянц, Г.Р. Замуэль, Г.А. Майоров.

В выводах четвертой главы диссертант отмечает, что немногочисленные опубликованные теоретические работы Бельского заставляют сожалеть, что их автор не уделял должного внимания фиксации своих мыслей. Тем не менее, глубина проникновения в проблему, понимание природы танца, острый взгляд, широта охвата исследуемого материала, умение проанализировать спектакль и работу актеров делают статьи Бельского ценным вкладом в теорию балета, значительно обогатив отечественное балетоведение. Ученики Бельского, состоявшиеся на балетной сцене как крупные личности, не похожи друг на друга. При существенном различии их творческой манеры, всех объединяет подлинный профессионализм, одной из важных составляющих которого является умение выстраивать композиции по принципу хореографического симфонизма. Примечательно, что никто из учеников Бельского не пошел по пути «чистого симфонизма», но все они прибегают в своих балетах к элементам хореографического симфонизма для достижения поставленных художественных целей. Идею Ф. В. Лопухова о том, что прокладывать новые пути хореографической выразительности можно только на основе танца, вырастающего из структуры и образности музыки, от Бельского восприняли и творчески развивают его ученики.

В Заключении автор диссертации делает вывод, что творчество И.Д. Бельского принадлежит к числу крупнейших явлений отечественной художественной культуры ХХ века. Талантливый танцовщик, он стал одним из балетмейстеров-реформаторов, заложив в своих постановках черты новой хореографии второй половины двадцатого столетия. Определяющим творческим методом балетмейстера Бельского является приверженность принципам хореографического симфонизма, и это стало решающим фактором его успехов.

Как подлинный национальный художник, Бельский базировался на достижениях русского балетного театра, непосредственно восприняв от своего учителя Ф.В. Лопухова идеи о ведущей роли принципов хореографического симфонизма на современной сцене. Бельского можно считать подлинным новатором. Он обновил и формулу спектакля, и технику танца, и его язык. От Ф.В. Лопухова Бельский унаследовал смелость, с которой соединял классический танец с характерным, включая в него элементы спорта, труда, современного фольклора. Эти элементы никогда не вносили в хореографию иллюстративности, красок бытоподобия или натурализма, напротив, они работали на создание образов обобщенных, символических, условных. Давая великолепные образцы тематического развития танца, Бельский строго отбирал лейтдвижения для хореографических характеристик героев, умело пользовался выразительными возможностями каждого движения, жеста, позы, логично сочетал комбинации движений. Это роднило Бельского с балетмейстерами прошлого М.И. Петипа и М.М. Фокиным.

С театром Петипа роднила Бельского и многозначная образность кордебалетных ансамблей. В спектаклях хореодрамы артисты кордебалета могли не только изображать крестьян, воинов, гостей, они могли исполнять изобретательно поставленные, выразительные танцы, но их участники были именно теми персонажами, которыми назывались – воинственными татарами в «Бахчисарайском фонтане», революционными басками в «Пламени Парижа» или курдами в «Гаянэ». Участвовать в создании нужного фона, в эмоциональной сфере протагонистов, интонируя их отношения, доводилось прежде и виллисам, и нереидам, и лебедям, и теням. У Бельского условно-символическая образность кордебалета несла широчайшую гамму чувств (танец чаек в «Береге надежды» выражал любовь, надежду, мужество, тоску по дому, в «Одиннадцатой симфонии» кордебалет передавал настроение масс – от покорности и отчаяния до революционной решимости идти на бой). Таким образом, художественная задача, возложенная Бельским на кордебалет, развиваясь в русле традиций балетной сцены, оказалась принципиально новой.

Влечение к симфоническому творчеству заложено в самой природе таланта Бельского – его интересовала не психология личности, а психология масс, не конкретные детали, а общие процессы и явления. Творчество Бельского оказалось созвучно требованию времени. Он был в числе тех, кто возвращал танцу его приоритетное право в балетном спектакле. Место Бельского в истории отечественной культуры определено тем, что, поставив «Ленинградскую симфонию», он возродил жанр балета-симфонии. Тематическая разработка хореографии несет здесь глубокий философский смысл и художественную образность. Она совпадает с музыкальной и следует принципу развития музыкальной драматургии, но не переходит в механическое структурное повторение симфонии Шостаковича. «Ленинградская симфония» остается непревзойденным образцом балета с программной симфонической хореографией, балета, проникнутого гражданским пафосом, идеями борьбы за свободу и человеческое достоинство, борьбы против любых видов насилия и агрессии. Симфонии Шостаковича побудили к жизни лучшие балеты Бельского – «Ленинградскую симфонию» и «Одиннадцатую симфонию». В свою очередь, эти спектакли стали лучшим воплощением музыки композитора на балетной сцене.

Серьезное значение для осознания законов балетного театра имеет неудача, которую Бельский потерпел, применив в сюжетном балете «Овод» законы балета-симфонии. Однако неудача не свидетельствовала о несостоятельности хореографического симфонизма, но показала пределы использования этой формы, подтвердив тот факт, что даже большой художник не вправе нарушать строгие законы жанра.

Бельского можно причислить к числу талантливых теоретиков балета, несмотря на то, что он не оставил фундаментальных научных трудов. Его статьи входят в перечень основных научных работ, посвященных проблеме хореографического симфонизма, поскольку в них в краткой, почти тезисной форме, обозначен круг важных вопросов, связанных с этой проблемой. Научное мировоззрение Бельского определило его педагогическую практику. Все ученики Бельского высокопрофессионально владеют методами хореографического симфонизма.

Находками хореографа продолжают пользоваться молодые мастера нового поколения. Бельский доказал, что классический танец способен развиваться в новых направлениях, соответствуя задачам времени и духовным запросам общества.

Лучшие балеты Бельского наглядно показали возможности использования принципов хореографического симфонизма при создании балетов на современные темы. Определяя значение творчества Бельского для отечественной хореографии, автор диссертации особо подчеркивает, что в новаторском творчестве Бельского сохранены традиции русского балета.

В Приложении дается список ролей и постановок И.Д. Бельского.