Горизонтальное построение кадра наиболее часто используется в любительских фильмах и сам по себе совсем не плох.

В самом деле, ну что плохого в том, что на экране все события происходят в том же порядке, в котором они происходили в жизни? Вот сборы на рыбалку, вот - проезд, закинули удочки, заплескалась в ведре рыба, вернулись домой и, бурча, теща принялась рыбу чистить и жарить… все просто и ясно, просто идеал для любого архивариуса.

Но ведь можно и легко отойти от горизонтальной линейности и выстроить сюжет, сделав саму рыбаку врезками-воспоминаниями в бурчание тещи: от этого все эпизоды станут ярче (сработает закон контраста), а сам сюжет – гораздо интересней. Может, посмотрев такое, и теща изменит свое отношение к вашему увлечению. Вот только как архивный материал такой фильм уже будет не идеален. Ведь сохранит он не голые факты, а ваши отношения. Что ценнее: правда фактов или правда чувств? Выбирать только вам.

Так что сами по себе ни горизонталь, ни линейность ни хороша, ни плоха, как и любая другая композиция. Любой выбор определяется только теми задачами, которые ставит перед собой автор. Другое дело, что выбор этот – как и любой выбор в жизни – хорош тогда, когда он осознан и обдуман, и лучше – еще «на берегу».

ВЕРТИКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ акцентирует ритм и «работает», в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.

В сюжете «вертикаль» выстраивается параллельным монтажом – аналогом литературного приема «а в это время…», то есть последовательным изложением одновременно происходящих событий. Такой прием все неоднократно видели в кино – и документальном, и игровом – реализация его на экране довольно проста, поэтому расписывать более подробно здесь не имеет смысла.

 Внутрикадровый ритм, построенный на вертикалях (слева) и горизонталях (справа). Во 2-м кадре "сбой" горизонтального ритма вертикалью фигуры акцентирует главный объект. А присутствующие в обоих кадрах диагонали упрощает его встраивание в монтажный ряд.

ДИАГОНАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ самая открытая и любимая профессионалами. Она как бы требует продолжения в следующем кадре, поэтому наиболее удобна в монтаже, особенно если стыкуемые кадры сняты во встречных диагоналях. Диагональ может выстраиваться как в плоскости кадра, так и в глубину. Такая композиция всегда динамичнее чисто вертикальной и, тем более, горизонтальной, особенно если в кадре присутствует движение.

И, наконец, композиции делятся еще по признаку глубинности/плоскостности.

ПЛОСКОСТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ подчеркивает условность, «картинность» пространства (например, для съемки в жанре лубка или художественной графики). Четкость абрисных (контурных) линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность.

ГЛУБИННАЯ КОМПОЗИЦИЯ акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Причем, чем «мягче» общий рисунок, тем перспектива более ощутима. Перспектива обладает огромной уравновешивающей силой, так как отдельный предмет 1-го плана всегда кажется относительно большим.

Ощущение глубины в кадре больше всего зависит от разницы светов (градации освещенности между 1-м, последующими планами и фоном) и оптического угла объектива.

С оптикой все просто: попробуйте снять два одинаковых кадра при полном отъезде (широкий угол) и наезде (узкий угол) трансфокатора. Вы сразу увидите, как увеличивается глубина кадра, снятого широкоугольной оптикой и сжимается, «сплющивается» пространство, снятое телеобъективом (на «длинном фокусе»).

Это свойство оптики удобно использовать для достижения многих эффектов. Например, портреты лучше снимать длиннофокусным объективом: картинка будет мягче, а лицо акцентировано. Зато для того, чтобы показать «шири и дали», лучше использовать широкоугольник.

На любительских видеокамерах устройство для смены оптики (байонет) – немыслимая роскошь. Да и будь оно там, вряд ли любители будут покупать дорогущие объективы. Поэтому все любительские камеры сегодня оснащены трансфокатором (zoom). Этого вполне достаточно, особенно если помнить, что кнопки «W-T» не просто удаляют/приближают объекты, а изменяют оптический угол объектива с широкого на узкий. А значит, трансфокатор стоит использовать не только (и не столько) для наездов/отъездов и даже установки крупности (чаше гораздо эффективней выбрать ее, подойдя к объекту или отойдя от него), но, прежде всего для того, чтобы выставить угол объектива, добиваясь нужной вам глубины пространства.

Светом же выстраивается глубинная перспектива кадра: постепенное сгущение темноты подчеркивает длину пещеры, коридора – любого протяженного пространства. Но ведь специально выстроив светом такую перспективу, мы можем увеличить глубину и небольшой комнаты. Правда, одним прибором, направленным в потолок, здесь уже не обойтись. Да и нечасто такие задачи встречаются в любительской практике. Поэтому замечу только, что не стоит удивляться, если хорошо и главное, ровно освещенная пещера в кадре вдруг станет мелкой нишей. Виновато в этом будет как раз отсутствие световой перспективы.

Ну и для наиболее «продвинутых» любителей скажу, что светом можно выстроить не только прямую, но и обратную перспективу, когда первые планы темнее фона. Этим можно достичь интересных эффектов: например, человек уйдет не только вдаль, но и в свет, «растворится» в нем. Чем не визуализация, например, идеи достижения буддисткой нирваны??

Заключение

Стоит заметить, что «чистых» видов композиций, конечно, не бывает. Названия говорят лишь о том, какое построение в ней доминирует. Ведь в любой композиции есть и симметрия/асимметрия, и своя степень глубины, а в грамотно выстроенной – и внятно видимый «вектор».

Тем, кто всерьез захочет понять принципы композиции, советую начать с просмотра и анализа хорошей живописи и фотографии. Стоит несколько месяцев посвятить вечера этому увлекательному занятию, – разглядыванию и «разгадке» принципов построения живописных и фотографических работ мастеров, – и вы сами не заметите, как кадр у вас станет более внятный, композиционно выстроенный и осмысленный.

«Композиции нельзя научиться до тех пор, – писал Н. Н. Крамской, – пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого только момента начинается для него возможность видения подмеченного по существу и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собой».

Билет 22. Понятие ракурса и перспективы. Виды перспектив, используемые при работе над экранным изображением.

ПОНЯТИЕ РАКУРСА

Ракурс - изображение объекта с различных точек зрения как неподвижной, так и движущейся кинокамерой. Активный приём операторского искусства, используемый для построения изобразительно-монтажной композиции фильма. Даёт возможность всесторонне показывать действие, событие, явление, а также мимику, жесты и движения человека, создавать монтажные метафоры, как бы совмещать точку съёмки оператора с точкой зрения персонажа и др. Другими словами, ракурс это позиция, с которой зритель будет смотреть на снимаемый сюжет. Очень часто ракурс помогает зрителю соотнести себя с героями фильма.

Так, съемка с нижней точки возвышает снимаемый объект. Объект, снятый с такого ракурса, вызывает уважение у зрителя.

А съемка с верхней точки наоборот, визуально уменьшает объект. Снимая героя с такого ракурса, вы подчеркнете его незначительность и беспомощность. Этот ракурс также поможет вызвать сочувствие у зрителя к герою.

Героя, снятого камерой, расположенного на уровне его глаз, зритель воспринимает как равного. Этот ракурс часто используется при съемке людей. Следует помнить, что детей нужно всегда снимать с уровня их глаз

Ракурс – это размещение изображения в зависимости от местонахождения камеры.

Позиция камеры относительно объекта съемки довольно сильно влияет на то, каким этот объект увидят зрители, и какое впечатление он на них произведет. Чем меньше выглядит объект в кадре, тем незначительнее он кажется и тем труднее разглядеть его отдельные детали. При этом более заметным становится окружающий фон. В результате, внимание зрителя может полностью переключиться с самого объекта на его «окружение».

Кадры, снятые крупным планом, позволяют дополнительно выделить объект. Однако при этом необходимо позаботиться о том, чтобы этот объект на экране не оказался слишком крупным, иначе он будет производить подавляющее впечатление. Кадры, снятые крупным планом, часто утрачивают реальный масштаб и заставляют зрителей забывать о настоящих размерах и пропорциях увеличенного пространства.

Если смотреть на какой-нибудь объект сверху вниз, то он кажется не таким внушительным, как при взгляде на него снизу вверх.

ПОНЯТИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ

Перспектива – главное, что помогает воспринимать на плоскости трёхмерное пространство. Такая перспектива, где видно уменьшение объектов по мере их отдаления называется линейной, она строится по прямым линиям, кот. соответствуют ходу световых лучей. (можно включить в кадр объекты с линейными параметрами – рельсы, мост через реку, набережную, использовать длиннофокусную оптику для уменьшения эффекта перспективы или короткофокусную для увеличения её, производить наезд и объезд камеры, перемещать камеру во время съёмки – это создаёт динамическую перспективу, которая выделяет глубинность изображения)

Масштаб изображения на экране – крупность объекта по сравнению с крупностью его окружения. В качестве единицы масштаба на экране исп-ся фигура человека, в зависимости от того, какая часть фигуры помещается на экране, происходит разделение на соотв. планы. В самом общем виде их три – общий (фигура целиком), средний (фигура по пояс), крупный (лицо во весь экран). Но современные классификации включают в себя 10 и более градаций масштаба.

Так же следует упомянуть микросъёмку (д. объектов не видимых невооруженным взглядом) и макросъёмку (съёмка видимых глазом, но очень мелких объектов) – здесь главными проблемами являются фокусирование и освещение.

Билет 23. Виды панорамирования. Техника, используемая при съёмке с движения.

Панорамирование (реже «панорама») — вращение камеры, творческий приём в киносъёмке, осуществляемый поворотом камеры вокруг вертикальной или горизонтальной оси при непрерывной съемке большого пространства.

Бывает горизонтальное и вертикальное (очень редко). Запрещается применять диагональное панорамирование.

При съемках панорамы необходимо сделать несколько дублей с различной скоростью движения камеры. Неизвестно, какой длительности план понадобится при монтаже.

ТЕХНИКА ДЛЯ СЪЁМКИ В ДВИЖЕНИИ

Стабилизация изображения — это технология, применяемая в фото- и видеосъёмочной технике, механически компенсирующая собственные угловые движения камеры для предотвращения смазывания изображения при больших выдержках («шевелёнки»).

Цифровая стабилизация изображения — технология обработки изображения в видеосъёмочной аппаратуре, позволяющая (помимо компенсации движения камеры) полностью или частично компенсировать движение одного из объектов в кадре и улучшить качество изображения благодаря меньшей смазанности сюжетно важных деталей.

Стабилизатор изображения — общее наименование всех частей камеры, осуществляющих стабилизацию изображения.

Опера́торская тележка (англ. Dólly) — тележка с укрепленным на ней киносъемочным аппаратом или телевизионной камерой, предназначенная для съемки с движения и придания выразительности изображению. Название «Долли», как и производное от него слово «дольщик», обозначающее профессию, происходит от голливудского названия операторской тележки Dolly. Операторская тележка может устанавливаться на рельсы, а может быть оснащена обрезиненными колесами. Наибольшее распространение получили тележки, движущиеся по рельсам. Тележкой управляет дольщик — сотрудник операторской группы киностудии или телецентра. Долльщик осуществляет монтаж рельсов для тележки и отвечает за ее движение. В некоторых случаях на тележку устанавливается малый операторский кран, придающий камере еще большую свободу перемещения. Такое устройство называется кран-тележкой.

Панорама – творч. приём, заключающийся в том, что оператор меняет направление оси объектива во вр. съёмки. Это как бы имитация нашего взгляда, когда мы поворачиваем голову. В отличие от съёмки с движения, камера зафиксирована в 1 месте. Есть 3 вида панорам:

Панорама оглядывания – позволяет осмотреть пейзаж, предмет, фигуру, чтобы сведения были более полными. Камера должна оглядеть объект съемки для его лучшего обзора. Масштаб при этом зависит от той хар-ки, которую автор собирается дать объекту. а темп панорамирования зависит от того какое отношение объект должен вызывать у героя. Медленная и плавная съемка должна создавать ощущение покоя, а быстрая – тревоги.

Панорама сопровождения – съёмка движущегося объекта, во вр. которой направление оптической оси объектива меняется в зав. от траектории движения этого объекта. Зритель судит о динамике действия по фону и переднему плану. если сделать объект во весь экран, эффект движения будет потерян. Траектория панорамы, её направление и темп зависят от происходящего действия и подчинены его динамике. Это легко себе представить, вспомнив сложные панорамы во вр. спортивных соревнований, например.

Панорама-переброска – стремительное движение кадра с одного объекта на другой с эффектом смазки. Для такого скачка всегда нужна причина, иначе это можно будет счесть за технический брак. Такая панорама не всегда выдерживает 1 план т.к. в начале и в конце переброски – разные объекты на разных расстояниях от камеры и разница в планах может быть существенной

Впечатление достоверности, аутентичности усиливается также «проработкой» второго и третьего планов сцены. Такая глубина мизансценирования стала возможной благодаря внедрению в практику кино короткофокусной (широкоугольной) оптики. Обычная оптика, угол охвата, ктр такой же, как угол обзора нашего зрения, имеет ограниченную глубину резкости, то есть предметы, ктр находятся дальше или ближе объекта, на ктр оператор наводит фокус, оказываются вне резкости. Широкоугольные (короткофокусные) объективы имеют значительно большую глубину и позволяют четко воспроизводить как ближний план, так и объекты, расположенные на дальнем плане. Таким свойством обладают фотоаппарты - мыльницы.

Второй вид съемки с движения – проезд, или тревеллинг, от англ, travelling – «путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.

Особая разновидность тревеллинга – отъезд и наезд (иначе – тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения.

Третий вид съемки с движения – траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Как непревзойденный образец траекторией съемки можно напомнить первый эпизод фильма «Я – Куба» (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский), когда камера в течение добрых пяти минут снимает один кадр, двигаясь сначала к крыше небоскреба, затем спускаясь вниз, затем пробираясь между людьми, гуляющими возле плавательного бассейна, затем следуя за пловцом, уходит под воду и т. п.

Техника для съемки в движении:

- тележка ( дольщики- люди, ктр ее тянут)

- кран (журавль)

- steady come – приспособление для поддержки камеры.

Система стабилизации камеры типа стедикам обеспечивает плавное движение камеры в разных плоскостях. Стедикам используется в кино- и видеосъёмках, часто при съёмке сериалов, так как это максимально простой способ получить картинку в движении без тряски, при этом с минимальными затратами. В отличие от операторских рельс и использования операторского крана, стедикам более мобилен. Транспортные расходы, количество рабочих и ассистентов, время подготовки к съёмке значительно сокращаются при использовании стедикама.

Конструкция стедикама состоит из жилета, который надевается на оператора, пантографа и вертикальной стойки. Также система может быть дополнена просмотровым монитором, аккумуляторами, иногда в комплект стедикама входят крепления для авто и вертолета.

- канатная дорога: «Наполеон» (Бородинское сражение), Война и мир» (бал Наташи Ростовой)

По мере совершенствования операторской техники (операторских тележек, операторских кранов) стало возможным сделать съемку с движения более виртуозной, фиксируя сложные сцены одним длинным планом, как бы совмещая в них несколько кадров разного содержания и разного масштаба.

( Фильм оператор Урусевскогй. «Я-Куба, где камера из бассейна поднимается до небоскреба, фильм «Война и мир».- оператор Петрицкий снимал бал Наташи Ростовый, надев ролики и разъезжая по залу, чтобы не дергалась камера.

Билет 24. «Внутрикадровый монтаж»

Внутрикадровый монтаж – это построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр, кот. является элементов общего монтажного ряда. Каждый мизанкадр отражает реальное событие, не нарушая единства времени, места и действия. Такой кадр – в сущности – минифильм со своей минитемой и минидействием. Он помогает раскрыть отношение автора к событию, герою, т.е. является одной из форм внутреннего монолога как автора так и персонажа.

Виды внутрикадрового монтажа:

- панорамная съёмка

- съемка с движения за объектом

- трансфокаторная съёмка

Съёмка с движения осущ-ся движущейся вместе со штативом камерой и так же представляет немало выразительных возможностей, хотя в техническом плане она более сложна, нежели панорамирование (доп. ср-ва передвижения, стабилизация изображения и др.) Сюда относятся наезды и отъезды, так где нужно что-то выделить или наоборот, связать объект с окр. его обстановкой. Так же можно объект обойти, объехать, облететь, миновать и пр. Применяется всё это для придания динамики даже статичному сюжету (съёмка архитектурных объектов, например). При съёмке с движения камера становится глазами зрителей. Может передать настроение гл. героя имитируя скачкообразно походку человека, или совершать тревеллинг (проезд), т.е. двигаться вместе с объектом не меняя расстояния и угла зрения на него.

Трансфокаторная съёмка – производится в условиях оперативной ТВ съёмки. Здесь наезды, отъезды, проезды осуществляются не сходя с места с помощью технологических возможностей видеокамеры. Укрупнение объекта происходит с приближением фона, что вносит некоторую диспропорцию и зритель негодует. Поэтому часто операторы совмещают это с небольшим движением камеры.

Метод внутрикадрового монтажа заключается в том, что фиксация развития сюжета происходит непрерывно. Поэтому камера берёт на себя психологические функции, всматривание (трансфок. съемка), прослеживание взглядом (съёмка с движения или панорама). При этом камера то укрупняет, то обобщает, то ускоряет, то замедляет, создавая динамику сюжета. И если эти действия подчинены логическому сюжету, то это совпадает с желанием зрителя быть в центре событий, видеть всё глазами камеры, приблизиться к герою. Кадр при этом есть и самостоятельная комбинация и должен встроиться в единый смысловой ряд видеосюжета. Поэтому важно соединение принципов внутрикадрового монтажа с межкадровыми. Это предоставляет огромные выразит. возможности.

Tермин — «внутрикадровый монтаж» — не имеет никакого отношения к процессу разрезания пленки (тем более — не кино-, а видеопленки) на куски и склеиванию их в другом порядке (такой монтаж сегодня применяют только на очень отсталых в техническом отношении кинопроизводствах).

Внутрикадровый монтаж — это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Такой кадр называется «сложным».

Внутрикадровый монтаж — это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, от «REC-старт» до «RЕС-СТОП».

И нужно учитывать очень важный момент, что в соседних кадрах НЕ ДОЛЖЕН использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд)

Вообще старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре.

Билет 25. Специальные и комбинированные съёмки. Основные типы спецэффектов, используемые в кино и на телевидении

Спецэффе́кт, специа́льный эффе́кт (англ. special effect, сокр. SPFX, SFX или FX) — технологический приём в кинематографе, на телевидении, на шоу и в компьютерных играх, применяемый для визуализации сцен, которые не могут быть сняты обычным способом (например, для визуализации сцен сражения космических кораблей в далёком будущем).

Спецэффекты также часто применяются, когда естественная съёмка сцены слишком затратна по сравнению со спецэффектом (например, съёмка масштабного взрыва). Спецэффекты применяются и для улучшения или модификации уже предварительно отснятого видеоматериала (например, для наложения погодной карты как фон для телеведущего, рассказывающего о прогнозе погоды).

Спецэффекты делятся на 2 большие группы: физические и оптические.

Оптические:

1. Изменение частоты киносъёмки

2. Комбинированная съёмка

3. Компьютерная графика:

• Замена реального актёра его компьютерным изображением 

• Генерация декораций методами компьютерной графики

• Компьютерная анимация

Физические:

Макеты. Уменьшенные копии реальных объектов, применяющиеся для удешевления съемок.

Подвесной макет. Применяется, когда на заднем плане необходимо изобразить сооружение внушительных размеров, постройка которого в натуральную величину обошлась бы слишком дорого (например, башню). Строится декорация нижних этажей башни, затем перед камерой на точно выверенном расстоянии подвешивается макет, изображающий остальную часть сооружения.

Аниматроника. Применяется, когда необходимо создать сложный макет, покадровая съемка которого невозможна. Робот-аниматроник — это модель, запрограмированная на все необходимые движения, включая мимику. Скелет и сервомоторы, управляющие моделью, скрыты под искусственной кожей.

Пиротехника. Всевозможные взрывы, задымления и возгорания создаются на съемочной площадке под строгим контролем специалистов.

Специальный грим. Применяется для превращения актеров в различных чудовищ (оборотни, вампиры и т. п.), а также для показа ранений и других необычных изменений внешности.

Bullet time. Данный спецэффект был придуман в процессе съемки первого фильма трилогии «Матрица». Этот эффект не использовался еще ни в одном из когда-либо снятых фильмов, а именно — демонстрация живого существа с двигающейся вокруг него камерой в «замершей» позе или в позе, в которой человек не мог бы находиться в реальности. Суть данного спецэффекта заключается в том, что вокруг снимаемого объекта устанавливается по определенной линии множество фотокамер, которые одновременно фотографируют объект, а затем отснятые кадры склеиваются в порядке, соответствующем порядку камер.

Изменение частоты киносъемки (специальная)

Стоп-камера. Используется в сценах, где требуется показать внезапное появление или исчезновение объекта или изменить естественный интервал между двумя событиями.

Наплыв Кинематограф начала и середины XX века использовал этот прием для показа «превращения» одного объекта в другой. На один и тот же отрезок кинопленки на том же фоне снимается сначала один объект с постепенным уменьшением экспозиции (закрытием диафрагмы объектива или — чаще — уменьшением угла раскрытия обтюратора), а затем — другой с постепенным увеличением экспозиции. В итоге на экране изображение одного объекта плавно замещается другим.

Покадровая (цейтраферная) съёмка. Метод используется в основном при работе с макетами; широко применялся в середине XX века при создании фильмов о чудовищах (например, «Кинг-Конг»). Эта же технология применяется для изготовления кукольных и пластилиновых мультфильмов (анимации). Цейтраферная съемка позволяет сделать видимыми медленные процессы, невидимые глазом: рост растений, суточное движение светил и т. п.

Ускоренная киносъёмка или «рапид». Сверхскоростная съемка процесса, протекающего очень быстро (например, взрыв). Затем плёнка прокручивается в обычном темпе, что позволяет получить замедленное высококачественное изображение.

Замедленная киносъёмка, или «ускоренное воспроизведение». Эффект, обратный рапиду — съемка ведётся на меньшей скорости, а затем прокручивается в нормальном или ускоренном темпе. Незначительное ускорение используется в сценах поединков, когда надо снять стремительные движения, которые актеры просто не успевали бы выполнять. Сильное ускорение может использоваться для создания комического эффекта или для отражения больших отрезков времени (например, сцена уборки в фильме «Реквием по мечте»).

Обратная съемка. Например, когда нужно снять взлетающего человека, проще заснять падение, а потом прокрутить пленку в обратном направлении.

Комбинированная съемка

Комбинированные съемки – это соединение в одном кадре двух и более элементов, снятых в разное время и, возможно, в разных местах.

Очень часто действия в фильме требуют таких кадров, которые либо слишком опасно, либо вообще невозможно снять «в живую». И тогда прибегают в эффекту комбинированных съемок. За столетнюю историю кинематографа операторы и режиссеры изыскивали разные способы соединения нескольких разных изображений в одном кадре.

Рирпроекция. Снятый заранее фон проецируется на экран, перед которым играют актеры. Наиболее частое применение — в сценах, где герои ведут автомобиль. В этом случае автомобиль — макет, построенный на съемочной площадке, а придорожный пейзаж спроецирован на экран.

Двойная экспозиция. Необходимые элементы доснимаются на пленку с уже отснятой последовательностью кадров. В наиболее сложных сценах используется многократная экспозиция, когда на одну и ту же пленку снимают три раза и более. Такая технология применялась в первых трёх фильмах из серии «Звёздные войны» для съёмки массовки (не хватало статистов).

Блуждающая маска. Метод совмещения основного объекта съемки с нужным фоном при помощи применения киносъемочного аппарата (например, 2КСК), позволяющего производить съемку одновременно на две кинопленки. Основной объект снимается в студии на специальном фоне, засвечиваемом мощным источником инфракрасного излучения и одновременно затемненном в видимой части спектра. В аппарат заряжается обычная кинопленка, нечувствительная к инфракрасному свету, и инфракрасная обращаемая пленка высокого контраста. После съемки инфракрасная пленка обрабатывается и снова заряжается в аппарат, совмещенная с непроявленной с точностью до кадра. После этого снимается необходимый для сцены фон. Проявленная пленка выполняет роль маски и закрывает участки светочувствительной кинопленки, на которых отснят главный объект. Таким образом, после проявления на одной пленке получается изображение, экспонированное совершенно разными сценами. Пример такой комбинированной съемки — полет Вольки и Хоттабыча на ковре-самолете.

Хромакей (Chroma key). Телевизионный аналог «блуждающей маски». Выполняется при помощи электронного монтажа двух изображений, при котором основное (например, изображение комментатора) снимается на ярком однотонном (ключевом) фоне — обычно сине-зеленом. При обработке изображения с двух источников совмещаются таким образом, что ключевой тон заменяется другим изображением. Сейчас для комбинированных съёмок используется технология хромакей. Хромакей (англ. chroma key, буквально «цветовой ключ») — технология совмещения двух и более изображений или кадров в одной композиции, цветовая Рирпроекция (или рир-проецирование), использующаяся в кино и на телевидении. Во время съёмок объект помещается на однотонный цветной фон (рир-экран). При совмещении в кадре объекта с фоном во время записи сцены или при монтаже вместо фона можно поместить другое изображение. Единственным минусом хромакея является то, что если на одежде человека присутствует цвет, схожий с цветом фона, то человек начинает «просвечивать». Используется синий, а чаще – зелёный цвет для рир-экрана.

Контроль движения (Motion control). Технология применяется, когда необходимо снять несколько движущихся макетов. Для такого вида съемки применяются операторские краны-роботы, позволяющие многократно с высокой точностью повторять движения камеры, запрограммированные оператором. В несколько проходов снимаются объекты, движущиеся по сложной траектории. Полученные изображения совмещаются. В современных фильмах контроль движения в сочетании с использованием хромакея позволяет накладывать нарисованные на компьютере фоны на сцены с движущейся камерой.

Билет 26. Звуковая партитура в радио- и телепередачах.

Звуковая партитура - руководящий документ, подсказывающий звукооператору те моменты в ходе спектакля, когда нужно включить и когда выключить фонограмму. Звукооформительские цеха. На заключительном этапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляет окончательный вариант звуковой партитуры мероприятия. Партитура является документом, следуя которому проводят звуковое сопровождение проекта. Звуковая партитура сверяется с режиссерским экземпляром сценария, согласовывается с руководителем музыкальной части и утверждается режиссером. После этого все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешения режиссера.

Природа радиовещания

Акустическая: осуществляется в звуке, и только в звуке. В этом - преимущества радио и его ограничения. Радио обладает почти безусловной, безграничной вездесущностью. Затем, что важнее, отсутствие зрелищности дает радио определенные преимущества перед телевидением: оперируя одним только звуком, радиовещание способно сильнее влиять на воображение, на творческую фантазию слушателя. Слово – великая сила, и изображение ограничивает меру использования слова, заставляет принципиально по-иному употреблять его. Радиопередача, особенно музыкальная, не требует абсолютного сосредоточения слушателя у приемника, как того безоговорочно требует телевидение.

Природа ТВ

Аудиовизуальная: звукозрительная конкретность. «Великий немой» +«великий невидимка».

Воздействие телевидения на сознание через зрение не так мощно, как, скажем, кино или балета. Но все же наличие экрана означает, что основа телевизионной передачи – образ звукозрительный, воздействующий на сознание и через зрение, и через слух. Нужно помнить, что по причинам физиологическим и психологическим зрение – путь, по которому информация легче, четче и с меньшими потерями достигает сознания. Но, телевидение, по причине все той же зрелищности, больше утомляет человека.

В техническом аспекте радиопередача и телепередача одно и то же: по эфиру из вещательного центра передаются электромагнитные колебания, принимаемые одновременно в миллионах точек. В первом случае сигнал несет информацию только о звуке, во втором – о звуке и изображении.

Билет 27. Выразительные средства радио

Природные = Формообразующие:

Слово (человеческая речь). Важно не просто правильно найти слово, но найти его честно, а значит, точно по отношению к сути происходящего; найти наиболее точную интонацию, которая часто несет ничуть не меньше информации, чем само содержание материала; эффективно воздействовать на воображение человека в понятийной форме; поиск логических и экспрессивных акцентов (ударений).

Музыка и шумы. - стремление иллюстрировать действие музыкальными фрагментами и шумовыми эффектами, вводить их в структуру передачи в качестве некоего звукового аккомпанемента; дополнительная информация из звуков (обозначение места и времени, психологического состояния героев и тд), создание эффекта присутствия. Они способны уточнять, дополнять и развивать как идейную, так и эстетическую информации, высказанные словом, нести необходимые логическую и эмоциональную нагрузки, необходимые для движения сюжета.

Технические = Стилеобразующие:

Реверберация – с помощью пульта управления процессом звукозаписи журналист может придать звучанию голоса или записи события дополнительную объемность, эффект «эха». Этот прием часто используется для того, чтобы акцентировать внимание слушателя на речи персонажа, на какой-либо фразе журналиста или звуковой детали события.

Прием «буратино» как выразительное средство был открыт выдающимся режиссером отечественного радио Розой Иоффе. Она установила, что убыстрение или замедление хода магнитофонной пленки может из «технического брака» превратиться в сильнейший художественный прием.

Звуковая мизансцена – положение микрофона по отношению к участникам события, о котором идет речь в эфире. Микрофон можно установить так, чтобы всех было слышно одинаково, можно передавать его из рук в руки или приближать и отдалять от работающего механизма (скажем, от мотора трактора или автомобиля и т.д.), создавая эффект присутствия на событии в самом общем представлении. 

Голосовой грим – одно из выразительных средств радиожурналистики, заимствованное ею из арсенала радиотеатра. Это придание речи журналиста эмоциональных красок и ритмических особенностей, передающих атмосферу события.

Главн. место в этой группе занимает акустический монтаж - технический процесс, позволяющий соединять на пленке отдельные звуковые элементы или звуковые фрагменты радиосообщения в целостную композицию

Монтаж бывает параллельный – здесь объединение событий различных по времени и месту.

Монтаж бывает последовательный. Он заключается в построении четко развивающегося смыслового и эмоционально завершенного звукового фрагмента, сохраняющего самостоятельность и внутреннюю присущую ему логику и вне контекста всего радиосообщения.

Метод акустического коллажа (т.е. соединение разнофактурных звуковых элементов), один из самых современных и мощных средств логического и эмоционального воздействия на слушателя. Он создает максимально благоприятные условия для возбуждения широкого круга ассоциаций в воображении.

Билет 28. Выразительные средства телевидения

Основное требование к телевизионному сюжету (особенно худ.-публ.) – умение автора выстроить нужный экранный образ. Это невозможно без умелого использования телевизионных выразительных средств. Одно из таких средств – соотношение звукового и видеоряда.

Виды соотношения: 1) преобладает информация, поступающая к зрителю через звуковой канал (авторский текст) – это в основном студийные съемки; 2) преобладает изображение, текст лишь его поясняет 3) информация распределена равномерно. Идеальный вариант!  Эффекты «соотношения»: – разнонаправленное движение слова и изображения (показывают одно, а говорят другое – метафора, акцент, ирония, авторская позиция); – исключение звука или изображения – «чистый» канал – особый эффект концентрации внимания. Смысл сообщения поступает через оба канала, и об этом нельзя забывать.

Композиция сюжета или передачи в целом является как бы его каркасом. Композиция закрепляется в сценарии, задача которого показать конфликт, логику развития событий, последовательность.

В результате монтажа кинофильма окончательно определяется последовательность, длительность, ритм и темп действия. Отдельные кадры соединяют между собой с учетом их содержания, а также изобразительного, звукового и ритмического характера.

Выразительные средства ТВ – Изображение, звук, монтаж.

Формообразующие выразит. ср-ва

(изображение, звучащее слово, музыка, шумы, пауза)

Изображение - главное выразительное ср-во ТВ. Экранное изображение не существует вне таких понятий, как кадр, план и ракурс.

Кадр - это изображение части пр-ва, заключенного в рамку экрана; это длительность пребывания изображения на экране; это часть передачи, снятая «одним взглядом» камеры. До её выключения.

План - это масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображения предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой, от фокуса. Обычно выделяют: общий, средний и крупный. (деталь, крупный, поясной, средний до колен, общий, дальний, микро, макро – Лев Кулешов )

Ракурс - обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в т.ч.и прямой. Звук и изображение находятся в непрерывной взаимосвязи.

Стилеобразующие выразит. ср-ва - монтаж.

Монтаж – основополаг. средство организации экранного материала. Расстановка кадров в определенном порядке и называется монтажом. Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в. Сегодня на ТВ при помощи электр.техники возм.сам.разн.трансформ-ии при монтаже:

1)изобр. можно вытягивать, сжимать

2)использ. эффект соедин. двух разн. форматов в одной пл-ти экрана

3) «размножать» изобр.

4)вычленять отд. детали и тд.

Виды монтажа:

1)технический (механич. соединение отснятых кусков плёнки, а место соединения двух кадров называют склейкой)

2)конструктивный (омсыслен. соединение кадров таким образом, чтобы м/у ними сущ. очевидн. связь)

3)худож-ый (такое соединен. Кадров, кот. обеспеч. их образную связь. Конструктивный монтаж – лишь элемент, составная часть художественного монтажа С его помощью можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее)

4)параллельн. (соедин. кадров, отснят. в разн. время и в разн. местах, с тем чтобы выявить взаимосвязь двух различн. действий, происход. одноврем.)

5)ассоциативный (это такой параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей. Цель его - выявление внутр. субъективн. связей).

6)перекрёстный (чередование 2х или неск. Действий, кот. показ-ся как паралл., хотя в дествит-ти могут происходить и не одноврем-но)

Ещё виды монтажа:

• Последовательный («У Лукоморья…)

• Параллельный (А в это время…)

• Ассоциативный (подобно, словно…)

• Тематический (Мы едем, едем, едем…)

и другие…

Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.

Изображение

«Качество» картинки

• Ракурс, расположение объекта, Продолжительность кадра (min 6 с), Движение в кадре, Разные планы (дальний, общий, средний, поясной, крупный, макроплан), Правильное чередование планов, Освещенность объектов, Достаточное количество кадров

Стиль картинки

Новостная съемка, Репортажная камера, Клиповая съемка, «Домашнее видео» Панорамирование Тревеллинг и его виды – отъезд, наезд, траекторная съемка и многие другие…. а так же свет

Виды света:

• Рисующий свет выявляет форму, самый яркий.

• Заполняющий свет или подсветка – уменьшает глубину теней и создает световой баланс

• контровой свет или контражур – отделяет объект от фона, освещает сзади и находится чуть выше объекта чтобы не попасть в кадр.

• Моделирующий свет – узкие пучки света линзовых приборов, получаются пятна и блики которые лучше подчеркивают ощущение объема и психологическое состояние героя.

• Фоновый свет – ставится так, чтобы можно было снимать общие, крупные и средние планы без перестановки осветительных приборов.

• Эффектный свет – способы обозначения в кадре отраженного источника света. Свечи, костер, солнце, свет цветной наружной рекламы пятнами лежащий на лицах и т. д.

• Динамический свет – эффектный свет в движении.

+ Нам остается перечислить те элементы языка экрана, роль которых можно уподобить роли знаков препинания в синтаксисе: наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка.

ЗВУК

Речь

Монолог

Монологичное выступление – особый жанр, при помощи которого оратор может донести до аудитории свою информацию. Телеречь – эффективное средство воздействия на общественное мнение. Психологи отмечают, что впечатление от личности говорящего слушатели склонны переносить на предмет речи. Впечатление как правило состоит из впечатления от: общей культуры человека, богатства эмоций, психофизических и речевых данных, умения образно мыслить, внешности, тембра голоса.

Диалоги:

• замкнутые (собеседники ведут междусобойчик, зритель только наблюдает),

• разомкнутые (откровенно направлены на зрителя). Комментарий – выступление специалиста с оригинальным текстом по поводу факта или события.

• Закадровый текст. в очерковых жанрах закадровый текст и видеоряд формируют единый образ.

Есть общие правила решения словесно-изобразительных задач:

• изображение должно соответствовать слову, если нет прямой задачи их противопоставить

• словесный ряд не должен повторять изображение, не надо перечислять видимые и узнаваемые зрителем объекты, описывать видимые ситуации

• слово должно давать достаточную инфу, называть имена героев, их статус, называть непонятные объекты, предметы

• в слове должны быть выражены основные проблемы, идеи

• словесная информация не должна быть шире изобразительной и наоборот

Музыка

Функции музыки: информативная, психологическая, эстетическая. Фоновую роль играет случайная музыка, содержательную – если является компонентом действия, движущей силой структуры произведения.

Формирует зрительское восприятие времени, оформляет начало и конец передачи, сюжета. Музыкальные позывные, отбивки, заставки. Музыка интенсифицирует восприятие изображения, дает ощущение более полного отображения жизни.

Г) Шумы

Придают изображению жизненную правдивость. Закадровые и внутрикадровые (синхронные, они же - интершумы). Тишина также является мощным выразительным средством.

Звуковая перспектива – создается с помощью увеличения/уменьшения интенсивности звука. Бывают звуки громкие, но далекие.

Звуковой план – общий (шум толпы, среда действия героев), средний (оптимальный для диалога), близкий (сфера внутреннего мира человека).

Спецэффекты – микширование: плавная форма перехода от одного звукового отрезка к другому путем затухания одного сигнала. Наложение музыки и шумов. Изменение скорости прокручивания пленки.

Билет 29. Творческое использование оператором оптики и оптических сред.

Оператор имеет дело только с изображением. Обычно работает под чьим-то руководством (режиссера, журналиста).

 Оптическая среда - это прозрачные однородные среды с точно известным значением показателя преломления (это отношение скорости света в вакууме к скорости света в среде) и дисперсией (разложение света). 

Оптика - описывает свойства света и объясняет связанные с ним явления.    Современные системы видеокамер во многом помогают оператору: автоматически определяют экспозицию, ставя нужную диафрагму, меняют и удерживают фокусное расстояние (сохраняя резкость изображения). Владение усовершенствованной техникой необходимо оператору для развития и осуществления творческих замыслов.  Речь идет о творческом использовании света, цвета и композиции кадра.  Свет. Искусство оператора — это особый вид изобразительного искусства, к-ое может быть охарактеризовано как искусство изображения посредством света движущихся трехмерных предметов в двухмерном пространстве. Свет несет пространственную функцию (глубинность, объемность).  Для создания впечатления трехмерности оператору необходимо решить 3 задачи:

1. Выявить форму с помощью рисующего (основного) света, к-ый создается с помощью приборов направленного яркого освещения. На улице функцию рисующего света выполняет солнце. Он хорошо выявляет объем, форму и фактуры.

2. С помощью заполняющего (рассеянного) света уменьшить глубину теней, образованных рисующим светом. Этот свет смягчает густые провалы теней на лице человека и одновременно увеличивает общую освещенность. В качестве источников заполняющего света оператор использует приборы рассеянного света или устанавливает перед осветительным прибором приспособления, затянутые специальным белым материалом.

3. Используя контровый (контурный свет), или контражур, отделить объект съемки от фона. Этот свет освещает объекта сзади, отделяя его от фона. Световым конутром хорошо подчеркиваются архитектурные формы: лестницы, колонны.

Применение названных трех видов света при съемке отправная точка в процессе установки света.  Для решения различных эстетических и пространственных задач оператор может использовать и другие виды света:  1)Узкий направленный пучок моделирующего света применяется для тончайшей световой обработки лица или крупных деталей. блика на локонах и т.д. 2)Определенный эмоциональный настрой создает фоновый свет, освещающий стены помещения. Светлый задний план создает жизнерадостное настроение.    Видеоаппаратура способна производить гораздо меньше тональных переходов, чем кинопленка, то есть она «не любит» слишком больших контрастов освещения. ( не зря материал для большинства рекламных роликов снимается на кинопленке «Kodak»). По этой причине видеооператоры, готовящие материалы для новостных программ, предпочитают пользоваться ровным заполняющим освещением. Для этого применяют устанавливаемые перед осветительным прибором так называемые «зонтики», создающие эффект равномерного освещения, или посылая поток света на потолок или другую отражающую поверхность.  Различаются два основных вида свето-тонального решения кадра (сцены, эпизода, передачи) — в высокой (т.е. в светлой) тональности и низкой (т.е. темной приглушенной тональности).  Для создания специальных световых эффектов (тонального выделения части объекта), создания рисунка на фоне используют надеваемые на приборы или специальные держатели шторки и затенители. Для передачи эффекта освещения от костра перед прибором, дающим рисующий свет, двигают разрезанную бумагу или ткань.  Цвет. Адекватная передача цветовой реальности достигается при помощи правильного света. Оператор вместе с художником (если такой имеется) определяет калористическое решение программы. Калористическое решение достигается доминированием нескольких гармонирующих (дополняющих или контрастирующих) цветов.  Главное для оператора — настройка камеры на соответствующую цветовую температуру. Речь идет о том, что дневной свет и искусственный значительно отличается по своему спектральному составу. Лучи сине-фиолетовой части спектра доминируют в дневном свете, а при искусственном - желто-оранжевые.  Настройка камеры на цветовую температуру главного источника света оператор осуществляет регулировкой баланса белого. Оператор делает наезд камеры на совещенный белый лист бумаги, заполняя листком все пространство кадра, нажимает на кнопку балансировки белого и не отпускает ее до тех пор, пока камера не настроится. Оператор с помощью цвета решает и пространственные задачи, используя оптимальные комбинации «выступающих» и «отступающих» цветов. Психологически зритель ощущает, что красно-желтые цвета расположены ближе, а синие, зеленые, голубые - дальше. Поэтому для усиления глубинности оператор старается помещать на передний план тепло окрашенные объекты.  Композиция кадра — эстетическое осмысление пластических (объемных и линейных) объектов визуальной информации, их подбор, группировка и последовательность. Элементы композиции кадра: границы кадра, сюжетно-композиционный центр, перспектива изображения, масштаб, ракурс, движение. Правила, которые приходится учитывать оператору связаны:

• с кадрирование (отбором, исключением или ограничением того пространства6 предметов и объектов, к-ые попадают в кадр)Здесь важен поиск выразительной точки съемки, а также расстановка всех в кадре.

• с сочетанием и соотношением основных элементов построения кадра

• с пространственной перспективой, со свето-тональным и калористическим решением

Использование различной оптики передает масштабные изменения по-разному. Длиннофокусная оптика за счет узкого угла зрения уменьшает эффект линейной перспективы. На экране объекты, снятые такой оптикой, выглядят приближенными дург к другу, движения объекта кажутся замедленными.

Использование короткофокусной (широкоугольной) оптики наоборот способствует более энергичному изменению перспективных сокращений. Сегодня все видеокамеры оснащены с переменными фокусным расстоянием, к-ыми можно производить «наезд» и «отъезд». В отличие от отъезда, при наезде не происходит перспективных изменений.  Перемещение камеры во время съемки также создает усиленный эффект перспективы. Возникает динамическая перспектива.  Микросъемка — съемка при помощи микроскопа невидимых глазом объектов. (с помощью микроскопа)  Макросъемка — съемка видимых, но очень мелких объектов.  Ф-ции и задачи видеооператора: подготовка техники, умение работать с видеотехникой в автоматическом и ручном режиме, грамотное использование источников света, творческое использование оптики и оптических сред, умение выстроить выразительную композицию.