Добавил:

RuSiKpUsIk Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Санкт-Петербургский государственный университет

Предмет:

Техника и технология СМИ

Файл:

билеты по технике и технологии электронных сми

Скачиваний:

Добавлен:

25.01.2020

Размер:

702.98 Кб

Скачать

☆

1 / 51 2 3 4 5 > Следующая >>>

Билет 1. Основные этапы развития аудиальных средств коммуникации

Человек начал передавать информацию с помощью устного языка — то есть сложило набора звуков, дающих в комбинации огромное количество вариантов, соответствующих определенным понятиям. Возникает необходимость передачи информации на большие расстояния. Нужна система сигналов. К примеру: свистовой язык, гонг, рупор, костры (индейцы)…

В 1794 году (война Франции и Австрии) Франция наладила оптическую связь между Парижем и Лиллем (200 км), используя сигнальные крылья на мачтах. Сообщение проходило примерно за 1 час.

В 1886 году Генрих Герц, немецкий физик, открыл электромагнитные волны. Они схожи со световыми, но имеют большую длину волны. Именно это открытие дало возможность найти носитель, который смог почти моментально передавать информацию.

Информация должна быть сохранена, значит – её нужно записывать. Сэмюэль Морзе (художник) изобрёл способ передавать электромагнитные сигналы и записывать их на бумаге. После смерти жены (об этом узнал на 7 день), занялся поиском средства быстрой передачи информации. Как итог – в 1835 году создал аппарат Морзе (телеграф) с магнитом. Аппаратов должно быть два. Сеть то размыкается, то смыкается. Во время замкнутой цепи вращается колёсико, которое захватывает краску и переносит её на бумагу. Получаются короткие и длинные сигналы, записанные на бумаге. Придумал специальную азбуку (предвидел двоичный код), таблица частотности букв. Технологический прорыв. 24 мая 1844 года была передана первая телеграмма Морзе «What hath God wrought!» (Вот, что творит Бог!). Были специальные знаки для начала и конца сообщения.

В 1855 году английский изобретатель Джон.-Э. Юз построил первый применимый на практике буквопечатающий телеграфный аппарат для передачи со скоростью 40 слов в минуту. Использовались диски с алфавитом.

7 марта 1876 года американский преподаватель школы для глухонемых Александр Белл получил патент на телефон. Это аппарат, преобразующий звуковую информацию (голос) в колебания электрического тока, с последующей передачей их по линии связи и обратным преобразованием в звуки. Оконечные аппараты телефонного устройства — это микрофон и собственно телефон. Организовал фирму, занялся бизнесом. Первоначально телефон был для двоих пользователей, он присоединил третьего. Состоялась первая телеконференция. Возникла проблема конфиденциальности информации, поэтому Белл создал телефонную станцию. Использовалась шнуровая пара, телефонист распределяет звонки. К 1880-м годам абонентов в США становится около 200-350. Главный недостаток – передача сигнала по проводам, ограниченное поле охвата. Кабели проложены по дну океанов. Нельзя работать с мобильными объектами (кораблями, самолётами…).

25 апреля 1895 года (7 мая по новому стилю) году Александр Попов продемонстрировал работу первого беспроводного телеграфа (радио). Это разновидность беспроводной связи, при которой в качестве носителя сигнала используются радиоволны, свободно распространяемые в пространстве. Для этого он использовал разомкнутый контур, то есть один из проводков становится антенной. Можно передавать сигнал с одной антенны на другую антенну. В марте 1896 года первая в мире радиопрограмма «Генрих Герц». Самое большое расстояние передачи на 1896 год – 50 км. На Западе создателем радио считается Маркони.

Передача происходит следующим образом: на передающей стороне формируется сигнал с требуемыми характеристиками (частота и амплитуда сигнала). Далее передаваемый сигнал модулирует более высокочастотное колебание (несущее). Полученный модулированный сигнал излучается антенной в пространство. На приёмной стороне радиоволны наводят модулированный сигнал в антенне, после чего он демодулируется (детектируется) и фильтруется ФНЧ (избавляясь тем самым от высокочастотной составляющей — несущей). Таким образом, происходит извлечение полезного сигнала. Получаемый сигнал может несколько отличаться от передаваемого передатчиком (искажения вследствие помех и наводок).

Начало системного радиовещания в США и в Англии датируется 1921 годом, в Германии — 1923 г. В январе 1921 года Советом Народных Комиссаров РФ принимается постановление о строительстве в стране сети радиостанций, а в 1922 году создается самая мощная по тем временам 12-киловаттная радиовещательная станция. Антенна ее была установлена на знаменитой телебашне, построенной на Шаболовке по проекту выдающегося нашего инженера В.Г. Шухова. С осени 1924 года в эфир выходят регулярные радиопередачи. К 1935 году в стране было введено в строй 65 радиовещательных станций общей мощностью в 1560 киловатт.

Интересное явление того времени – проводное радио. С передатчика на усилитель, а потом по проводам получателям поступает информация. Получило распространение из-за дешевизны.

Если в 1990 г. у нас в стране была одна моноструктура, называемая Гостелерадио, то уже в 1995 г. было выдано порядка 1500 лицензий на вещание по радио и телеканалам. Первым частным коммерческим радио в стране становится «Европа плюс», начинает вещание 30 апреля 1990 года.

+ История звукозаписи

Первым прибором для записи и воспроизведения звука стал Фонограф (от греч. φωνή — звук и γράφω — писать). Изобретён Томасом Алва Эдисоном, представлен 21 ноября 1877 года. Звук записывается на носителе в форме дорожки, глубина которой пропорциональна громкости звука. Он пытался преобразовать звуковые волны в механические. Звуковая дорожка фонографа размещается по цилиндрической спирали на сменном вращающемся барабане (или барабан покрыт воском). При воспроизведении игла, двигающаяся по канавке, передаёт колебания на упругую мембрану, которая излучает звук. То есть фонограф мог не только записывать, но и воспроизводить звук. Способ ненадёжный, прослушать звук можно было только 2-3 раза. Изобретение стало поразительным событием того времени; дальнейшим развитием фонографа стали граммофон и патефон.

Эмиль Берлинер, ознакомившись с работами Кро и Эдисона, решил вместо цилиндров для записывания и воспроизведения звуков использовать диски. Новое изобретение, названное граммофоном, было изобретено Берлинером в 1887 году. Первая грампластинка в 1888 году. Грампластинки первоначально изготовлялись из эбонита, затем шеллака. Первая в мире грампластинка была цинковой. Резец, прикреплённый через поводок к вибрирующей, воспринимающей звуки мембране, наносит на лаковом диске (изначально — на слое сажи, затем воска) модулированный спиральный след, который при тиражировании переносится на пластинку. При вращении диска посредством пружинного механизма граммофонная игла движется по спирали диска и вызывает соответствующие колебания вибрирующей пластинки. Основное преимущество граммофона над фонографом — поперечная запись, обеспечивающая снижение искажений в десятки раз, а также более громкий звук (уже в первых моделях — в 16 раз, или на 24 дБ). Вкупе с лёгкостью тиражирования записей это обеспечило быструю победу граммофона (пластинка технологична). Сначала запись делалась на 1 стороне пластинки, потом на обеих. Пластинка из более твёрдого и прочного материала, чем цилиндр покрытый воском, а значит – лучше качество, долговечнее.

В 30-е г.г. граммофоны заменяются патефонами, которые запатентовали братья Пате. Патефон — переносная версия граммофона, механическое устройство для проигрывания граммофонных пластинок. В отличие от граммофона, у патефона рупор маленький и встроен в корпус, сам аппарат скомпонован в виде чемоданчика, переносится в застёгнутом виде за специальную ручку. В патефоне был стабилизатор входа и много усовершенствований, но принципиально патефон был запатентован, в отличие от граммофона. У патефонов появилась вторая жизнь во время второй мировой. Солдаты в окопах слушали патефоны, так как они, в отличие от радио, не требовали электричества.

Запись – сложный технологический процесс, надо было следить за уровнем звука, счищать стружку. Очередным шагом в истории звукозаписи стало изобретение магнитофонной записи, где использовалась магнитофонная лента. МЛ основана на свойстве ферромагнитных материалов сохранять магнитные свойства (намагниченность). В СССР были попытки создать магнитофонную ленту, но она была больше похожа на наждачку. Возникла проблема – как заставить МЛ двигаться равномерно? Поэтому ленту стали размещать сначала на катушках, потом помещать в кассеты (поверхность ленты защищена от пользователя). Студийные аналоговые бобинные магнитофоны и сейчас используются и производят очень качественную запись.

Катушечный магнитофон или бобинный, к примеру, SONY TC-640. Бобины наматывают ленту. Самая неприятная беда случалась со всеми магнитофонами – неравномерность движения магнитофонной ленты. Надо было заставить ленту наматываться равномерно. Но достичь этого было сложно.

Кассетный магнитофон (кассетник), к примеру, АРН 5198 (США). Тот же принцип, что и в магнитофоне, но сама магнитофонная лента больше защищена от пользователя. По поводу качества касетные магнитофоны сравнимы с первыми бабинными магнитофонами. В последних моделях качество звука довольно приемлимое. Но по качеству звука аналоговые бабинные магнитофоны бьют все рекорды. Сейчас они вытесняются бабинными цифровыми магнитофонами.

Лазерный диск LaserDisc (LD) — первый коммерческий оптический носитель данных, предназначавшийся, прежде всего, для домашнего просмотра кинофильмов. Однако не имел существенного успеха на мировом рынке: в основном был распространён в США и Японии. Стандартный лазердиск для домашнего использования имеет диаметр 30 см (11.81 дюймов) и склеен из двух односторонних покрытых пластиком алюминиевых дисков. Теперь дорожка записывается не при помощи иглы, а при помощи лазерного луча определенного спектра. Делается матрица. Неизвестно, сколько он проживет, и информация через какое-то время будет утеряна. Чтобы упростить процесс, сжать запись, сейчас используются кодеки (например mp3) и звук портится.

Компакт-диск (англ. Compact Disc) — оптический носитель информации в виде пластикового диска с отверстием в центре, процесс записи и считывания информации которого осуществляется при помощи лазера. Дальнейшим развитием компакт-дисков стали DVD. Компакт-диск был разработан в 1979 (1982) году компаниями Philips и Sony. На Philips разработали общий процесс производства, основываясь на своей более ранней технологии лазерных дисков. Sony, в свою очередь, использовала собственный метод кодирования сигнала PCM — Pulse Code Modulation, использовавшийся ранее в цифровых профессиональных магнитофонах. В 1982 году началось массовое производство компакт-дисков, на заводе в городе Лангенхагене под Ганновером, в Германии. Выпуск первого коммерческого музыкального CD был анонсирован 20 июня 1982 года. История гласит, что на нём был записан альбом «The Visitors» группы ABBA.

Флэш-накопители – последний этап, на котором остановился прогресс. USB-флеш-накопитель (сленг. флешка, флэшка, флеш-драйв) — запоминающее устройство, использующее в качестве носителя флеш-память и подключаемое к компьютеру или иному считывающему устройству по интерфейсу USB. Там ничего не двигается, а последовательно запрашиваются отдельные ячейки памяти. Твёрдотельная память. Флеш память была изобретена Фудзи Масуока (Fujio Masuoka), когда он работал в Toshiba (Япония) в 1984 году. Имя «флеш» было придумано также в Toshiba коллегой Фудзи, потому что процесс стирания содержимого памяти ему напомнил фотовспышку. Intel увидела большой потенциал в изобретении и в 1988 году выпустила первый коммерческий флеш-чип NOR-типа.

Билет 2. Основные этапы развития визуальных средств коммуникации

Фотография

После Великой французской революции возникает необходимость в передаче визуальной информации. В этом процессе играет роль социальный фактор – новая буржуазия развивает направление, а также присутствует научно-технический фактор.

В 1725 происходит открытие феномена чувствительности солей серебра к свету (чем больше освещение – тем выше степень окисления серебра, оно начинает чернеть). Феномен открыт Йоганом Генрихом Шульце. Именно это свойство серебра позволяет формировать рисунок.

В Средние века английским философом и естествоиспытателем Роджером Бэконом (1217–1294)вновь была «открыта» камера-обскура. Чтобы преобразовать трёхмерное изображение в двухмерное, нужен объектив. Примитивный его вид – это отверстие в стене. Ка́мера-обску́ра (лат. camera obscūra — «тёмная комната») — простейший вид устройства, позволяющего получать оптическое изображение объектов. Представляет собой светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или тонкой белой бумагой) на противоположной стенке. Лучи света, проходя сквозь отверстие диаметром приблизительно 0,5-5 мм, создают перевёрнутое изображение на экране. На основе камеры-обскуры были сделаны некоторые фотокамеры.

В 1816 году Шозеф Нисефор Ньепс закрепил изображение, созданное на пластинах с солями серебра. Ньепс смог получить негатив, однако при высвобождении серебряной соли из камеры снимок весь почернел. В дальнейшем Ньепс пытался использовать медную, или известняковую пластинку, покрытую асфальтом. Впервые Жосеф Ньепс получил зафиксированное изображение около 1822 года — «Накрытый стол».

В 1837 году Луи Жак Манде Дагер изобрел способ долговечного закрепления фотоизображения. Изображение сохранилось надолго. В этом же году был изобретен дагерротип. Самый ранний, сохранившийся до наших дней, дагерротип – 1837 год, где запечатлён кабинет Дагера. Дагеротипия (дагерротипия) — фотографический процесс, способ непосредственного получения при съёмке позитивного изображения. В качестве фотоматериала использовали посеребрённую медную пластинку. Пластинку тщательно полируют, затем непосредственно перед съёмкой обрабатывают парами йода, в результате чего образуется тончайший слой светочувствительного йодистого серебра. Под действием света в этом слое возникает скрытое изображение, проявляемое парами ртути. Полученное изображение закрепляют раствором тиосульфата натрия.

Первым репортажным снимком можно считать дагерротип, сделанный фотографом Карлом Стельцнером во время большого пожара в Гамбурге в мае 1842 года.

Параллельно с дагерротипией существовал метод фиксации действительности по методу Тальбота, названный им калотипией. Но поскольку негативы по методу калотипии делались на прозрачной бумаге, то отпечаткам с них недоставало четкости изображения. Все понимали, что идеальным было бы получение негатива на абсолютно прозрачном материале, но проблема заключалась в том, как закрепить на гладкой стеклянной поверхности светочувствительный слой.

Новый толчок развитию фотографии дал дальнейший прогресс химии. В 1846 году базельский ученый Кристиан Шенбейн изготовил раствор, получивший название колодий. В этот державшийся на стекле раствор стали добавлять светочувствительные компоненты. Снимки, полученные на таком материале, отличались четкостью и богатством оттенков. Единственным неудобством было то, что обработанные таким образом стеклянные пластины надо было экспонировать в мокром виде. Впрочем, через некоторое время и это недостаток будет устранен — в 1871 году в Англии Медоксом будут получены первые негативы на прозрачной, стеклянной пластине, на которую нанесен сухой фотографический слой на желатиновой основе.

Во второй половине XIX века развивается стереоскопическая фотография, а в конце 70-х годов Л. Дюко дю Орон, опять же француз, получает первое цветное изображение. Фотография начинает активно внедряться в быт.

Кинематограф

День рождения кинематографа датируется 28 декабря 1895 года. Именно в этот день в «Гран кафе» 35 парижан, купивших билеты, увидели на небольшом белом полотне первые кинокадры. Общая продолжительность сеанса составила всего 15 минут. Фильм «Прибытие поезда». Это решение и нашли братья Луи Жан и Огюст Люмьер. Они поняли, что пленка в киноаппарате должна идти прерывисто. Как только прорезь обтюратора оказывается напротив кадрового окна, пленка замирает на долю секунды, фиксируя изображение.

К концу 20-х годов киностудии решаются попробовать делать звуковое кино. В 1900 г. русский ученый Я.Л. Поляков получил патент на воспроизведение фотографической записи звука посредством фотоэлемента и использования позитива фонограммы, а в 1906 г. американский изобретатель Ю. Лост разработал систему фотографической записи звука на кинопленку. С появлением магнитной записи концепция звукового кино изменилась – появилось 2 этапа: сначала происходила черновая запись на магнитную ленту, потом в студии производили запись чистового звука на основе черновой магнитной записи. Первые аппараты для звукозаписи были достаточно громоздки. Речь актера можно было записывать только во время съемки (микрофоны прятались под одежду). Первым звуковым фильмом считается «Певец джаза», созданный в Голливуде. В нашей стране – «Путевка в жизнь» (реж. Николай Экк, 1931). В 50-е годы 20 века запись звука в кино переходит на магнитную ленту. Запомнить: как только появился звук в кино, камера становится неподвижной, так как привязана к магнитофону.

Цвет в кино появляется еще в конце XIX века. Активно развивается, после Второй мировой войны. Первыми технологиями цветной съемки были Агфаколор и Техниколор. Разработки Агфаколора начались в Германии еще в начале XX века, но приличные результаты были получены лишь в 40-е гг. На Агфаколоре были сняты в 1942 году «Девушка моей мечты» и «Барон Мюнхаузен». Техниколор отличался более высоким качеством кинокопий. Постепенно на первое место по качеству цветовоспроизведения и по технологичности выходят пленки фирмы «Кодак», завоевавшей сегодня почти весь мир.

Телевидение

Сам термин телевидение (от теле — греч. далеко + video — лат. — видеть) родился у нас, в России. Он был введен в конце XIX в. военным инженером Константином Вельским. Но появление телевидения как такового полностью связано с XX веком.

Телевидение как способ передачи изображений на расстояние был обоснован в 1907 году и осуществлен в 1911 русским ученым Борисом Львовичем Розингом (1869-1933), когда появилась первая в мире телепередача.

Технологичным, то есть способным к широкому практическому внедрению, данное изобретение становится лишь после создания Владимиром Кузьмичом Зворыкиным (Zworykin) электронно-лучевой трубки, что легло в основу системы электронного телевизионного вещания и стало одним из самых значительных открытий XX века.

А в 1934 году в СССР была проведена первая передача телевизионной программы со звуковым сопровождением. Правда, разложение изображения по-прежнему не превышало 30 строк. Передавалось выступление актера И. Москвина.

В 1938 году в СССР организуется Опытный Ленинградский телецентр (ОЛТЦ), из которого транслировалась первая студийная передача в нашей стране. А чуть позже в Ленинграде начинает работать первый в СССР телевизионный центр, который проводит контрольные передачи, транслируя фрагменты из фильмов и выступления музыкантов. В том же году начинает свои трансляции Московский телецентр.

В 1948 году появляются первые, пока еще экспериментальные передвижные телевизионные студии (ПТС). Постепенно становится возможным вести прямые внестудийные передачи с площадей, где проводились парады и демонстрации, со стадионов, предприятий и т.п.

С конца 1954 года и нашей стране начинаются экспериментальные передачи цветного телевидения, в 1960 г. в Ленинграде вводится в строй опытный телевизионный центр цветных передач на базе Электротехнического института им. Бонч-Бруевича.

Ежедневное ТВ вещания (включая и выходные дни) начинается в Москве с января 1955 г., в Ленинграде — с октября 1956.

В конце XX века проблема мгновенной передачи информации в любую точку земного шара была решена. Широкое внедрение спутникового телевидения позволило нести видеоинформацию практически в любую точку земли, через короткий промежуток времени передавать отснятые новости и вести прямые телепередачи. 1 июня 1980 г. в эфире появляются американские «Cable News Network» фактически открыли новую эру информационного телевещания.

Если в 1990 г. у нас в стране была одна моноструктура, называемая Гостелерадио, то уже в 1995 г. было выдано порядка 1500 лицензий на вещание по радио и телеканалам. Первым частным коммерческим радио в стране становится «Европа плюс», начинает вещание 30 апреля 1990 года.

Активно начинает развиваться интерактивное радио и телевидение, то есть прямые передачи с обратной связью с аудиторией.

Билет 3 и 4. Основные средства развития техники кино и телевидения. Перспективы развития данных видов коммуникации (то же самое, что во 2-м билете, но без части «Фотография»)

+ Цифровое телевидение

Цифровое телевидение (от англ. Digital Television, DTV) — передача видео- и аудиосигнала от транслятора к телевизору, использующая цифровую модуляцию и сжатие для передачи данных. Основой современного цифрового телевидения является стандарт сжатия MPEG.

В настоящее время существуют следующие основные стандарты:

DVB — европейский стандарт цифрового телевидения.
ATSC — американский стандарт цифрового телевидения.
ISDB — японский стандарт цифрового телевидения.

Применение цифрового телевидения обеспечивает ряд преимуществ по сравнению с аналоговым телевидением:

Повышение помехоустойчивости трактов передачи и записи телевизионных сигналов.
Уменьшение мощности передатчиков.
Существенное увеличение числа ТВ программ, передаваемых в том же частотном диапазоне.
Повышение качества изображения и звука ТВ приёмниках.
Создание ТВ систем с новыми стандартами разложения изображения (телевидение высокой чёткости).
Расширение функциональных возможностей студийной аппаратуры.
Передача в ТВ сигнале различной дополнительной информации.
Создание интерактивных ТВ систем, при пользовании которыми зритель получает возможность воздействовать на передаваемую программу (например, видео по запросу).
Функция «В начало передачи».
Архив ТВ-передач и Запись ТВ-передач.
Выбор языка и субтитров.

Недостатки:

Резко ограниченная территория покрытия сигнала, внутри которой приём возможен. Но эта территория при равной мощности передатчика больше, чем у аналоговой системы.
Замирания и рассыпания картинки на «квадратики» при недостаточном уровне принимаемого сигнала.

Оба «недостатка» являются следствием преимуществ цифровой передачи: цифровой сигнал принимается качественно на 100 % или не принимается вовсе.

Российская сеть цифрового вещания будет состоять из 20-24 бесплатных каналов, но в феврале 2010 года заработали только 8 из них. Это произошло в одном из сёл Хабаровского края, после успешных полугодовых испытаний сети DVB-T в Курской области. Время запуска остальных «скорректировано нынешней экономической ситуацией». Строительство сети потребует инвестиций в 127 млрд руб. В сентябре 2010-го запущен первый мультиплекс в Москве, в декабре - в Калининградской области, Санкт-Петербурге, Выборге, Кингисеппе и Луге Ленинградской области.

ПЕРЕСПЕКТИВЫ

В наше время кино и телевидение бурно развиваются, используют новейшие технологии. Телевидение становится цифровым. Из-за огромной конкуренции на кино и теле рынке необходимо постоянно «повышать градус интереса» у зрителя, и потому очень много эфирного времени занимают сцены насилия, жестокости и аморального поведения. Их градус в наше время так же постоянно повышается. Идёт множество заимствований из ТВ. других стран. Адаптированных и просто переведённых. Клиповых передач и мультипликационных фильмов, способных вызвать ТВ эпилепсию у детей.

Одновременно в Питере разрабатываются идеи создания принципиально новых телесистем, передающих и принимающих, где изображение несет не катодный пучок, а единый лазерный луч. Он даёт трёхмерное изображение, которое как бы висит в воздухе.

Тем не менее, по прогнозам мн. спецов, аналоговая запись будет еще долго сущ. наряду с цифровой т.к. передаёт гораздо больше тональных и цветовых нюансов, а так же она более надежный источник хранения информации.

В будущем прогнозируется развитие спутникового ТВ, появление миниатюрного и более дешевого оборудования. программы позволяющие людям создавать своё ТВ будут развиваться. Двусторонние кабельные системы, когда зритель может во время просмотра выразить своё мнение по тому или иному поводу. Будет увеличиваться размер экранов в связи с увеличением качества изображения. Экраны будут обладать цифровыми входами и объединять ТВ и компьютерные технологии. Уже сейчас идёт сращивание ТВ и интернета т.к. интернет обл. большей оперативностью чем ТВ. Будут так же развиваться средства фиксации и воспроизведения видео и звука. Вообще коммуникационные средства станут гораздо более доступны и демократичны. Негативные проявления – снижение самостоятельности мышления у людей, снижение ур-ня образованности и культуры. А так же переизбыток информации, нарушающий психику. Сохранения самостоятельного мышления, построение системы мнений. принципов требует времени, которого с переизбытком инфы не остаётся.

Билет 5. Виды звукозаписи. Синхронизация изображения и звука

Звукозапись — процесс сохранения воздушных колебаний в диапазоне 20—20 000 Гц (музыки, речи или иных звуков) на каком-либо носителе (грампластинки, магнитная лента, компакт-диск и т. д.) с помощью специальных приборов (микрофон, микшерный пульт, магнитофон и т. д.).

Сохранённая в результате этого процесса на каком-либо носителе звуковая запись называется фонограммой.

В зависимости от метода сохранения, выделяют два основных вида записи звуков:

АНАЛОГОВАЯ ЗВУКОЗАПИСЬ

(Под аналоговой подразумевают запись звуков на физический носитель таким образом, чтобы устройство воспроизведения производило колебания и создавало звуковые волны аналогичные тем, что были получены при сохранении).

Механическая звукозапись (фонограф, патефон, граммофон) основана на вырезании (или выдавливании) в материале носителя записи канавки с помощью звукозаписывающего устройства - рекордера. При воспроизведении по канавке движется игла воспроизводящего устройства - звукоснимателя. Два способа модуляции канавки: поперечный (резец колеблется влево-вправо) и глубинный (резец смещается вверх-вниз).

Оптическая запись звука (на киноплёнке) – запись электрических колебаний звуковой частоты, осуществляемая фотографическим способом на движущейся киноплёнке. Фонограмма бывает переменной плотности (на плёнке участка разной прозрачности) и переменной ширины (на плёнке участки разной ширины).

Магнитная звукозапись (магнитофон) основана на использовании свойств некоторых материалов сохранять намагниченность после прекращения воздействия на них внешнего магнитного поля. Запись производится с помощью специального устройства - записывающей магнитной головки, создающей переменное магнитное поле на участке движущегося носителя (часто на магнитной ленте), обладающего магнитными свойствами. На ферромагнитном слое носителя остается след остаточного намагничивания – дорожка фонограммы. При воспроизведении магнитная головка преобразует остаточный магнитный поток движущегося носителя записи в электрический сигнал звуковой частоты.

ЦИФРОВАЯ ЗВУКОЗАПИСЬ

(Под цифровой записью понимают оцифровку и сохранение звука в виде набора бит (битовой последовательности), который описывает воспроизведение тем или иным устройством).

Магнитная звукозапись (цифровым способом) при этом используется импульсно-кодовая модуляция. Использует такие цифровые форматы DAT (англ. Digital audio tape), DCC (англ. Digital compact cassette, цифровая компакт-кассета), DASH (англ. Digital Audio Stationary Head)

Магнитооптическая запись. (запись в форматах минидиск (MD), Hi-MD) Запись на магнитооптический диск осуществляется по следующей технологии: излучение лазера разогревает участок дорожки выше температуры точки Кюри, после чего электромагнитный импульс изменяет намагниченность, создавая отпечатки, на оптических дисках. Способ сочетает свойства оптических и магнитных записей.

Лазерная запись. Использует такие форматы: Компакт-диск (CD), DTS, DVD-Audio, SACD) Процесс записи и считывания информации осуществляется при помощи лазера.

Оптическая запись звука (цифровым способом). Отметки на киноплёнке. К примеру, современные системы Dolby Digital предоставляют шесть каналов объёмного цифрового звука. Левый, центральный и правый фронтальные каналы позволяют точно определить позицию источника звука на экране. Отдельные «разделённые» левый и правый задние боковые каналы усиливают ощущение присутствия, создавая объём. А дополнительный низкочастотный канал добавляет накал действию на экране. Используется также система SDDS.

Цифровые аудиоформаты (нотные – MIDI, оцифрованный звук – OGG, MP3, WAV и т.п.). Формат представления звуковых данных, используемый при цифровой звукозаписи, а также для дальнейшего хранения записанного материала на компьютере и других электронных носителях информации, так называемых звуковых носителях.

Синхронизация изображения и звука

К концу 20-х годов киностудии решаются попробовать делать звуковое кино. В 1900 г. русский ученый Я.Л. Поляков получил патент на воспроизведение фотографической записи звука посредством фотоэлемента и использования позитива фонограммы, а в 1906 г. американский изобретатель Ю. Лост разработал систему фотографической записи звука на кинопленку. С появлением магнитной записи концепция звукового кино изменилась – появилось 2 этапа: сначала происходила черновая запись на магнитную ленту, потом в студии производили запись чистового звука на основе черновой магнитной записи. Первые аппараты для звукозаписи были достаточно громоздки. Речь актера можно было записывать только во время съемки (микрофоны прятались под одежду). Первым звуковым фильмом считается «Певец джаза», созданный в Голливуде. В нашей стране – «Путевка в жизнь» (реж. Николай Экк, 1931). В 50-е годы 20 века запись звука в кино переходит на магнитную ленту. Запомнить: как только появился звук в кино, камера становится неподвижной, так как привязана к магнитофону.

Использование хлопушки

Хлопушка — инструмент, применяемый на этапе съемки кино- и видеофильмов для облегчения синхронизации дорожек аудио и видео. В дополнение к этому, хлопушка используется для обозначения начала новой сцены или дубля.

Билет 6. Основные типы микрофонов. Правила работы с микрофоном. Понятие шума

В основе работы микрофонов лежит преобразование акустического давления в электрический сигнал. Другими словами он преобразует энергию звука в электрическую энергию. Источники акустического давления - это голос и акустические музыкальные инструменты.

Сами микрофоны различаются по нескольким параметрам: по типу, по направленности, по исполнению.

Типы микрофонов:

1. Динамические микрофоны. Его используют для обработки мощного звукового сигнала, например, ударной установки или некоторых вокалистов. Явным минусом динамического микрофона можно считать его «грязный» звук, который не способен точно передавать тембр и тон голоса или игры на инструментах. Динамические микрофоны очень часто используют на концертных выступлениях. Динамические микрофоны для обработки звукового сигнала используют магнитное поле. Диафрагма в них изготовлена из пластика и находится перед проволочной катушкой. При вибрации диафрагмы вибрирует и голосовая катушка, вследствие чего и создаётся электрический сигнал, который позже преобразовывается в звук.

2. Конденсаторные микрофоны. Конденсаторный микрофон наиболее популярен при записи вокала в профессиональных звукозаписывающих студиях, так как он передаёт наиболее точное звучание голоса человека. Конденсаторные микрофоны обычно требуют обеспечить напряжение на конденсаторе. Представляет собой конденсатор, одна из обкладок которого выполнена из эластичного материала (обычно полимерная плёнка с нанесённой металлизацией), которая при звуковых колебаниях изменяет ёмкость конденсатора. Для работы такого микрофона между обкладками должно быть приложено поляризующее напряжение представляют собой по сути дела конденсатор. Одна из обкладок которого закреплена жёстко, а другая подвижно.

3. Ленточный микрофон. В таком микрофоне, тонкая лента подвешена в магнитном поле. К концам ленты подключены провода. Звуковые волны перемещают ленту, и вызывают изменения тока, протекающего через него. Напряжение выходное очень низкое; нужен трансформатор или транзисторный усилитель. Благодаря такой конструкции ленточный микрофон точнее передает звуки, особенно не слишком слабые, такие как речь, и поэтому хорошо подходит для речевого вещания. Но для других целей они слишком тяжелы и не очень чувствительны.

4. Пьезоэлектрический микрофон. В пьезоэлектрическом микрофоне на мембране укреплена кристаллическая или керамическая пластинка, которая вырабатывает электрическое напряжение при изгибе. Пьезоэлектрический микрофон отличается невысокой точностью передачи звука и большим уровнем шума, поэтому он почти вышел из употребления.

5. Угольный микрофон. Принцип действия угольного микрофона основан на электропроводном устройстве порошка угля, находящегося под давлением. Угольный микрофон практически не требует усиления сигнала, сигнал с его выхода можно подавать непосредственно на высокоомный наушник или громкоговоритель. Из-за этого свойства угольные микрофоны использовались до недавнего времени в телефонных аппаратах, их использование освобождало телефонный аппарат от дорогостоящих и дефицитных в то время полупроводниковых деталей либо громоздких, хрупких и энергоёмких усилителей на радиолампах.

Однако угольный микрофон нечувствителен к слишком низким и слишком высоким частотам, отличается высоким уровнем шумов и искажений. Кроме того он требует питания постоянным током.

Направленность микрофона

Знание и понимание того, какую диаграмму направленности имеет тот или иной микрофон, помогает подать на приборы обработки звук высокого качества.

Микрофон направленного спектра действия. Применяется для выделения одного говорящего из большой группы людей. При работе с ним нужно обратить внимание на то, что запись зависит от правильного направления, так как чувствительна только верхняя поверхность микрофона. То есть направляйте ее на рот говорящего. Такой микрофон позволяет избежать сильных посторонних шумов.

- кардиоидный (безразличен к звуку, идущему сзади)

- суперкардиоидный (спереди более узкая зона захвата звука; при этом он частично захватывает звук, идущий сзади; имеют две "нулевые" области)

- гиперкардиоидный (более узкая зона чувствительности спереди и более широкая сзади; имеют две "нулевые" области)

- полукардиоидный (используются при необходимости расположить микрофон на поверхности стола)

- “восьмерка” (одинаково чувствителен к сигналам, идущим спереди и сзади, и абсолютно нечувствителен к звуку, идущему с боков)

Микрофон широкого спектра действия. В равной степени ловит все окружающие звуки. У него чувствительна вся поверхность. Лучше запишется тот, кто стоит ближе к этому микрофону, но если главный говорящий сделает паузу, то на той же громкости будет записываться второй по громкости звук (например, шум проезжающих машин).
Микрофон с полусферической направленностью чувствителен только к сигналам, исходящим из одной полусферы окружающего мира. Такую направленность имеют микрофоны с краевым эффектом (PZM).

По способу передачи сигнала микрофоны разделяются на проводные и радиомикрофоны

Исполнение микрофона. По технике исполнения микрофоны различают на:

- ручные микрофоны. Обычный и Ручной радиомикрофон. Дает большую свободу передвижения, т к не связан кабелем с камерой. Ветрозащита – чехол для микрофона для избежания шума из-за ветра, используется для ручных радиомикрофонов.

- петличные микрофоны. Петля – микрофон, дающий герою возможность небольшого действенного маневра, часто используется при записи в студии. Его не должно быть видно, также чувствительной части микрофона ничто не должно касаться (ворот, волосы). Записывает только голос говорящего. Радиопетля – микрофон для движущихся объектов. Дает возможность значительного маневра – человека можно снимать издалека. То есть он не подключается к камере, а радиопередатчик крепится на поясе говорящего.

- головные гарнитуры

- инструментальные микрофоны (микрофоны, предназначенные для снятия сигнала с музыкальных инструментов)

- инфракрасные микрофоны

* Пушка – микрофон, встроенный в камеру. Низкое качество звука, ненаправленного действия, поэтому подходит для записи интершума в ЗК и синхроне.

Микрофоны любого типа оцениваются следующими характеристиками:

-чувствительность

-амплитудно-частотная характеристика

-акустическая характеристика микрофона

-характеристика направленности

-уровень собственных шумов микрофона

Основные правила использования микрофона:

— Располагайте микрофоны как можно ближе к нужным источникам звука.

— Располагайте микрофоны как можно дальше от ненужных источников звука.

— Направляйте однонаправленный микрофон точно в сторону от ненужного источника звука (с учетом характеристики направленности).

— Направляйте однонаправленный микрофон в сторону источника звука.

— Используйте минимальное количество одновременно включенных микрофонов.

— Используйте специальное противоударное крепление при записи выступающего человека, если микрофон стоит на столе.

- Используйте ветрозащиту

- Используйте наушники (или пусть их использует оператор), так как мы не всегда обращаем внимание на шумы, в то время как микрофон к ним чувствителен.

- Не ставьте микрофон ближе, чем необходимо. Слишком близкое расположение повредит тембру.

— Добейтесь хорошего звучания источника звука (голос, запись, усилитель) перед тем, как его озвучивать.

Шум – нежелательный звук. Механические шумы возникают при неправильном использовании микрофона (при слишком близком положении по отношению к говорящему может меняться тембр его голоса). Естественные шумы- шумы записываемой ситуации. Если они помогают раскрытию замысла автора, то их оставляют. Если нет, то нужно их избегать.

Интершум – шум, вписанный с основной информацией (при синхроне или St.up)

Фоновые шумы – несинхронные (шум моря, дождя…). Для передачи обстановки, эмоционального воздействия на слушающего.

Билет 7. Способы передачи и приема телесигнала на расстояние.

основные стандарты записи и основные типы телевещания: эфирный спутниковый, кабельный
		Эфирный - от телевышки
		Спутниковый - через тарелку
		Кабельный - от главного нечто по кабелю
		Про мультиплекс и длину волн стоит сказать

Ограниченность частотных диапазонов, состоящая в невозможности волн огибать кривизну земной поверхности (обходить препятствия) была преодолена с помощью коаксиального кабеля, затем — радиорелейных линий и, наконец, — спутников связи. Это позволило перейти от замкнутых телесетей к трансляционным и общемировым — Всемирной системе связи, или мировидению.

Еще до того, как были изобретены радио и кино, в разных странах, в том числе и в России, предпринимались попытки передать изображение на расстояние по проводам.

В 1880 г. П. И. Бахметьев предложил схему, теоретически вполне реальную: для передачи на расстояние изображения его следует предварительно разложить на отдельные элементы, передать их, а затем снова собрать эти элементы в цельное изображение.

П. Нипков предложил осуществить разложение («развертку») изображения с помощью вращающегося диска, имеющего ряд отверстий, расположенных по спирали. Запатентованный в 1884 г. диск Нипкова долго не находил практического применения; сам Нипков впервые увидел свой прибор в действии лишь в 20-х годах XX в., успев к тому времени позабыть о своем изобретении, сделанном сорок лет назад.

В 1888–1889 гг. профессор А. Г. Столетов, изучив так называемый «внешний фотоэффект» – способность некоторых металлов под воздействием света испускать электроны, создал фотоэлемент. Достижение Столетова открыло принципиальную возможность непосредственного преобразования световой энергии в электрическую.

Опираясь на это открытие, преподаватель Петербургского технологического института Б. Л. Розинг в 1907 г. предложил (и запатентовал в России и за границей) принцип, который сохранен в действующих и сейчас телевизорах: для преобразования электрических сигналов в светящееся изображение используется катодная электронно-лучевая трубка (созданная англичанином В. Круксом и усовершенствованная немцем Ф. Брауном). Телеэкран сегодня – это не что иное, как дно катодной трубки.

Электронное же телевидение, дающее возможность получить четкое изображение большого размера, имеет другое ограничение – зоны приема. Телевизионное изображение для передачи разлагается на очень большое количество элементов и поэтому требует широкой полосы частот – настолько широкой, что весь длинно – и средневолновый диапазон оказался бы занят телевидением, т. е. стало бы невозможным радиовещание. Поэтому телевизионный сигнал передается на ультракоротких волнах, в диапазоне короче 10 метров; волны этого диапазона распространяются прямолинейно, как световые. Иначе говоря, они не могут огибать выпуклость земного шара, ограничены зоной прямой видимости. При высоте антенны передатчика 120–150 метров зона приема имеет радиус в 40–50 км. Таким образом, покрыть вещанием значительную территорию можно, либо построив большое количество передающих телецентров, либо подняв антенны передатчиков на космическую высоту. На практике используется комбинация того и другого.

Во второй половине 50-х годов в СССР развернулось сооружение телевизионных кабельных линий; первые из них соединили Москву с Калинином и Ленинград с Таллином. 14 апреля 1961 г. Москва встречала Юрия Гагарина, и встреча эта передавалась по линии Москва – Ленинград – Таллин и (через 80-километровую морскую гладь) в Хельсинки. К этому времени Финляндия была связана кабельными линиями трансляции с Европой, где густая кабельная сеть существовала с 50-х годов. Таким образом, вся Европа смогла увидеть прямой репортаж о замечательном событии.

Бурное строительство линий наземной трансляции в 60-е годы привело к тому, что Московское телевидение стало действительно центральным – его передачи принимались в столицах и крупных городах всего Союза. Наряду с кабельными линиями быстро росла сеть линий радиорелейной связи, несравненно более дешевой, так как сигнал здесь передается на расстояние по эфиру – от одной небольшой вышки к другой.

Наряду с наземной в 60-х годах стала развиваться спутниковая трансляция. Искусственный спутник Земли «Молния-1» был выведен на околоземную орбиту, а на Земле отраженный спутником сигнал с Московского телецентра принимался цепью приемных станций, оборудованных аппаратурой, автоматически направлявшей параболические антенны в сторону спутника – по мере его движения в космосе. Со временем стал возможным запуск спутника на геоцентрическую орбиту, т. е. такую, когда спутник, двигаясь с той же скоростью, что вращается Земля, неподвижно «висит» над определенной точкой земной поверхности. Такие спутники («Экран» и «Горизонт») позволили решить проблему преодоления разницы в местном времени между Москвой и территориями к востоку. В 80-е годы с помощью спутников стали передаваться на восток дубли I и II программ Центрального телевидения, со сдвигом во времени. Большинство передач транслируется в записи.

+ Википедия:

Телевидение основано на принципе последовательной передачи элементов изображения с помощью радиосигнала или по проводам. Разложение на изображения элементы происходит при помощи диска Нипкова, электронно-лучевой трубки или полупроводниковой матрицы. Количество элементов изображения выбирается в соответствии с полосой пропускания радиоканала и физиологическими критериями. Для сужения полосы передаваемых частот и уменьшения заметности мерцания экрана телевизора, применяют чересстрочную развёртку. Также она позволяет увеличить плавность передачи движения объектов.

Телевизионный тракт в общем виде включает в себя следующие устройства:

1. Телевизионная передающая камера. Служит для преобразования изображения, получаемого при помощи объектива на мишени передающей трубки или полупроводниковой матрице, в телевизионный видеосигнал. Для съёмки и передачи документов применяются специализированные документ-камеры.

2. Видеомагнитофон. Записывает и в нужный момент воспроизводит видеосигнал.

3. Видеомикшер. Позволяет переключаться между несколькими источниками изображения: видеокамерами, видеомагнитофонами и другими.

4. Передатчик. Сигнал радиочастоты модулируется телевизионным видеосигналом и излучается в эфир (возможна трансляция по кабелю).

5. Приёмник — телевизор. С помощью синхроимпульсов, содержащихся в видеосигнале, телевизионное изображение воспроизводится на экране приемника (кинескоп, ЖК панель, плазменная панель).

Кроме того, для создания телевизионной передачи используется звуковой тракт, аналогичный тракту радиопередачи. Звук передаётся на отдельной частоте обычно при помощи частотной модуляции.

Стандарты записи и передачи сигнала основные:

NTSC - (525 строк, 30 кадров) США
PAL (25 - 625) ФРГ
SECAM (25 525) Франция

Билет 8. Автоматический и ручной режим записи звука и видеоизображения. Понятие цветовой температуры.

Автоматический , это когда запись идет синхронизировано с видео, когда камера пишет по максимальному звуку. опасность в том, что когда герой замолкает, то тут же все шумы "затягиваются". А ручной, когда оператор настраивает уровень звука вручную, в зависимости от того, в какой шумовой среде он находится, может подключить микрофон.

Цветовая температура источника света:

характеризует спектральный состав излучения источника света,
является основой объективности впечатления от цвета отражающих объектов и источников света.

По этим причинам она определяет ощущаемый глазом цвет предметов при наблюдении в данном свете (психология восприятия цвета).

В связи с тем, что цвет объекта зависит и от его собственных спектральных свойств, и от характера освещения, в технике стандартизуют наиболее распространённые источники света прежде всего по цветовой температуре.

Стандартные источники

Так, источник Д65 с цветовой температурой 6500 К имеет в своём спектре существенную ультрафиолетовую составляющую. Хотя человеческий глаз не воспринимает ультрафиолетовых лучей, многие объекты (в т. ч. красители) способны светиться под их действием.

Вот почему возникла необходимость в стандартизации УФ-составляющей для источников, имитирующих дневной свет (Д65) — ведь, например, без УФ-компонентов бумага будет не такой белой (в неё вводят белофоры), а реклама — не такой яркой (в ней часто используют люминесцирующие красители). Благодаря белофорам белизна современной бумаги может превышать 100 %.

Цветовая температура в фотографии, кинематографе и телевидении

Цветная фотоплёнка выпускается для определённых фиксированных цветовых температур источника света. Негативная и Слайдовая плёнка выпускались сбалансированными для съемки при дневном (5600К) свете или при свете ламп накаливания (3200К) - "вечерняя" пленка. Это позволяет получать сбалансированное по цвету изображение при различных источниках освещения без применения конверсионных фильтров и цветокоррекции. С появлением маскированных негативных цветных пленок, они стали выпускаться сбалансированными под промежуточную цветовую температуру - 4500К вследствие неизбежности цветокоррекции в процессе печати позитивного изображения. Таким образом, негативная пленка пригодна для съемки при любом освещении, давая изображение, требующее незначительной коррекции. При съемке на обращаемую пленку исправление готового изображения невозможно. Поэтому пленка для слайдов должна быть сбалансирована для реальных источников света. При профессиональной съемке слайдов для полиграфии применялись специальные приборы для измерения цветовой температуры освещения (цветомеры) и конверсионные светофильтры. При профессиональной киносъемке эти же технологии применялись даже при съемке на негативную кинопленку. В цифровых фотоаппаратах и видеокамерах используется автоматическое определение цветовой температуры или ее предустановки в зависимости от сюжета съёмки. В цифровой фотографии и телевидении эта настройка называется "баланс белого". В некоторых случаях цветовую температуру можно переопределить при дальнейшей обработке цифрового снимка или видеозаписи, однако в большинстве случаев это ведет к потере качества цветопередачи. Изменение баланса белого без потерь качества возможно при записи несжатого фото- и видеоизображения - RAW. Последнее широко применяется в цифровом кинематографе.

Цветовая температура некоторых источников света

Шкала цветовых температур распространённых источников света

800 К — начало видимого темно-красного свечения раскалённых тел;

1500-2000 К — свет пламени свечи;

2000 К — Натриевая лампа высокого давления;

2200 К — лампа накаливания 40 Вт;

2680 К — лампа накаливания 60 Вт;

2800 К — лампа накаливания 100 Вт (вакуумная лампа);

2800-2854 К — газонаполненные лампы накаливания с вольфрамовой спиралью;

3000 К — лампа накаливания 200 Вт, галогенная лампа;

3200—3250 К — типичные киносъёмочные лампы;

3400 К — солнце у горизонта;

3800 К — лампы, использующиеся для подсветки мясных продуктов в магазине (имеют повышенное содержание красного цвета в спектре);

4200 К — лампа дневного света (тёплый белый свет);

4300-4500 К — утреннее солнце и солнце в обеденное время;

4500-5000 К — ксеноновая дуговая лампа, электрическая дуга;

5000 К — солнце в полдень;

5500 К — облака в полдень;

5500-5600 К — фотовспышка;

5600-7000 К — лампа дневного света;

6200 К — близкий к дневному свет;

6500 К — стандартный источник дневного белого света, близкий к полуденному солнечному свету;

6500-7500 К — облачность;

7500 К — дневной свет, с большой долей рассеянного от чистого голубого неба;

7500-8500 К — туман;

9500 К — синее безоблачное небо на северной стороне перед восходом Солнца;

10000 К — источник света с «бесконечной температурой», используемый в риф-аквариумах (актиниевый оттенок голубого цвета);

15000 К — ясное голубое небо в зимнюю пору;

20000 К - синее небо в полярных широтах;

Люминесцентные лампы

Типовые диапазоны цветовой температуры при максимальной светоотдаче современных люминесцентных ламп с многослойным люминофором:

2700—3200 К,

4000—4200 К,

6200—6500 К,

7400—7700 К.

Источники света в полиграфии

Для получения максимально правильного цветного изображения на всех стадиях производства часто рекомендуется поддерживать стандартную цветовую температуру освещения 5000 К (источник Д50): от приёмки заказа через оценку оригиналов, сканирование, ретушь, экранную цветопробу, цифровую цветопробу, цветоделение, аналоговую цветопробу, печать пробных оттисков, к печати тиража и окончательной сдаче полиграфической продукции.

Смещение

Помимо цветовой температуры выделяют ещё параметр смещения (англ. tint) — степень отклонения цвета в зелёный или пурпурный. Вместе с температурой эти два параметра позволяют описать любой монохроматический свет. Понятие смещения чаще всего используется в фотографии, где некоторые объективы дают существенное смещение в зелёный цвет. Различные источники света характеризуются не только различной температурой, но и смещением (например, лампы дневного света имеют смещение в пурпурный или зелёный).

Билет 9. Аналоговая и цифровая запись звука и изображения. Особенности линейного и нелинейного монтажа

Видеоформаты:

VHS (англ. Video Home System) - самый распространённый формат записи видеокассет. Разработан японской компанией JVC (Victor Company of Japan, Ltd.), представлен в 1976 году.С разработки VHS началась эра домашнего видео. На 2002 год, по оценкам JVC, в мире было продано свыше 900 млн видеоустройств этого формата и ещё больше видеокассет.

DVD Формат DV5D-диска принят 8 декабря 1995 года. Первоначально аббревиатура DVD расшифровывалась, как Digital Video Disc (цифровой видеодиск), несколько позже появилась расшифровка аббревиатуры DVD, как Digital Versatile Disc (универсальный цифровой диск).

Windows Media Video — название системы видеокодирования, разработанной компанией Microsoft для хранения и трансляции видеоинформации в проприетарных форматах Microsoft. Использует расширение имени файла .wmv. Входит в мультимедийный пакет Windows Media.

*.3GP (файловый формат 3GPP) — мультимедийный контейнер, определяемый Партнёрским проектом третьего поколения (англ. Third Generation Partnership Project (3GPP) для мультимедийных служб 3G UMTS. Многие современные мобильные телефоны (не обязательно 3G) имеют функции записи и просмотра аудио и видео в формате .3GP.

Audio Video Interleave (сокращённо AVI; букв. «чередование аудио и видео») — RIFF-медиаконтейнер, впервые использованный Microsoft в 1992 году в пакете Video for Windows.

Flash Video (FLV) — формат файлов, медиаконтейнер, используемый для передачи видео через Интернет.

В зависимости от метода сохранения, выделяют два основных вида записи звуков:

АНАЛОГОВАЯ ЗВУКОЗАПИСЬ

ЦИФРОВАЯ ЗВУКОЗАПИСЬ

Под аналоговой подразумевают запись звуков на физический носитель таким образом, чтобы устройство воспроизведения производило колебания и создавало звуковые волны аналогичные тем, что были получены при сохранении.

Под цифровой записью понимают оцифровку и сохранение звука в виде набора бит (битовой последовательности), который описывает воспроизведение тем или иным устройством.

На сегодня в зависимости от используемой аппаратуры существует три типа монтажа:

линейный,
нелинейный,
комбинированный.

Линейный монтаж подразумевает перезапись видеоматериала с двух или нескольких видеоисточников на видеозаписывающее устройство с вырезанием ненужных и «склейкой» нужных видеосцен и добавлением эффектов. Этот способ применяется с самого начала видеопроизводства и подразумевает использование, по крайней мере, двух устройств - камеры или видеомагнитофона с исходным материалом и рекордера - видеомагнитофона с чистой кассетой. В линейном монтаже перезапись приводит к ухудшению качества. Линейный монтаж происходит чаще в реальном времени. Видео из нескольких источников (видеомагнитофонов, камер т. д.) поступает через коммутатор на приёмник (эфирный транслятор, записывающее устройство). В этом случае переключением источников сигнала занимается режиссёр линейного монтажа.

Нелинейный монтаж осуществляется на базе компьютерных систем. При этом исходные материалы сначала заносятся в компьютер, а затем над ними производятся процедуры монтажа. В нелинейном монтаже сигнал переводится в цифровой вид и находится в компьютере, не подвергаясь никаким изменениям, пока не происходит сжатие. Оно ухудшает качество, что вообще ставит под сомнение целесообразность архивирования материала. "Закачивание" материала в компьютер занимает довольно много времени.

Комбинированный монтаж сочетает в себе достоинства линейного и нелинейного монтажа. При этом нелинейная видеомонтажная система выступает в роли видеоисточника. Недостаток - это, как правило, более высокая цена.

Линейный и нелинейный монтаж

В наши дни компьютер перестал быть экзотикой. Теперь трудно найти человека, который не имел бы с ним дела. А дети подчас разбираются в компьютерах даже лучше взрослых, поэтому молодому поколению сейчас легче научиться нелинейному монтажу. А чтобы стать хорошим монтажером или, как сейчас говорят, режиссером монтажа, мало знать аппаратуру, надо изучить теорию монтажа и уметь чувствовать его.

На сегодняшний день в зависимости от используемой аппаратуры существует три типа монтажа: линейный, нелинейный и комбинированный, каждый из которых имеет свои преимущества и недостатки.

Линейный монтаж подразумевает перезапись видеоматериала с двух или нескольких видеоисточников на видеозаписывающее устройство с вырезанием ненужных и «склейкой» нужных видеосцен и добавлением эффектов. Этот способ применяется с самого начала видеопроизводства и подразумевает использование, по крайней мере, двух устройств - камеры или видеомагнитофона с исходным материалом и рекордера - видеомагнитофона с чистой кассетой.

Нелинейный монтаж осуществляется на базе компьютерных систем. При этом исходные материалы сначала заносятся в компьютер, а затем над ними производятся процедуры монтажа.

Комбинированный монтаж сочетает в себе достоинства линейного и нелинейного монтажа. При этом нелинейная видеомонтажная система выступает в роли видеоисточника. Недостаток - это, как правило, более высокая цена.

Что же лучше?

В линейном монтаже перезапись приводит к ухудшению качества. Основной источник помех - это запись сигнала на магнитную ленту и воспроизведение с нее, а также множество соединений, контактов, устройств и т. п., через которые проходит сигнал.

В нелинейном монтаже сигнал переводится в цифровой вид и находится в компьютере, не подвергаясь никаким изменениям (типа перезаписей) до процесса "сгона" смонтированного на практике невозможно восстановить его полностью. Повторная компрессия еще больше ухудшает качество, что вообще ставит под сомнение целесообразность архивирования компрессированного материала. В линейном монтаже такой проблемы не существует.

Теперь о других недостатках нелинейного монтажа. "Закачивание" материала в компьютер занимает довольно много времени. И тем больше, чем больше исходного материала, так как перевод сигнала в цифровой вид осуществляется в реальном времени. На первый взгляд кажется, что оно расходуется совершенно непродуктивно. Кроме того, приходится выбирать между количеством материала, необходимого для работы, и уровнем компрессии, влияющей на качество записанного материала, поскольку емкость памяти компьютера ограничена. Эта проблема будет решена, когда камеры со сменными жесткими дисками, заменяющими камерный видеомагнитофон, будут широко использоваться. А пока, при большом количестве исходников, линейная аппаратная предпочтительней.

Теперь вернемся к перезаписям. Они необходимы также при создании какого-либо сложного эффекта, когда аппаратура не позволяет сделать его сразу. В этом случае приходится записывать каждую составную часть такого эффекта отдельно, в результате возникают перезаписи, которых не бывает в нелинейном монтаже. В цифровом виде создавать сложный эффект довольно просто, даже если он делается по частям, при этом качество не теряется.

Каждому режиссеру и монтажеру знакома проблема хронометража. Очень трудно уложить передачу в заранее заданные рамки, так как перерасход или недобор времени измеряется даже не десятками секунд, а единицами (например, плюс-минус пять секунд). В нелинейном монтаже такой проблемы нет: в любой момент и в любом месте передачи вы можете вставить или вырезать нужный кусок. С приходом новых технологий остается только сожалеть, что уходит время профессионалов, которые приходили на монтаж с готовым монтажным листом и расписанными вплоть до кадров исходниками. Сейчас многие режиссеры думают о хронометраже только тогда, когда есть недобор времени или (что еще хуже) перебор. Тогда начинается лихорадочная работа над всей программой в поисках мест, которые можно было бы сократить или увеличить. И если такое место нашлось на десятой минуте пятидесятиминутной передачи, следует либо переписать все, что было записано после этого места (а это очень сложно), либо взять в качестве "мастера" (то есть кассеты, на которую собирается передача) другую кассету и переписать на нее смонтированный материал, вставляя или убирая все, что нужно. А это перезапись, то есть ухудшение качества. И если учесть, что в нелинейном монтаже отсутствует необходимость заменять кассеты при переходе на другой исходник и есть возможность мгновенного доступа к любому кадру, то вы будете за нелинейный монтаж.

Для создания сложных эффектов, особенно эффектов, связанных с изменением видеосигнала (цветокоррекция, яркость, расфокусировка и т. п.), нужен очень мощный процессор, который мог бы обработать огромное количество данных. В связи с этим многие эффекты в нелинейном монтаже делаются не в реальном времени (тогда как аппаратура, предназначенная для линейного монтажа, позволяет это делать в реальном времени и даже очень просто). Но это временный недостаток, ведь вскоре может появиться новый, более мощный процессор. Зато есть удобство совместимости, которое позволяет передавать информацию из одного компьютера в другой (например, из монтажного компьютера в аппаратуру видеографики и обратно). Вообще, при переходе в цифровой вид проблема передачи информации перестает быть актуальной. Например, в формате Betacam SX, можно передавать цифровую информацию в четыре раза быстрее, чем в реальном времени.

Чтобы определить, какой вид монтажа нужен для конкретного случая, следует правильно поставить перед собой задачу, ответив, например, на следующие вопросы: что необходимо получить в конечном итоге, какие средства для этого имеются и сколько времени, какое качество должно быть и т. д. Я составил сравнительную таблицу достоинств и недостатков линейной и нелинейной монтажных аппаратных (характеристики усредненные), которая, надеюсь, поможет вам в выборе.

Линейная монтажная аппаратная

Достоинства: При любых действиях - полный видеосигнал. Высокая оперативность, особенно при большом количестве исподников. Легкость работы с большим количеством дублей. Создание сложный эффектов в реальном времени. Большая надежность аппаратуры.

Недостатки: Большая зависимость качества от количества перезаписей. Громоздкость аппаратуры.

При любой последующей корректировке необходимо стирать и записывать сигнал заново. Трудность обучения обслуживающего персонала. Необходимость предварительного перевода композитного сигнала в компонентный.

Нелинейная монтажная аппаратная

Достоинства: Сохранение информации в случае сбоя аппаратуры. Не требует перезаписей. Мгновенный доступ к любому кадру. Совместимость со многими цифровыми и нелинейными системами. Небольшая цена по сравнению с аналоговой аппаратурой. Возможность изменять смонтированный материал в любое время и в любом месте. Возможность работы с большим количеством звуковых дорожек.

Недостатки: Любая "склейка" происходит в реальном времени. Компрессия. Требует много времени на ввод сигнала в компьютер. Требует перевода в аналоговый вид для выдачи в эфир.

Необходима большая аккуратность при подготовке к монтажу. Трудность чередования двух и более программ при работе на одном компьютере. Чем больше записано исходного материал, тем хуже работает аппаратура.

Линейные станции монтажа звука. ЛИНЕЙНЫЙ МОНТАЖ

-при котором все процессы записи и наложения эффектов проходят в режиме реального времени.

Наиболее простая схема: производится простая перепись отдельных эпизодов с источника (камеры или магнитофона) на приемное устройство (другой магнитофон). В самом простом варианте управляет всем этим человек, выбирая нужные ему эпизоды и нажимая кнопки.

Простой склейки сцен обычно недостаточно для комфортного восприятия картины, поэтому дополнительно между сценами вставляют переходы, добавляют титры, накладывают комментарий. Раньше для этого использовались два магнитофона, микшерный пульт, монтажный столик, устройства для наложения спецэффектов, титров. Причем сростом требований к итоговому материалу количество оборудования растет. Ведь все видеоисточники должны работать синхронно - добавляют синхронизатор. Надо добавить комментарий и музыку - появляется аудиомикшер.

При простой схеме переход между эпизодами получается с трудом. Сначала в устройство спецэффектов подается первый эпизод, потом задается переход, потом второй эпизод.

Для получения более качественных переходов в микшер подается одновременно конец первого эпизода и начало второго. В такой схеме используются два видеомагнитофона-источника и один для записи. Это наиболее распространенная схема A/B-roll.

Всеми устройствами управляет монтажный контроллер. Для точного позиционирования кадров используется time-код, записанный на пленке параллельно изображению (фактически все кадры изображения пронумерованы). Недостатком линейного монтажа является потеря качества из-за перезаписи (как и при обычном копировании видеокассет), значительные затраты труда, большое количество и высокая стоимость необходимой аппаратуры. Также очень трудно обеспечить точную стыковку эпизодов, несмотря на временной код. Дело в том, что большинство магнитофонов обеспечивают точность остановки-запуска только до 4 кадров. С точки зрения профессионалов, это низкое качество. Плюс затраты времени на перемотку пленки к нужному эпизоду. В общем, процесс сильно требовательный к людским ресурсам(вниманию и терпению - отходить куда-то нельзя).

Станции нелинейного монтажа. НЕЛИНЕЙНЫЙ МОНТАЖ

-вариант монтажа (гораздо более эффективный, чем линейный), при котором материал с пленки оцифровывается (если он аналоговый), переносится на жесткий диск компьютера, и только потом с этим полученным файлом работают. Можно монтировать, редактировать, копировать - все, что угодно. Компьютер берет на себя все функции дополнительных устройств. Достоинства - мгновенный доступ к любому участку записи, большие возможности для редактирования и более высокое качество результирующего материала, чем у линейного монтажа. Причем копировать материал в таком виде можно сколько угодно, не опасаясь за качество. И второй магнитофон вам не понадобится - только камера и компьютер. Сначала вы записываете с камеры на компьютер, потом обрабатываете, потом результат пишите на ту же камеру. Недостатки нелинейной схемы - иногда очень длительное время обработки материала (в зависимости от мощности компьютера).

Конечно, профессиональный нелинейный монтаж и редактирование для домашней студии пока малодоступны (это тысячи и десятки тысяч долларов), но компьютерные платы для нелинейного монтажа уже доступны для домашнего видео. И не надо забывать о том, что в результате линейного монтажа вы получите результат на пленке, а при нелинейном монтаже можно сделать не только видеокассету, но и VideoCD и даже DVD-Video диск!

Третий вариант монтажа - гибридный - объединяет достоинства двух предыдущих. Источником для линейного монтажа здесь является оцифрованное видео (компьютер). Но это еще более дорогая схема, чем у предыдущих.

10. Аналоговый сигнал

Потери информации. Потенциально качество аналогового вещания весьма высокое. При приеме хорошим тюнером со стационарной антенной можно обеспечить практически полное отсутствие искажений. Автомобильный приемник с хорошей антенной в реальных условиях позволяет получить звук вполне приемлемого качества за счет изысканной схемотехники и эффективной обработки сигналов. У пешехода ситуация хуже: при жестком лимите веса и энергопотребления и простейшей антенне трудно избавиться от помех, шумов и искажений, но слушать можно.

Аналоговый сигнал - сигнал, величина которого непрерывно изменяется во времени.

Аналоговый сигнал обеспечивает передачу данных путем непрерывного изменения во времени амплитуды, частоты либо фазы.

Аналоговые сигналы естественным образом передают речь, музыку и изображения.

Для использования аналоговых сигналов в системах и сетях осуществляется квантование и аналого-дискретное преобразование.

Аналоговый сигнал — сигнал, значения которого лежат в непрерывном пространстве, т.е. в пространстве, не являющемся дискретным.

Аналоговые сигналы описываются непрерывными функциями времени, поэтому аналоговый сигнал иногда называют непрерывным сигналом. Аналоговым сигналам противопоставляются дискретные (квантованные, цифровые).

Свойства

Свойства аналоговых сигналов в значительной мере являются противоположностью свойств квантованных или цифровых сигналов.

Отсутствие чётко отличимых друг от друга дискретных уровней сигнала приводит к невозможности применить для его описания понятие информации в том виде, как она понимается в цифровых технологиях. Содержащееся в одном отсчёте «количество информации» будет ограничено лишь динамическим диапазоном средства измерения.

Отсутствие избыточности. Из непрерывности пространства значений следует, что любая помеха, внесенная в сигнал, неотличима от самого сигнала и, следовательно, исходная амплитуда не может быть восстановлена. В действительности фильтрация возможна, например, частотными методами, если известна какая-либо дополнительная информация о свойствах этого сигнала (в частности, полоса частот).

Применение

Аналоговые сигналы часто используют для представления непрерывно изменяющихся физических величин. Например, аналоговый электрический сигнал, снимаемый с термопары, несет информацию об изменении температуры, сигнал с микрофона — о быстрых изменениях давления в звуковой волне, и т.п.

Аналог и цифра. Переход на цифровую технологию позволяет уменьшить потери информации в радиоканале почти до нуля за счет исправления ошибок. Увеличение избыточности позволяет снизить потери, но требует увеличения скорости потока данных. Компрессия данных снижает скорость потока, но не проходит бесследно для качества звука. Оптимум — посередине.

В аналоговой системе можно организовать монопередачу и двухканальную стереофонию. Цифровая технология дает более широкий выбор: от простейшего моно до многоканальной стереофонии.

11. Цифровой сигнал

При передаче в цифровом виде можно существенно ослабить влияние отражений и уменьшить долю пространства, где прием затруднен. Надо только помнить, что стопроцентную гарантию в реальной жизни не дает никто. Всегда можно найти место, где сигнал будет приниматься неустойчиво. Помехи в цифровых системах передачи проявляются иначе, чем в аналоговых: вероятны хрипы и выпадения звука. И после восстановления приема звук появляется не сразу.

Реально и цифровое, и аналоговое вещание позволяет принимать сигнал в помещении и в открытом пространстве, и оставаясь на месте, и на ходу. Обратим внимание на этот факт: не все сервисы имеют такую же большую зону охвата.

Звук представляет собой звуковую волну с непрерывно меняющейся амплитудой и частотой. Чем больше амплитуда сигнала, тем он громче для человека, чем больше частота сигнала, тем выше тон. Для того, чтобы компьютер мог обрабатывать звук, непрерывный звуковой сигнал должен быть превращен в последовательность электрических импульсов (двоичных нулей и единиц). В процессе кодирования фонограммы, т.е. непрерывного звукового сигнала, производится его дискретизация по времени. Под Цифровым сигналом понимается дискретный сигнал квантованный по амплитуде.

Сигналы представляют собой дискретные электрические или световые импульсы. При таком способе вся емкость коммуникационного канала используется для передачи одного сигнала. Цифровой сигнал использует всю полосу пропускания кабеля. Полоса пропускания – это разница между максимальной и минимальной частотой, которая может быть передана по кабелю. Каждое устройство в таких сетях посылает данные в обоих направлениях, а некоторые могут одновременно принимать и передавать. Узкополосные системы (baseband) передают данные в виде цифрового сигнала одной частоты.

Дискретный цифровой сигнал сложнее передавать на большие расстояния, чем аналоговый сигнал, поэтому его предварительно модулируют на стороне передатчика, и демодулируют на стороне приёмника информации. Использование в цифровых системах алгоритмов проверки и восстановления цифровой информации позволяет существенно увеличить надёжность передачи информации.

Билет 10. Творческие профессии на радио

На радио жанр репортажа отходит в прошлое, т.к. репортаж, особенно с места событий требует визуального ряда, а иначе степень его достоверности у зрителя падает.

В отличие от репортёра интервьюер воздерживается от высказывания оценок и мнений. Интервьюер – самостоятельная журн. специализация, хотя нет журналиста, который не занимался интервьюированием. В информационном интервью репортёр и собеседник выступают как сотрудники, которым надо проинформировать аудиторию о каком-то факте. Интервьюер должен чётко знать тему, мягко подчинять собеседника своему стратегическому плану беседы.

Редактор. Литературное редактирование как таковое - малая часть функций редактора. В радиожурналистике, в его ведении слово и звук, в тележурналистике к слову и звуку (на радио) еще и изображение. Редактор программы, кроме того, является еще и одним из тех людей (и едва ли не самым главным), кто определяет стратегию программы, ее конечные цели. Вместе с журналистом разрабатывает темы, выстраивает последовательность ключевых вопросов, обозначает границы затрагиваемых проблем. Редактор как организатор творческого процесса заботится о драматургии телевизионного зрелища, каким является любая передача. Редактирование на телевидении начинается с составления планов рубрики (а иногда и ее концепции), с подбора авторов – исполнителей замысла редактора, а заканчивается корректировкой сценария прямой передачи или отснятого и смонтированного видеоматериала в соответствии с творческими задачами рубрики.

Модератор – журналист, ведущий "круглые столы", за которыми собираются сторонники противоположных мнений. Модератор должен следить за справедливым распределением времени высказываний, не давать участникам уходить от предмета дискуссии, не допускать общения за рамками приличия (при этом сохраняя эмоциональность спора), не становиться на сторону кого-то из участников (что не исключает права модератора выражать свою позицию).

Диктор – это человек, который доносит и освещает до своей аудитории такие актуальные вопросы, как новости, события в сфере политики, культуры, спорта. Это человек, который читает чужой текст, т.е. сам он не журналист, а только озвучивает. Его задача быть максимально беспристрастным, не показывать личное отношение, иронию и т.д. Но при этом дикторы профессионально работают над речью, если журналисту простят зажевывание слов от эмоциональности, то диктор должен говорить идеально. Дикторы были распространены на ТВ и радио в СССР, вспомните такие размеренные голоса с идеальными интонациями из советских фильмов, потом в 90-е наступила новая тенденция - когда ведущими становились простые журналисты, сейчас снова кое-где возвращаются к дикторам. На ТВ отличное произношение, правильная дикция, спокойная уверенность в себе, ухоженный внешний вид - это внешняя сторона профессии. Профессия диктор получила толчок к развитию в первой половине 20-го века в качестве радиодиктора. В те, не избалованные техническими устройствами годы, радио для людей заменяло окно в мир. Неудивительна поэтому любовь, которую слушатели испытывали к ведущим радионовостей. Например, известный диктор СССР Левитан, пользовался всенародным обожанием, и был завален благодарственными письмами.

На радио дикторы распространены больше, т.к. для радиоведущего голос - главное рабочее оружие. Но с начала 90-х они тоже вытесняются ди-джеями и т.д., потому что сейчас общая тенденция для ТВ и радио - быть ближе к народу, проще и эмоциональнее, беспристрастность была нужна в СССР, когда нужно было какие-то партийные идиотские новости доносить совершенно беспристрастно. Ныне дикторы уходят на задний план рекламы, трейлеров, промо и.т.п.

Обязательные профессиональные свойства – хорошая память, находчивость, сообразительность.

Ведущий новостей зачитывает в эфир с телесуфлера заранее подготовленный и выверенный текст. Имеет право импровизировать. Ведущему требуются актерские навыки перед камерой: зритель должен чувствовать, что человек на экране понимает то, что говорит в эфир. Ведущий не может претендовать на роль автора программы.

Специфика электронной журналистики такова, что основной объем работы делается вне эфира, с помощью большого количества творческих и технических сотрудников", - замечают авторы книги. Это связано со сложностью технологического и технического процесса. Редакторы, режиссеры, операторы, монтажеры, осветители, администраторы, звукорежиссеры, осветители, администраторы активно трудятся для того, чтобы журналист мог выйти в эфир. Любой выпуск программы - это плод коллективного труда.

Радиоведущий — человек, который работает в эфире радиостанции. Должен уметь: вести теле- радиопрограммы различной тематики, концертно-развлекательные программы, беседовать, брать интервью у гостей передач, четко, грамотно, понятно информировать об актуальных событиях в сфере культуры, политики, экономики и т.п., самостоятельно разрабатывать программы. Должен знать: филологию, риторику и другие гуманитарные науки, часто - иностранные языки. Обычно работа в специальном помещении, сидячая. Очень часто возможна работа в некомфортных условиях, в вечернее и ночное время. При этом телеведущим необходимо постоянно следить за внешним видом, здоровьем и соответствовать довольно жестким требованиям к внешности. Медицинские ограничения: Явные отклонения в здоровье, особенно те, которые отражаются на внешнем виде и физической выносливости. Частые ангины. Низкий интеллект. Дефекты речи. Для телеведущего - явные дефекты внешности.

Звукорежиссёр — творческая профессия, связанная с созданием звуковых художественных образов, формированием драматургии звука, концепции звука, созданием новых звуков и их обработкой. Человек, занимающийся этой профессией, как правило владеет и техническими аспектами профессии. Хорошо знает физику звука, разбирается в музыкальной и психоакустике, имеет музыкальное образование. Звукорежиссёр производит запись, воспроизведение, обработку, сведение звуковых компонентов с помощью технических средств звуковых студий.

Музыкальный редактор на радио. Его обязанности: работа на радиостанциях, музыкальных каналах, в музыкальных программах: прослушивание новых музыкальных поступлений; составление плей-листов (play-list) и общего списка песен радиостанции, музыкальной передачи, канала; выбор песен для эфира; коррекция списка песен (снятие старых композиций, добавление новых); определение категории песен (частота их появления в эфире); выстраивание музыкального эфира соответственно музыкально-информационному формату и аудитории радиостанции, музыкальной передачи, канала.

Программный директор на радио разрабатывает сетку вещания на основе выбранного формата, подбирает подходящее время эфира для каждого из ди-джеев, рассчитывает бюджет, планирует вместе с рекламным отделом рекламные и промоушн-кампании, отслеживает аудитории.

Музыкальный продюсер - занимается продвижением определённого проекта, обеспечивает деловые контакты.

Билет 11. Творческие профессии на телевидении

Редактор. Литературное редактирование как таковое - малая часть функций редактора на телевидении. Телевидение- творчество коллективное, а потому повышается роль людей, владеющих общими принципами телепроизводства. Таковыми являются редактор программы и продюсер. Литературный же редактор на телевидении отличается от редактора в печатной и радиожурналистике, прежде всего тем, что в его ведении появляется в дополнение к слову (в печати), звуку (на радио) еще и изображение. То есть, редактирование на телевидении происходит как бы в трех плоскостях, в трех измерениях. Редактор программы, кроме того, является еще и одним из тех людей (и едва ли не самым главным), кто определяет стратегию программы, ее конечные цели.

Репортёр - наиболее универсальная специализация, требующая от журналиста способности к оперативному сбору инф-ции, умения произнести краткий монолог, сценарно выстроить сюжет, взять краткое информационное интервью. Репортёр - точный посредник между аудиторией и реальностью. Функции репортёра: сбор информации, организация съемки, руководство оператором, подготовка текста, подготовка видеоряда к монтажу, начитка.

Есть репортеры, занимающиеся журналистскими расследованиями, подготовкой специальных репортажей, а порой и специальных программ. Если репортер занимается освещением одной, постоянной темы, он должен досконально изучить эту тему.

Профессиональное мастерство репортера можно свести к четырем элементарным, но принципиально важным, требованиям.

Первое: суметь оказаться в нужное время в нужном месте. Успеть вместе со съемочной группой туда, где происходит общественно-значимое событие.

Третье: собрать необходимую информацию о событии, оценить степень необходимых подробностей и подготовить текст.

Четвертое: организовать быстрое возвращение съемочной группы (в отдельных случаях - доставку подготовленных видеокассет и текста сюжета) в редакцию к такому времени, чтобы материал был подготовлен к эфиру в нужное время.

Ведущий зачитывает в эфир с телесуфлера заранее подготовленный и выверенный текст. Имеет право импровизировать. ведущему требуются актерские навыки перед камерой: зритель должен чувствовать, что человек на экране понимает то, что говорит в эфир. Ведущий не может претендовать на роль автора программы.

Зритель понимает, что ведущий не сам добывал новости из разных точек планеты, но зритель сумеет оценить умелую, уверенную и тактичную подачу этих новостей. У ведущего четкая дикция и выразительные интонации: ни одна запятая из текста ведущего не имеет права остаться непонятой аудиторией.

Главная особенность деятельности редактора заключается в том, что он направляет, регламентирует творческую фантазию всех остальных создателей передачи.

Ред-р-координатор отвечает за своевременное наполнение программы устной и видеоинф-ей, контролирует соблюдение плана съемок, технич-е обеспеч-е съемок.

Выпускающий ред-р осущ-ет отбор готовых сюжетов, сокращает или дополняет их, помогает ж-ту писать обвязки между материалами, редактирует закадровый текст.

Продюсер – занимается продвижением определенного проекта, обеспечивает деловые контакты.

Режиссер призван помочь ж-ту обозначить конфликт и превратить его в целостное действие. Монтажер: подготовка к монтажу; отбор материала.

Оператор: подготовка к съемке операторской техники; умение работать с видеотехникой; грамотное использование источников света.

Звукорежиссер и звукооператор: обеспечивать технически совершенное качество записи звука.

Обязательные профессиональные свойства – хорошая память, находчивость, сообразительность.

По презентациям Бережной

Журналист работающий в эфире

• Корреспондент (репортер)

• Комментатор

• Обозреватель

• Интервьюер

• Ведущий информационной программы

• Ведущий дискуссии (модератор)

• Ведущий ток-шоу

Функции корреспондента

• Сбор информации

• Организация съемки

• Руководство оператором

• Подготовка текста

• Подготовка видеоряда к монтажу (монтаж)

• Начитка

Какие бывают репортёры?

• Корреспондент в службе информации

• Собственный корреспондент

• Специальный корреспондент

• Стрингер

Качества комментатора, обозревателя

• аналитический ум

• прогностическое мышление

• независимость суждений

• логичность

• критичность

Интервьюер шоумен модератор

• импровизационность

• умение слушать

• умение общаться с аудиторией обаяние

• раскованность

• искренность

• быстрая реакция

• способность заражать аудиторию

• образность мышления

• эмоциональность

• индивидуальность

Редактор

• Литературный работник

• Организатор процесса

По МГУшному учебнику ТВ журналистика.

ШОУМЕН, МОДЕРАТОР, ИНТЕРВЬЮЕР

В основе профессии лежит способность журналиста общаться с людьми.

Шоумен – ведущий массовой (обычно студийной) передачи, ток-шоу. Важнейший элемент этого жанра – зрелищность, поэтому шоумен – это массовик-затейник высокого класса. Очень непросто держать большую группу участников передачи в заданном русле общего разговора, создавая из этого общения единое действо, интересное аудитории. Кстати, есть мнение, что шоумен – не столько журналист, сколько драматический актер, и, может быть, в этом мнении немало истины.

Модератор – западный термин. В понимании, сложившемся на постсоветском пространстве, это ведущий «круглого стола». И если шоумену необходимы такие качества, как артистизм, динамичность, очень часто – остроумие, находчивость, то ведущий дискуссии на серьезные темы должен вести себя взвешено, предельно важным условием этой работы является по возможности более глубокое знание предмета беседы или дискуссии. Правда, модератора всегда подстерегает и опасность уйти со своими собеседниками в обсуждение каких-то деталей, выходящих за планку зрительского интереса. Имея знания о предмете и собрав за «круглым столом» сторонников разных, порой противоположных, мнений об этом предмете, модератор обязан сохранять нейтральность. Особенно при проведении такой разновидности жанра как теледебаты. Ярким примером являются теледебаты предвыборные: подыгрывание одному из кандидатов в предвыборных теледебатах журналист ставит крест на своей профессиональной карьере.

Интервьюер – отдельная журналистская профессия, хотя фрагменты интервью как формы журналистской работы присутствуют практически во всех жанрах телевизионной журналистики: в репортаже, обозрении или комментарии и т.д. Для интервьюера важнейшими качествами и одновременно условиями успешной работы являются два: умение предварительно детально спланировать разговор с будущим собеседником и способность к мгновенному реагированию на неожиданные повороты беседы.

Билет 12. Функции редактора на радио и телевидении

Редакторы связывают действия телевизионной команды воедино и приводят «машину» в движение. На всех уровнях. Редакторская работа на телевидении - не останавливающийся ни на минуту конвейер. Шеф, писатель, оператор, монтажер в одном лице – это редактор TВ сегодня. Не случайно многие из них - в прошлом корреспонденты.

Ключевая роль принадлежит шеф-редакторам. Они ищут идею, думают, как выделить программу из массы других, оторваться от конкурентов. Хорошие мысли тут же подхватывают конкуренты. Мало придумать идею - ее нужно ярко воплотить. И вот на этом моменте судьба нового проекта зависит от шеф-редактора. Редактор отыскал обаятельного ведущего, подготовил интересные вопросы, учел российский менталитет, пригласил выразительных игроков.

РЕДАКТОРЫ В РАЗЛИЧНЫХ ПРОГРАММАХ

В программах, построенных по принципу диалога с гостем в студии, или авторских передачах, достаточно одного редактора.
В информационных и новостных программах требуется целый штат. Они отслеживают происходящие в мире события по Интернету. Отбирают наиболее интересные и актуальные. Получают "добро" от ведущего редактора выпуска, а затем связываются по телефонам с собственными корреспондентами в разных концах страны и мира. От них, по спутниковой связи, оперативно получают готовые видеосюжеты. Спешно отснятые материалы, нуждаются в обработке. Редакторы вырезают из озвученного корреспондентом репортажа лишние слова, предложения, учитывая не только смысл сказанного, но и интонации голоса. Затем он монтируется с видеорядом.
В реалити-шоу у редакторов другие задачи. Они работают с видеооператорами, выбирают необходимые съемки ("потоки" - как они их называют), а в прямом эфире подсказывают ведущему, на что обратить внимание.
В ток-шоу редакторы в большей степени занимаются подбором участников, сценариями программы, придумывают новые темы.

РЕДАКТОР ДОЛЖЕН:

Уметь принимать решения.
Определять, достойна новость пойти в эфир, или нет, насколько значим присланный репортаж. Оценивать, как впишется сюжет в канву программы. Вся ответственность лежит на нем.
Быть руководителем, стратегом и тактиком.
Иметь талант.
Иметь опыт работы в журналистике. Тексты должны быть емкими, логично изложенными и понятными всем. Приводимые факты - проверены, убедительны и ярки. Все отслеживает редактор.
Уметь работать с изображением и звуком. Подготовить «сырую» видеосъемку для монтажера и звукооператора с понятной для них раскадровкой: что показывается и произносится, а что – вырезается. И, в тоже время, соблюсти формат передачи, собрав все в единое целое, найти логические связи при подборке сюжетов. Чувство меры, органичности, правдивости – составляющие мастерства.

Основной его целью является тематическая разработка проблемы, поднимаемой в той или иной передаче, поэтому он следит за тем, чтобы все материалы концентрировались вокруг главной темы, не отвлекали внимание зрителя и слушателя.

Процесс редактирования начинается с составления планов той или иной рубрики, иногда даже с ее названия и концепции. В большинстве случаев редактор сам ищет и подбирает авторов передач как до составления планов, так и после, когда начинается этап сбора материала. Он в технологической схеме подготовки передачи называется подготовительным или редакторским. Большинство современных программ строится на авторском участии, поэтому на радио и ТВ редактору приходится иметь дело с разными категориями авторов: с авторами, выступающими в кадре или у микрофона, и авторами, участвующими в разработке сценариев и сценарных планов.

В сценарном плане редактор утверждает основные направления развития разговора и ограничительные вехи в тематике поднимаемых проблем.

Редактор вместе со сценаристом должен отработать важные компоненты сценария:

-ремарку (описательную часть)

- действие, реализуемое в развитии сюжета или идеи

- синхронные выступления и ЗК.

Редактор-координатор – одна из самых важных должностей в отделах информации, нервный узел работы всего отдела, координирующий деятельность репортеров, операторов, режиссеров, монтажеров.

Он должен:

- отвечает за своевременное наполнение программы устной и видеоинформацией;

- осуществляет телефонную связь с источником информации, отвечает за телефонные звонки

- отвечает за ежедневное пополнение тем будущих сюжетов (архив тем), в случае необходимости перепроверяет точность, достоверность и полноту поступающей информации, + контролирует наличие указаний на ее источники

- контролирует соблюдение плана съемок, подготовки сюжетов, монтажа программы

- контролирует техническое обеспечение съемок (машинами, камерами, кассетами)

Выпускающий редактор осуществляет:

- отбор готовых сюжетов

- сокращает или дополняет их, меняет акценты в содержании

- помогает журналисту писать «обвязки» между материалами

-осуществляет верстку выпуска

- следит за соблюдением ритма (появление в кадре диктора, ведущего, чередование мужских и женских голосов) не только в масштабе выпуска в целом, но и в отдельно взятом сюжете, в ктр ритм создается длиной планов, музыкальным оформлением, темпом речи (ведущего, журналиста).

При определении важности того или иного события редактору приходится учитывать множество хар-к. Важность может:

- определяться протокольным фактором, зависящим от места в политической иерархии его участников

- зависеть от локального фактора: для всего мира, для страны, для отдельного региона

-соотноситься с социально-демографическими хар-ками: важно для мужчин, женщин, пенсионеров, детей

-основываться на ценностной шкале: пример для подражания, на полезности или вреде, на типичности или уникальности.

- диктоваться стратегическим или тактическим фактором

Редактор должен угадывать и выделять те факты, явления, в ктр проявляются общественно – важные проблемы и ктр формируют общественно значимые идеи и мнения. Проверять факты, фамилии, места действия возможных причин происшествия.

Главное в работе редактора - умение принимать решения. От выработки стратегии программы до приведения в литературный вид текста репортера-новичка. Редактор определяет достойна новость пойти в эфир, или нет, насколько значим присланный репортаж, или может полежать на полке до лучших времен, оценивает, как впишется сюжет в канву программы. Вся ответственность лежит на нем. Не смог вовремя добыть видеосъемку о забастовке в Приморье? Репортер в кадре допустил неточность? Не успел хорошо подогнать звук? Кто виноват? Редактор! И никого не волнует, что возникли проблемы со спутниковой связью, что корреспондент прислал совершенно "сырой" материал за пять минут до эфира. Редакторская работа на телевидении - не останавливающийся ни на минуту конвейер. Ставить или не ставить сюжет в передачу думать приходится быстро. Порой, за 15 секунд до начала трансляции. Безо всякого преувеличения.

Пишущий начальник

Впрочем, руководитель, стратег и тактик – для редактора мало. Необходим талант. Без литературного чутья, умения писать не получится работа с материалами корреспондентов. Шеф, писатель, оператор, монтажер в одном лице – это редактор TВ сегодня. Не случайно многие из них - в прошлом корреспонденты. Только после собственных набитых шишек в профессии журналиста можно с полным правом браться за правку материалов других. Тексты должны быть емкими, логично изложенными и понятными всем. Приводимые факты - проверены, убедительны и ярки. Все отслеживает редактор. Особенность редактирования – умение работать с изображением и звуком. Подготовить «сырую» видеосъемку для монтажера и звукооператора с понятной для них раскадровкой: что показывается и произносится, а что – вырезается. И, в тоже время, соблюсти формат передачи, собрав все в единое целое, найти логические связи при подборке сюжетов. Чувство меры, органичности, правдивости – составляющие мастерства. К сожалению, все необходимые способности редко соединяются в одном человеке. Поэтому хорошие редакторы ТВ - на вес золота.

ТВ любит удачливых

Карьерный путь в телередакторы извилист. Спрос на них большой, но вакансии на специализированных сайтах встречаются не часто. Дело в том, что на телевидение редко приходят по заявке работодателя. Здесь царит творческий хаос, а кадры подбираются чаще всего по принципу «кто есть на примете» и личных знакомств. Обычно начинают либо с должности корреспондента, либо с редакторской позиции в небольшой телекомпании. На телевидении все решают случай и смелость. Поэтому если появляется возможность шагнуть дальше, нужно уметь рисковать.

Будни профессионала:

«Редактор - всегда в курсе всего, что происходит у коллег. Я с утра просматриваю новости на трех ведущих каналах: ОРТ, РТР и НТВ. Учитываю, анализирую способы подачи и сразу прикидываю, каким образом та же тема будет выглядеть вечером в нашей программе.

Иногда, за час до эфира, случается важное событие. Тогда все пять сюжетов слетают с эфира и приходится в авральном режиме переверстывать весь выпуск. Вот где пригодятся редактору крепкие нервы и выдержка: срочно искать видеоматериалы, организовывать звонки и т. д. Нестрессустойчивые, слабонервные не выдерживают.

Редактор телевидения — одна из самых востребованных профессий на телевидении. Телевизионный редактор — это не серая мышка с карандашом в руках, сидящая в уголочке и подчёркивающая буквы и словосочетания. Телевизионный редактор — это творец, причём гораздо большей степени, нежели ведущий эфира. Редактор сам придумывает программу и воплощает её в жизнь.

Эта работа очень креативная. В его обязанности входит всё — от идеи до конечных титров (порой и написание авторских текстов). Только у редактора телевидения есть возможность пообщаться с известными, интересными людьми по телефону, за кулисами, на дополнительных съёмках (всё это происходит до эфира). Чаще всего на съёмки в неформальной обстановке (в театре, центре управления полётов, дома, на киноплощадке и т.д.) выезжает редактор с оператором.

Если говорить о документальном кино — то человек за кадром, который пытается «раскусить» героя — это тоже редактор — автор фильма».

Билет 13. Виды сценария. Режиссёрский сценарий. Монтажный лист

Синопсис – расширенная заявка, промежуточная форма между заявкой и сценарием.

Сценарий – литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий – это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария:

«в два ряда» (слева – зрительный ряд, справа – текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева – то, что зритель видит на экране, справа – то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях новостей)
литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность. В литературном варианте сценария большой передачи или фильма содержится указание не только на объекты съемки, но и на нравственное и эмоциональное отношение авторов к событиям, героям, их судьбам, к вещам, их окружающим; иначе говоря, в сценарии выражена авторская позиция, которая помогает режиссеру и оператору находить адекватные образы.

Иногда можно встретить в сценариях технические указания в левом ряду («кр. пл.», «об. пл.» и другие подобные профессиональные термины).

СЦЕНАРНАЯ ЗАЯВКА

Сценарий – не начальный, а промежуточный этап работы над документальным произведением. Он завершает подготовительную часть (знакомство с материалом, его отбор, формулировку темы) и одновременно является началом нового периода – съемочного. Перед сценарием часто автор создаёт сценарную заявку.

Практика телевизионного производства диктует необходимость еще на ранней стадии работы над передачей или фильмом формулировать замысел и оформлять его в виде сценарной заявки. Заявка – это сложившийся замысел.

Она решает две задачи:

развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством, так как является юридическим документом
и служит основанием для заключения договора на написание сценария.

Обычно заявка возникает на том этапе, когда драматург выбрал тему, разобрался в проблеме, знает главных героев, места съемки; он представляет себе принцип композиционного решения, жанр, даже отдельные эпизоды будущего сообщения.

Форма и объем заявки не регламентированы. В заявке могут быть изложены отдельные эпизоды будущего сценария, иногда – предыстория произведения с объяснением, что именно привлекло автора к этой теме, а также рассказ от имени автора, самого героя или нескольких героев и т. д.

РЕЖИССЁРСКИЙ СЦЕНАРИЙ

смета расходов – я, аппаратура, расходные материалы, транспорт, командировочные суточные, непредвиденные
календарный план – в какой день что сделано

Режиссер занимается поиском иконографии, фильмотеки, видеотеки. Сидит за монтажом.

Режиссерский сценарий – это литературный сценарий, переработанный режиссером для удобства работы на съемочной площадке. Его не читает никто кроме режиссера и оператора, там пояснения исключительно для них. Актеры чаще всего получают простой литературный вариант, а иногда просто лист диалогов.

В режиссерском сценарии одна графа соответствует одному кадру фильма (дублю), где описано всё, что требуется уметь и иметь для того, чтобы снять этот кадр.

Основные графы:

№ - номер по порядку, номер Вашего кадра. У каждого свой.
ХРН – хронометраж, сколько длится кадр.
РАСКАДРОВКА – примерный эскиз того, что происходит в кадре.
ОБЪЕКТ – объект съемки.
КРУПНОСТЬ – Крупность плана. (ДАЛЬНИЙ, ОБЩИЙ, СРЕДНИЙ, КРУПНЫЙ, ДЕТАЛЬ)
ДЕЙСТВИЕ – Описание действия, которое происходит в кадре.
ЗВУК/ДИАЛОГИ – звук и диалоги.
РЕКВ/ПРИП – Реквизит/Примечания.

Режиссерский сценарий

Итак, допустим, вы справились с написанием литературного сценария, но, чтобы перенести его на видеопленку, нужно проделать еще одну работу – подготовить режиссерский, или, как говорят профессионалы, постановочный сценарий.

На больших студиях в написании постановочного сценария принимают участие ведущие сотрудники творческого коллектива – это сценарист, режиссер, оператор, художник и директор фильма. Но основная роль в его подготовке принадлежит режиссеру. Именно его вклад самый значительный.

Режиссерский сценарий – общепринятая форма подготовки к съемкам сложных фильмов. В нем фиксируются авторская трактовка материала и все технические и художественные средства создания картины. Постановочный сценарий пишется не для того, чтобы снова рассказать какую-то историю или изложить сюжет применительно к возможностям кинематографа. Это прежде всего разработка подробного плана, на основе которого творческая группа, руководимая режиссером, может реализовать авторский замысел на экране. Он позволяет распределить работу между всеми участниками съемочной группы, а также приглашенными специалистами.

Прежде всего режиссер отмечает все эпизоды, съемки которых должны быть проведены в одном месте, на определенном объекте, на натуре. Компонует их вместе. Соблюдение этого правила в организации съемочного процесса очень важно, оно помогает сохранить единство атмосферы фильма и дает гарантии, что ничто не будет упущено и забыто. Таким образом, независимо от последовательности тех или иных эпизодов в фильме они группируются вместе. Наконец, упрощаются работа над календарно-постановочным планом и составление сметы.

Можно привести множество различных схем записи режиссерских планов. Вот одна из них:

Суть схемы не столько в том, как она построена, а что именно в ней записано. В идеальном режиссерском сценарии описана изобразительная часть фильма план за планом и дана вся творческая и техническая информация. Начинающим авторам полезно познакомиться с наиболее распространенными терминами и их значением.

Натура (нат.) – любая съемка под открытым небом.

Павильон (пав.) – любая съемка в помещении.

Общий план (ОП) – общий вид места действия.

Средний план (СП) – часть объекта, как правило, человек, снятый по пояс.

Крупный план (КП) – объект, снятый с близкого расстояния. Например, лицо человека или предмет (ваза, очки на столе).

Панорамирование (ПНР) – поворот съемочной камеры по горизонтали или вертикали.

Наплыв – смена одного изображения последующим.

Затемнение (ЗТМ) – постепенное угасание изображения до полной темноты на экране. Вытеснение одного изображения другим.

Наезд или отъезд камеры, дающий более крупный план при наезде и более общий при отъезде, предполагает наличие тележки, на которой устанавливается камера.

Объектив с переменным фокусным расстоянием (ЗУМ) – система, позволяющая осуществить съемку с разным масштабом из одной точки.

Стоит обратить внимание на обозначения, связанные с наличием звука в фильме.

Синхронный звук (С/Х) – запись звука одновременно со съемкой изображения.

Фоновая музыка (ФМ) – музыка, звучащая за кадром.

Разработка режиссерского сценария – творческий и трудоемкий процесс. В условиях большого кино профессионализм постановщика проявляется в тщательной подготовке режиссерского сценария, ибо отход от него может стать чрезвычайным происшествием.

Напомним также, что качество фильма зависит исключительно от того, как сотрудники съемочной группы поняли литературный сценарий, что увидели в нем, какие возможности раскрытия действительности нашли, и главное – что нового хотят сказать создатели ленты.

Видеолюбители находятся в более выгодном положении: изменившиеся условия съемки или новые материалы позволяют им достаточно свободно вносить в режиссерский сценарий соответствующие изменения или уточнения.

Вот несколько практических советов начинающим авторам.

В графе «Содержание кадра» ясно и лаконично языком документа опишите то, что собираетесь снимать. Разумеется, сохраните при этом мысль литературного сценария.

Научитесь определять хронометраж съемки. Исходить следует из разумного расчета – сколько необходимо времени, чтобы рассмотреть объект или понять событие, прочесть надпись. Иногда придется проигрывать с секундомером в руках отдельные эпизоды.

Полезно вкладывать между листами режиссерского сценария чистые страницы для дополнений, заметок, новых соображений. На них можно описывать условия съемок, а также делать наброски для будущего монтажа.

Наконец, режиссерский сценарий еще более, чем литературный, требует обсуждения со всем творческим и техническим коллективом съемочной группы. Ошибки, допущенные в этом рабочем документе, бывает очень трудно, а зачастую невозможно устранить. На съемках собственные просчеты можно и не заметить, а при монтаже просто не хватит материала.

Подробно разработанный режиссерский сценарий поможет съемочному коллективу организовать планомерную съемку фильма и предостережет его от идейных и художественных просчетов. Грамотный режиссерский сценарий послужит залогом успешной работы. Но чтобы создать по нему полноценное произведение, нужно пройти еще ряд подготовительных этапов.

МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ

Монтажный лист - описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику).

В нем прописываются все параметры, по ктр можно быстро найти нужный план, подготовить аппаратуру к созданию необходимого спецэффекта, расписать звуковую партитуру, чтобы монтажер мог оптимально распределить звук по разным дорожкам.

Поскольку репортаж может сниматься на нескольких кассетах, то кроме таймкода, по ктр можно быстро и точно найти нужный план, указывается еще и номер кассеты. Синхроны в монтажном листе записываются не полностью, помечаются начальными и конечными словами.

Просмотрите весь исходный материал в режиме, когда тайм код выводится на монитор камеры или телевизора. Выпишите содержание и тайм коды начала и конца тех кадров или их фрагментов, которые вы собираетесь использовать в своем фильме. На этом этапе можно опускать бракованные и малоинтересные кадры. Запись может выглядеть следующим образом.

Билет 14. Требования, предъявляемые к звукозаписи. Основные характеристики звука. Особенности восприятия звука на радио и в телеэфире.

Радио обладает уникальными возможностями воздействия на население и используется весьма активно как инструмент социального управления обществом.

Основным средством реализации акустической природы радиовещания явилось звучащее слово. Устное слово в электронных СМИ и на радио – особая репрезентативная роль. Слово на радио – важнейшее природное выразительное средство радио (кроме природных есть технические)

В работе со словом перед журналистом возникает 3 задачи:

1) слова должны точно описывать событие, кот. явл. объектом журн. внимания, достоверно передавать его атмосферу.

2) нужно найти наиб. точную интонац, кот. часто несёт ничуть не меньше инф., чем само содержание.

3)поиск логических и экспрессивных акцентов (ударений.)

Радиовещание существенно усиливает функциональную нагрузку таких речевых характеристик, как:

- Речь

- Дикторское слово– информация индифферентная по отношению к автору. Как правило – официальный характер. У дикторской речи есть темп, постановка, интонация, грамотность, правильная речь. Но сейчас дикторов на радио стало мало, и они используются, как ведущие.

- Актёрское слово – актёры на радио сейчас тоже используются, как ведущие. Из особенностей слова – так же постановка, интонация и др. Но больше разнообразия в речи. Актерское слово, впитав традиции театра и кино, в эфире служит созданию образа, усилению внутренней драматургии действия (радио – аудиокниги, в рекламных блоках)

- Слово журналиста – журналист сам написал сам рассказал: сообщил инфу, новость, историю, взял интервью и.т.п., либо его речь - элемент экспромта провоцируемый необходимостью немедленного описания и оценки ситуации (прямые включения и т.д.). Как выразительное средство – оно наиболее репрезентативно в информационно-аналитических программах – подчеркивает личную позицию автора. Но голос при этом может быть не поставлен.

- Слово ДиДжея – Совершенно иное функционирование – общение, поддержание настроения. Главное не молчать. Постановка голоса, работа с текстом, его композицией – не нужна. Но разговор должен быть не более 7 минут, потом музыка, иначе теряется внимание.

- Слово участника передачи – может быть оч. разным в зависимости от ситуации. Является важнейшим свидетельством документальности передачи, привносит личностное начало в соц. общение.

Особенности восприятия эфирной информации:

- Массовая направленность информации, но – индивидуальный приём оной.

- Пространственная и психологическая рассредоточенность аудитории

- Мимолётность

- Слабая обратная связь

- Фоновое слушание

Язык эфира должен быть универсален, так как предполагает воздействие на самую широкую аудиторию, которая, в свою очередь, имеет различное воплощение речевой культуры.

Основные требования к эфирным текстам журналиста:

1) начинать всегда нужно с главного!

2) литературный язык

(в зависимости от канала и направленности на опр. аудиторию)

3) краткость

(вообще сестра таланта , чем короче текст – тем легче он воспринимается)

4) активные конструкции

5) простота и выразительность

(язык должен быть как можно более простым, что так же облегчает восприятие. Следует избегать громоздких конструкций, причастных оборотов)

6) логика изложения

(чистота и смысловая точность языка)

7) музыкальность и благозвучность

8) грамотная подача статистического материала

( - Цифры округляют, если точные данные не требуются, обыгрывают, сопоставляют. Нельзя начинать предложение с цифры: только словесная форма.

- Сокращения расшифровывают и поясняют.

- Никаких инициалов – или полностью имя, отчество, фамилия, или имя, фамилия, или фамилия.! Известные имена – в начале текста.

- Аббревиатуры только общеизвестные (МВД, ГИБДД и т.д. Остальные – расшифровывать)

Требования к аудио:

Ясность, четкость, логичность изложения, хорошее качество звука, грамотность речи.

Билет 15. Этапы подготовки радио- и телевизионной передачи

Этапы подготовки передачи: рассказываем о том, как мы делали учебную передачу. Основное – выбор темы, отбор участников, сценарий, монтажный лист, описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику). И съемки.

Основные периоды работы над передачами:

подготовительный (узнать, как всё устроено)
съемки (договориться с операторами)
монтаж (заставить поверить, что это происходит здесь и сейчас; чтобы совпадали тональность; монтаж по крупности). Два вида тональности: низкая и высокая. Монтаж по фазе, по взгляду
монтажный лист – номер кадров, время, тайм-код, крупность плана. Синхрон, закадровый голос, эффекты, музыка и др. Содержание кадра.

РАДИО

Создание передачи включает:

1) Запись на ленту звуковой записи. То есть, во время интервью журналист записывает на пленку голос собеседника, чтобы впоследствии выдать его в эфир. Запись может производиться разными способами:

а) с помощью репортера (теперь в обиход радиожурналиста вошли совсем компактные цифровые записывающие устройства);

б) в студии (такая запись всегда отличается лучшим качеством, чем при работе с репортером).

2) Записи на ленте или цифровом носителе нужно сократить, привести в порядок, то есть монтажировать. Если раньше монтажом записей занимались специальные сотрудники, то теперь – это работа самого радиожурналиста. Монтаж в большинстве случаев производится с помощью компьютерной программы SoundForge. Умение работать с данной программой – обязательное требование к радиожурналисту.

3) Сбор необходимых фактов.

4) Выбор музыки, которая используется в радиопередаче. Этим может заниматься и звукорежиссер, но участие самого автора программы – обязательно.

5) Подготовка полного текста радиопередачи.

6) Запись слов автора.

7) Сбор радиопередачи полностью - от начала до конца.

Билет 16. Основные этапы создания радио- и тележурналистом новостного сюжета

В наиболее общем виде новость - это творчески преобразованные факты с расчетом на их восприятие аудиторией, чтобы неожиданное, сенсационное сочеталось со значимым, помогающим в социальной ориентации.

Среди главных требований, предъявляемых к такому виду товара, - оперативность, краткость, компактность и точность. Западные исследователи выделяют двенадцать факторов, определяющих факт как новость: частота повторяемости, масштабность, ясность смысла, адаптированность (учет социокультурного контекста восприятия факта), согласованность с ожиданиями аудитории, сенсационность, динамизм (непрерывное развитие некогда начавшегося события), комбинированность (сочетание серьезности и развлекательности), причастность к событиям ведущих государств мира, отражение жизни «звезд» политики или культуры, персонификация (жизнь личности или тех, кто персонифицирует определенное социальное или политическое явление), ожидаемая негативность последствий события, - только так журналист может заинтересовать своим сообщением аудиторию. Первые шесть из названных факторов считаются наиболее важными в современной новостной журналистике Хезерингтон А. Новости, газеты и телевидение / на англ.яз. - Лондон, 1987. - С.6-7..

В своем динамическом развитии новость проходит три основных этапа:

1) реальное событие,

2) информация, которая попала в СМИ;

3) информация, которая была воспринята читателями/слушателями/зрителями как новость.

Таким образом, значимые новости - это отобранный, проанализированный и представленный СМИ в воспринимаемом максимальной аудиторией виде социальный опыт личности, группы, организации, человечества за прошедший отрезок времени.

Что касается величины этого отрезка, то он постоянно стремится к сокращению: если эпоха телевидения уменьшила категорию его измерения от суток до часов, то Интернет - до минут и секунд.

Объекты новости - знания и события. Предмет новости - контекстная оценка, сиюминутная значимость, перспективный прогноз. Отсюда новость состоит не в событиях или знаниях самих по себе, а в том смысле, который им придает аудитория.

Сюжет новости строится по нисходящей; каждый следующий абзац менее значим, нежели предыдущий. Новости пишутся с использованием специальной лексики, которая должна быть понятна максимальной части потенциальной аудитории».

Второе: с участием оператора быстро продумать возможную структуру и композицию сюжета, исходя из чего, выбрать и зафиксировать необходимый видеоматериал, записать нужные интервью, при необходимости - stand up. Третье: собрать необходимую информацию о событии, оценить степень необходимых подробностей и подготовить текст. Четвертое: организовать быстрое возвращение съемочной группы (в отдельных случаях - доставку подготовленных видеокассет и текста сюжета) в редакцию к такому времени, чтобы материал был подготовлен к эфиру в нужное время.

Опыт старших коллег может научить больше, чем толстые учебники от "кабинетных журналистов". Обсуждения в курилках, пара фраз после съемки, жесткая критика редактора ценнее, чем заумь, за которой нередко сквозит пустота.

Как создать телевизионный сюжет, который «приклеет» зрителя к экрану телевизора или монитора. Набор премудростей от Георгия Олисашвили, будет полезен не только для «чистых» телевизионщиков, но и для коллег, размещающих видео на веб-сайтах.

Текст

Если смотреть новости, зажмурившись, любой, даже самый интересный и актуальный, сюжет будет казаться сухим и нелепым. Яркая, сочная картинка решает все. Почему же авторы трепетно бьются с редакторами за каждое слово?

Почему суровые редакторы неуступчиво и скрупулезно подходят к вычитке даже крохотных, легких, как пушинка, материалов? Потому что для журналиста, даже телевизионного, нет ничего важнее текста.

Журналистский текст в информационном сюжете зажат в тесные рамки, где с одной стороны – изображение (то, что снято оператором), а с другой – монтаж (то, что осталось от снятого оператором). Плюс – «подводные камни» - синхроны и лайфы, хрипы и стенд-ап – все, что нужно, органично вплести в трехминутное повествование.

Человеку с филологической подготовкой текст ТВ-новостей может показаться примитивным и легким в написании. Обманчивое впечатление. Навык работы с текстом мы приобретаем примерно в тех же условиях, что и фрезеровщик или слесарь. В пыльных мастерских – или по колено в помоях.

В старых учебниках по журналистике утверждается, что перед выездом на сюжет профессионалы заранее пишут сценарий и даже набрасывают закадровый текст. Это не так. Особенно, если речь идет о репортаже с места, где события развиваются непредсказуемо.

С другой стороны, первые мысли о сюжете - «предварительный сценарий» появляются по дороге на съемку. В процессе съемки структурируются хаотичные мысли – и к концу съемочного дня выстраивается последовательность блоков, из которых будет состоять сюжет.

Синхроны

С чего начать съемки? Начинать, если, конечно, на месте не происходит что-то, что, не сняв сразу же, вы рискуете не снять никогда, надо с людей. С тех, кто вокруг. Это могут быть эксперты/очевидцы/прохожие, да кто угодно. Даже собачки, пробегающие мимо, иногда способны дать веселый лайфик.

Как правило, люди любят долго и складно рассказывать о том, что вода мокрая, сахар – сладкий, а снег – белый. В вашем материале такого быть не должно. Удачно подвестись в сюжете к банальному/неинформативному синхрону возможно лишь тогда, когда ваш герой – звезда первой величины, сам факт присутствия которой в материале вызывает уважение к сюжету – и к вам.

Записывая синхроны, людей надо мучить. Давить, прикидываться идиотом («метод Коломбо»), сочувствовать, давать выговориться, не перебивать, а если и перебивать – то часто, жестко и решительно. Сильные эмоции в синхроне, вроде раздражения к интервьюеру, почти всегда украшают сюжет. Ключевые вопросы: как? почему? каким образом?

Не задавайте вопросы по бумажке. Если это ваша первая съемка, и вы волнуетесь, как невеста перед брачной ночью, лучше заучите их наизусть. Лучшие ответы даются во второй половине интервью, когда в бой идут уточняющие вопросы.

Не стесняйтесь заставлять людей повторять одну и ту же мысль несколько раз, перефразируйте вопросы, тасуйте их, как карты в колоде. Хороший интервьюер, всегда четко знает о том, какую мысль он должен «выбить» из синхронируемого.

Удовлетворив свой интерес, не забудьте про перебивки! Очень часто – это снятые крупно глаза (при этом важно, чтобы в момент съемки человек что-то говорил, и была видна мимика), руки, какие-то сторонние планы с места интервью. Иногда вместо перебивки используется «вспышка» - один кадр белого поля. Есть негласное правило: в одном синхроне не должно быть больше двух склеек.

Если речь идет не о сюжете с заседания правительства и т.д., записывая синхрон, можно попросить оператора «завалить» план, немножко наклонив камеру. Желательно, чтобы при этом все синхроны в сюжете были «завалены». Удачный «завал» украсит материал. Иногда уместно использовать и крупный план.

Записывая синхроны, ищите героев - людей, историями которых вы будете иллюстрировать проблему, о которой идет речь. Помните только, что после записи синхрона героя нужно дополнительно подснять.

ПРОФЕССИОНАЛИЗМЫ

Синхрон – короткий фрагмент интервью с человеком в кадре

Лайф – синхрон, в котором герой интервью двигается или совершает какое-либо действие; также лайфом называют шумовые «отбивки», вроде проезжающей мимо пожарной машины, пролетающего самолета, взрывов и т.д.

Хрип – синхрон, записанный по телефону

Стенд-ап – собственно, синхрон (реже лайф) самого корреспондента на месте события, как правило, заготовленный заранее

Перебивка – план, который накладывается в месте склейки двух разных кусков синхрона

Лайфы

Хороший лайф – во многом операторская работа. Ошибочно считать, что оператор – просто «человек, который снимает». Оператор – в той же степени журналист, что и репортер. Есть разные методы работы с операторами.

К примеру, собкор ТВЦ в Париже Олег Шоммер во время съемки «отстраняется» от процесса, полностью доверяя оператору задачу набора видеоряда. А спецкор «Первого канала» Антон Войцеховский, напротив, во время съемки, часто конкретно указывает операторам не только, что именно снимать, но даже точку съемки и крупность итогового плана.

Удачная и в высшей степени профессиональная работа обоих говорит о том, что оба варианта возможны. Оператор должен понимать, какое видео журналист хочет от него получить в итоге.

Лайфы в современном новостном формате, если и не главная – то одна из главных составляющих частей сюжета. Впервые активно использовать лайфы в отечественной ТВ-журналистике стали репортеры «старого» НТВ. Да и сейчас люди, работающие или работавшие на этом канале, как мне кажется, делают это лучше остальных.

Лайфы бывают двух типов: «естественные» и постановочные. Самый простой способ записать «естественный» лайф – попросить оператора не выключать запись на камере – и снимать непосредственно в гуще событий/героя с плеча, в движении, используя наезды/отъезды.

Здесь, главное, не увлечься. Ибо, кроме лайфов, в материале должна быть и выразительная фактура. Так что без статичных планов, планов, снятых со штатива, «адресников», панорам и т.д. – не обойтись.

Иногда уместно (особенно, если есть время) записать постановочный лайф. Для этого нужно объяснить герою, что и как он должен сделать и что при этом сказать. А оператору – как это лучше снять.

Стенд-ап

Удачный стенд-ап – это обязательно кульминация материала, появление журналиста в кадре в тот момент, когда требуется предельно обострить какую-то деталь/погрузиться в проблему, приоткрыть ее с другой, еще не заявленной в сюжете стороны. При этом законы композиции позволяют начинать сюжет с кульминации – если того требует обстановка.

Важно помнить, что стенд-ап в начале сюжета должен «в лоб» погружать зрителя в проблему материала. На этот счет есть поговорка, авторство которой приписывают Владимиру Познеру: «Репортаж должен начинаться хуком с левой, а заканчиваться – апперкотом с правой».

Стенд-ап должен предельно актуализировать то, о чем идет речь в сюжете. Различаются три вида стенд-апов: в статике, в динамике (или как это часто называют - «проходка») и комбинированный (сложносочиненный стенд-ап). В первом случае – ключевую роль играет фон, на котором пишется стенд-ап.

Допустимы отъезды/наезды, панорамы (если это ложится на контекст того, о чем говорит журналист в кадре). Не лучший вариант – закрывать часть стенд-апа на монтаже другим планом – это создает ощущение незаконченности и непродуманности.

Записывая стенд-ап-«проходку», важно помнить, что движение в кадре должно быть оправданным. Просто «тупо ходьба» - выглядит глупо и неуместно. Обязательно нужно двигаться от чего-то к чему-то. Следите за жестикуляцией! Очень хочется, рассказывая что-то на камеру, вертикально и параллельно двигать ладонями на уровне груди («грузить кирпичи»). Этого лучше не делать.

Комбинированный стенд-ап – стенд-ап состоит из склеенных частей, снятых с разных точек. Иногда украшает сюжет, иногда создает ощущение «искусственности» и избыточности пребывания журналиста в кадре. Должно получиться так, чтобы планы стенд-апа отличались по крупности и органично ложились друг на друга при монтаже. Допустимы выход/вход из кадра/в кадр в местах склейки.

И не стоит употреблять в стенд-апе словосочетание «за моей спиной».

Снова текст

Вы вернулись со съемки. Если есть время, внимательно отсмотрите снятый материал. Необязательно писать подробную раскадровку, важно «запомнить» картинку и уметь ориентироваться в ней. Подробно (т.е. дословно и с тайм-кодами, входными и выходными) стоит выписать лишь интересные синхроны и лайфы.

Для многих журналистов процесс отсмотра – самое скучное. Отнестись к нему стоит серьезно, чтобы больше к этому не возвращаться. Лучше один раз все отсмотреть и выписать по максимуму все интересные синхроны и лайфы. Ведь бывает, что сюжеты получаются не совсем такими, какими их изначально задумывает автор.

Текст сюжета для ТВ-новостей – это логичная последовательность информационно завершенных блоков, задача которой – максимально полно и всесторонне выстроить повествование об одной проблеме/одном событии. Ключевых слов в этом кривоватом определении два: «блок» и «одном». С последним все ясно: то, о чем ты говоришь в сюжете, присутствует в единственном числе.

Если есть несколько эпизодов, отличающихся друг от друга (а одинаковых эпизодов быть не должно), значит, проблема в сюжете – выше и шире – и она одна, и именно о ней – речь в материале. Двух проблем в информационном сюжете быть не может.

Классический блок в сюжете – последовательность «лайф-закадр-синхрон». При этом чаще всего лайф – с тем же человеком, что и на синхроне или, по крайней мере, о том же, о чем говорит синхронируемый. Блоки существенно упрощают работу редактора в случае, если надо укоротить материал. Почти всегда в такой правке выкидывается какой-нибудь блок из середины сюжета, при этом изменения в остальном тексте – минимальны.

Как писать закадры? Кто-то предпочитает насыщенную тропами речь, инверсии, эпитеты и сравнения. Кому-то ближе скупой, иногда даже примитивно-сухой стиль изложения материала. Это дело вкуса. Важно другое. Внимание к мелочам, деталям, которые фигурируют на видео, снятом оператором. Поиск неочевидных причинно-следственных связей, парадоксов, пусть и незначительных, на первый взгляд.

Не стоит говорить о том, чего нет, чего не произошло или что, ВОЗМОЖНО, произойдет. Этого ведь нет у вас на видео. Чем закрываться будем? Однако, в то же время, ни в коем случае, нельзя сбиваться на подробный пересказ картинки сюжета. Главное – факты, детали и подводки к лайфам/синхронам. Чтобы все было органично и одно вытекало из другого.

Не стоит писать неоправданно длинных закадров. 3-4 предложения. Дальше – синхрон или лайф. Чем короче закадры, тем динамичнее сюжет.

Помните о хронометраже. Все, что длиннее четырех минут, как правило, можно ужать до двух с половиной. 2:30 – средний хронометраж информационного сюжета.

И это – не так уж и мало! Не стоит пытаться уместить в сюжет, все, что вы хотите сказать «на тему». Всегда должен быть пласт информации, которую вы не даете в тексте, но имеете в виду.

Также важно оформление текста. Подробно расписывайте титры и геотитры. Используя видео из фильмов, укажите название картины, режиссера и год выпуска.

Если в редакции есть «райтеры» - редакторы, которые занимаются написанием подводок к сюжетам, и от вас не требуют подводки, ВСЕ РАВНО перед текстом сюжета пишите короткую информацию для ведущего. Тем самым, вы облегчите жизнь райтерам, подстрахуетесь от «ляпов в подводках» и введете редактора, который первым читает ваш текст, в курс дела.

Монтаж

Хороший монтаж может «вытащить» провальный материал, плохой монтаж – «убьет» самый фееричный сюжет.

Про законы монтажа (чередование планов и т.д.) умышленно не пишу, об этом лучше скажет любой монтажер. Главное - избегайте слишком долгих планов. Все, что дольше 4-х секунд, должно быть оправдано движением в кадре, панорамой или отъездом/наездом. В то же время, неуместно использование планов, короче 2-х секунд – получится «мультик».

Следите за стыками закадров и лайфов с синхронами. Между ними не должно быть больших (около секунды и больше) звуковых пауз-провисов.

Записывая наговор, важно следить за интонацией и ритмом. Наговаривая текст, надо не просто выразительно читать по бумажке, но и реально понимать и представлять, о чем идет речь. Баритон за кадром предпочтительнее, чем тенор. У женщин, на мой вкус, идеально – меццо-сопрано.

И самое главное. Работая над сюжетом, важно понимать, что нет правил, из которых не было бы исключений. Поэтому все «законы жанра» в телевизионной журналистике – не более чем условности, о которых нужно помнить, но иногда – не вредно и забыть.

Пример. Вечером 25 июня 1998-го года в районе государственной границы в направлении г. Каракола пропал вертолет российских пограничных войск. Информация об этом появляется только в середине дня 26-го июня. Командование группы погранвойск РФ от любых комментариев отказывается. Дорога в Каракол и обратно, организация съемок, сами съемки и обратная дорога (и даже перегон видеоматериала с места, из Каракола) позволяют в самом лучшем случае подготовить сюжет к выпускам следующего дня.

Решение: Stand-up на фоне, близком по содержанию к теме события, по возможности: вертолетная площадка со стоящими на ней вертолетами, объекты МЧС, самое простое – у входа МЧС с прочитываемой адресной табличкой в заднике плана. Обязателен синхрон с кем-либо из работников МЧС, чей комментарий оправдан. Это может быть министр, его заместители и т.д., даже кто-либо из младших офицеров, но в этом случае нужно дополнительное обоснование его синхрона – это может быть оперативный дежурный МЧС, командир группы спасателей, готовящихся отправиться на поиски. В этом случае закадровый текст становится минимальным, минимальна и потребность в видеоматериале для прикрытия закадрового текста. При подготовке новостного сюжета наличие в нем stand-up\'а чаще всего обязательно, поскольку именно stand-up, естественно, грамотно исполненный, наиболее убедительно подчеркивает факт присутствия корреспондента, а порой даже создает иллюзию прямого эфира с места события.

Впрочем, в конечном счете, необходимость использования stand-up'а определяется содержанием сюжета. Он без сомнения необходим, если вы освещаете любое происшествие, он может быть использован при освещении официальных мероприятий, он нужен, если вы вещаете с места, куда не смогли попасть коллеги из конкурирующих СМИ и т.д. Но если вы, к примеру, используете его в сюжете о похоронах жертв катастрофы, ваш stand-up может быть оправдан при наличии в нем информации о ходе расследования, особенно если необходимо, скажем, обличить кого-то, кто мешает расследованию, пытается скрыть истинные причины трагедии, препятствует получению родственниками погибших компенсаций и т.д. Во всех остальных случаях в таком сюжете stand-up будет как минимум некорректен.

Наиболее унифицированные требования к подготовке текста для телематериала определяются следующими критериями: точность, ясность изложения, лаконичность.

Билет 17. Коллективный характер работы в электронных СМИ.

Как бы ни был хорош ведущий, но если его плохо снял оператор, монтаж неудачен и нет интересной информации от корреспондентов - программа обречена на провал. Редакторы связывают действия телевизионной команды воедино и приводят «машину» в движение. На всех уровнях. Ключевая роль принадлежит шеф-редакторам. Они ищут идею, думают, как выделить программу из массы других, оторваться от конкурентов. Канал ТНТ стал популярным благодаря реалити-шоу. Хорошие мысли тут же подхватывают конкуренты. После успеха «Квартирного вопроса» на НТВ, на ТНТ стали показывать «Школу ремонта». То же самое происходит с развлекательными программами типа «Кулинарный поединок», «Едим дома», играми и ток-шоу, не говоря об информационно-аналитических программах на разных каналах, похожих как близнецы. Поэтому мало придумать идею - ее нужно ярко воплотить. И вот на этом моменте судьба нового проекта зависит от шеф-редактора. Большинство телеигр скопировано с западных каналов. Но почему одну интересно смотреть, а другую - нет? В первую редактор отыскал обаятельного ведущего, подготовил интересные вопросы, учел российский менталитет, пригласил выразительных игроков, во второй - все пустил на самотек.

ОСТАЛЬНОЕ МОЖНО ПОЧИТАТЬ В 10 И 11 БИЛЕТАХ !!!

Билет 18. Режиссура прямого эфира. Интерактивное вещание

Понятия монтажа, кадра, плана и ракурса, точки съемки и угла зрения, применяемые в кино, вполне адекватны и в телевидении. Однако методы их использования часто различны. Особенно заметна разница между кино и телевидением при прямом эфире. В прямой телевизионной передаче нет пленки, следовательно, нет технического монтажа как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом. Чтобы монтажно снять какой-то кусок действительности кинокамерой, необходимо тем или иным образом расчленить снимаемый процесс или действие, запечатлевая на пленке каждый раз различные его детали. Иначе кинематографическое изложение на экране будет невозможным. В прямом телевидении эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят – последовательно. Причина этого – в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.

Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит этим процессом телевизионный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы над режиссерским сценарием, а в репортажных передачах – в процессе передачи, «в эфире». Но конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движения и выявление логической связи между кадрами, – не всегда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи творческие, художественные.

Основы режиссуры прямого эфира:

Монтаж кадров происходит путем переключения изображений с нескольких камер.

Основной вид – перекрестный монтаж, параллельный показ действий, происходящих одновременно в действительности в реальном времени (Дежурный по стране, телемосты). Перекрестный монтаж может быть осуществлен в телевидении с полным использованием важного специфического свойства телевидения – одновременности.

Междукадровый монтаж – монтаж изображений, снятых с различных точек зрения.

Внутрикадровый монтаж – изменение содержания кадра (крупности изображения, ракурса, угла зрения), получаемые при перемещении точек зрения при съемке с движения одной камерой. Внутрикадровый монтаж с годами, по мере совершенствования съемочной аппаратуры, все шире применяется в кино. Но в телевидении он имеет совершенно особое, первостепенное значение.

Особенности внутрикадрового монтажа:

подчеркивание пространственно-временная непрерывности. Съемка с движения не только не разрушает ее, но, напротив, делает более очевидной, как бы подчеркивает ее, выявляет.

большая психологическая достоверность изображения (изображение на телеэкране по природе своей гораздо более достоверно, чем изображение на киноэкране). По этой причине для телевидения и затруднен, по сравнению с кино, междукадровый монтаж, нарушающий подлинность времени и пространства; монтаж внутрикадровый, получаемый в результате съемки с движения, больше соответствует природе телевидения и, следовательно, применяется шире и плодотворнее.

План – предпочтительнее крупные (в силу особой интимности телевидения – мы принимаем собеседника у себя дом, нам важны его психологические реакции). По этим же причинам ограничено в телевидении и использование острых, необычных ракурсов. Характеру телевизионного изображения свойственны привычные для человека, обычные в реальной действительности точки съемки. Вот почему пользоваться ракурсом, важным средством выразительности, следует с осторожностью, не злоупотребляя им, чтобы не разрушить достоверность изображения на телеэкране.

Интерактивное вещание: (зритель управляет процессом)

Интерактивное телевидение представляет собой трансляционную систему с каналом обратной связи, то есть систему, в которой информация не только передается от транслятора к телевизионному приемнику, установленному на стороне зрителя, но и обратно от зрителя к транслирующей компании. Эта особенность дает возможность индивидуализировать контент. В свою очередь, доступ к индивидуальному контенту - это новый товар, требующий новых методов продвижения и реализации.

С клиентской стороны интерактивное телевидение обеспечивается цифровым декодером, подключенным к спутниковой или эфирной антенне или кабелю. На транслирующей стороне также необходимо оборудование, обеспечивающее передачу данных в цифровом формате.

Важно отметить, что для интерактивного телевидения не достаточно одной лишь трансляции в цифровом формате. Цифровая передача данных предполагает некое абстрактное улучшение качества изображения, а также увеличение объема передаваемых данных за счет использования различных механизмов сжатия.

Комплекс сервисов, предлагаемых интерактивным телевидением в отличие от аналогого:

электронный телегид, позволяющий переключать каналы и просматривать описание транслируемых передач, включать и выключать титры, выбирать язык перевода, устанавливать напоминания и многое другое. Телегид — это электронное расписание трансляций по всем каналам, дающее возможность просмотреть, какие передачи и когда будут транслироваться на каждом канале, ознакомиться с описанием программ и фильмов. В телегид встроена функция «родительского контроля», позволяющая составить список каналов, разрешенных для просмотра детьми. Доступ к другим каналам закрыт паролем, устанавливаемым родителями.

приложения для навигации по интернету, для работы с электронной почтой, отправки sms-сообщений, гороскопы, справки о курсах валют, прогнозы погоды, новостные сводки и так далее. (Почему пользователи, у которых дома имеются компьютеры, предпочитают интерактивное телевидение для вечерних прогулок по интернету? Из-за удобного кресла и большого телеэкрана).

игры: интеллектуальные и азартные игры, в том числе и на реальные деньги: настоящая рулетка, блекджек или слот-автомат у телезрителей в гостиных приносят очень приличный доход компаниям-операторам интерактивных казино. Спортивные передачи часто «связываются» с букмекерскими приложениями и тотализаторами, а так же приложениями, позволяющими просмотреть турнирные таблицы, информацию о командах и спортсменах. Многие телешоу предлагают интерактивные голосования, опять-таки с помощью пульта и канала обратной связи.

выбрать и заказать определенный фильм (VOD — video on demand —видео по запросу) или музыку, которые будут доступны только для заказавшего зрителя (заказ производится с помощью пульта). Новейшее поколение интерактивных декодеров (HDR — hard drive recorder, PVR – personal video recorder) позволяет записать для последующего просмотра любую программу или даже несколько одновременно в любое время, даже если в это время зритель смотрит другой канал. Кроме того, можно остановить «живую» трансляцию, «отмотать» назад и повторить, как на видеомагнитофоне.

Билет 19. Работа оператора в телевизионной студии и вне студии.

Оператор – одна из ключевых фигур телепроизводства. Он работает под руководством репортёра, режиссёра или помрежа, в зависимости от того где происходит съёмка, и только с изображением, снимая или посылая в монтажную свой материал. Операторская профессия основана на знании и практическом освоении технических дисциплин (оптика, электроника, съёмочная аппаратура, светотехника, цветоведение, вспомогательная операторская техника) и таких понятий как композиция, световое и колористическое решение.

Основные функции видеооператора:

- подготовка техники к съёмке

- умение работать с техникой как в авто- так и в ручном режиме

- грамотное использование источников света

- творческое использование оптики и оптических средств

- умение выстроить выразительную композицию

- работа в тесном контакте с журналистом или режиссёром

- умение снимать монтажно, оперативно реагируя на изменение ситуации.

Выполнение этих функций будет сильно разниться в зависимости от того происходит съёмка внутри студии или вне её. В студии оператор работает с режиссёром и контролирует пространство съёмки, устанавливая свет и цветовые решения самостоятельно либо в паре с художником. В условиях внестудийной съёмки, например, репортажа, оператор должен быть более мобильным, уметь приспосабливаться к среде и условиям съёмки, правильно выстроить композицию кадра и использовать дневной свет, его цветовую температуру.

Современные системы видеокамер автоматически определяют экспозицию, ставя нужную диафрагму, меняют и удерживают фокусное расстояние (то есть сохраняют резкость изображения), а электронные системы постоянно совершенствуются в цветопередаче, повышении чувствительности восприятие при недостатке света. Способы фиксации изображения так же меняются. Ферромагнитная плёнка почти везде заменена на диски с цифровой записью, осветительные приборы, тележки рельсовые, на надувных колёсах, операторские краны и системы стабилизирующие изображения так же совершенствуются.

Тем не менее остаются ТРИ КИТА, на которых держится операторское искусство и которые не поддаются никакому техническому усовершенствованию, а полностью зависят от умения оператора видеть чувствовать и воплощать – его профессионализма – это творческое использование света, цвета и композиции кадра.

Профессия оператора: между техникой и искусством

Сфера операторской профессии в документалистике ограничена тем, что оператор не должен искажать реальность в угоду собственному видению. Оператор-документалист обязан работать, сообразуясь с принятыми в кино или на телевидении стандартами экспонирования, нормами контрастности изображения, параметрами цветной шкалы, а если и нарушать их, то только лишь во имя четко осознанной творческой задачи. Оператор-документалист жестко связан с каналом коммуникации и его требованиями: в противном случае он потеряет контакт с аудиторией, т. е. останется всего лишь кинолюбителем, а общественная ценность его работы – минимальной либо вовсе равной нулю.

Остается ли в этих строго регламентированных условиях работа оператора творческой, выражающей его личностную, художественную и гражданскую позицию? Ответ на этот вопрос не прост; искать его надо не только в общих тенденциях развития профессии, не в степени таланта и зрелости отдельных мастеров документалистики, но во всей исторической перспективе развития профессии оператора-документалиста.

Первый этап, идущий от изобретателей кино братьев Люмьер, можно назвать документальным. Кинооператор профессионально и бесстрастно фиксировал событие в его максимально возможной целостности: общими планами, в непрерывном течении. Авторское начало оператора в таких съемках весьма незначительно, он выступает лишь как техник при кинокамере, ответственный за профессиональное качество произведенной съемки. Зрителя не интересует, кем именно сняты коронационное шествие русского царя или похороны жертв февральской революции, – так снять мог бы любой профессионал, оказавшийся на месте события с кинокамерой. Съемки ценны для нас именно как документ, анонимность которого неотделима от его подлинности. Параметры техники здесь существенной роли не играют, они определяют скорее, может быть произведена съемка или нет (например, по условиям освещения в закрытых помещениях), а не само ее качество.

Уже на этой стадии вызревает второй качественно новый этап, где запечатленное на пленке событие характеризуется некоторым, пусть пока еще элементарным, отбором материала. Оператор Дранков, снимающий Льва Толстого, фиксирует на пленку некоторые специально отобранные моменты, но моменты эти отражают не собственно индивидуальный, личностный взгляд оператора на великого писателя, а те общепринятые клише, которые соответствовали представлениям тогдашней аудитории: Толстой на прогулке, Толстой с семьей на веранде пьет чай, Толстой пилит дрова, Толстой косит и т. п. Дранков в этой съемке выступает уже как журналист, не просто фиксирующий происходящее, но его организующий в соответствии с какой-то, пусть пока еще не слишком сложной, задачей. Роль техники здесь второстепенна. Камера должна быть достаточно портативной, чтобы можно было укрыться с ней за деревьями, она должна быть достаточно легкой, чтобы обеспечить относительно быструю смену точек съемки.

Иными словами, на этом этапе эволюции кинематографа происходит постепенное, но неуклонное превращение оператора в фигуру творческую. Помимо чисто технической задачи получения качественного изображения перед оператором встает и журналистская задача отбора: отбора событий и фактов, документальных героев, характерных видов, наиболее важных моментов происходящего события – фрагмента реальности, включаемого в рамку кадра. Во всем этом уже были элементы журнализма, и как ни стереотипны были видовые фильмы или «хроники», снимавшиеся в предреволюционные годы, тем не менее, это были уже репортажи, а люди, запечатлевшие их, – репортеры.

Следующий этап развития экранной документалистики есть этап собственно публицистический. Произошедшие в стране большевистские преобразования потребовали превращения документального кино в средство воспитания, агитации и пропаганды. Усложнение социальных функций «самого массового из искусств» не могло не повлечь за собой качественно иного подхода к отображению явлений действительности – не к простой фиксации их на пленку и даже не к отбору определенных фактов, но к их трактовке. Активная позиция, четкость коммунистического мировоззрения отличают документальное кино 20–30-х годов.

Режиссер-публицист может оперировать видеоматериалом любого характера, давая ему необходимую трактовку путем монтажных сопоставлений, композиционной организации, титров, закадрового текста и музыки. Но, естественно, возможности его окажутся неизмеримо более широкими, если материал будет снят в расчете на заранее задуманную трактовку. Тогда диапазон выразительных средств экрана расширится благодаря точному выбору крупности плана, ракурса, отбора деталей и т. д. Именно эту цель преследовал Вертов, создавая свою группу так называемых «киноков», операторов-журналистов, способных самостоятельно добывать материал, давать ему необходимую трактовку, ориентированную на общий замысел создаваемого экранного произведения. Со временем техника приобретала для операторов особую важность: от ее возможностей зависит мера трактовки материала, его осмысления.

Развитию документального кино сопутствует процесс неуклонного возрастания в нем авторского начала – это относится и к режиссеру и к оператору документального кино. Опыт, накопленный кинодокументалистикой, обретенные ею новые технические средства, а с ними и художественные возможности сделали возможным переход к следующей качественной ступени – ступени «экранной прозы», той, где документальное сообщение становится художественным произведением, сохраняя при этом все необходимые черты документального повествования. Собственно говоря, единичные произведения подобного рода появлялись еще в 20–30-е годы (фильмы Вертова, Флаэрти, Ивенса, Грирсона), но тогда возможности проникновения в духовный мир героев, будь то эскимос Нанук или шахтеры Донбасса, были крайне ограничены. Кинематограф раньше научился давать сгусток поэтической образности, выражать на экране такие идеальные понятия, как энтузиазм, созидание, труд, борьба со стихией, материнство и т. п., где герой выступал как обобщенный представитель Класса, Нации, Человечества, чем рассказывать о конкретных людях и их конкретных повседневных делах. Именно кинопрозе более всего была необходима та техника съемки и звукозаписи, которая позволяла фиксировать поток жизни в его ненарушаемом течении, и которую принесло с собой телевидение. А вместе с этой техникой необходим был и оператор, способный не просто в совершенстве ею владеть, но обладающий способностью тонко чувствовать психологию снимаемых людей, наделенный человеческой восприимчивостью и очень развитым этическим чувством. Именно вторжение кинодокументалистики в жизнь человеческой души поставило наконец вопрос о профессиональной этике кинематографистов с той остротой, какой эта проблема никогда не могла иметь прежде.

Среди произведений «экранной прозы» 60-х годов – памятная «Катюша» В. Лисаковича, «Шинов и другие» С. Зеликина, портретные фильмы Д. Лунькова, В. Виноградова, И. Беляева, М. Голдовской и немало других работ, где жизнь не просто показывается и комментируется, но по-настоящему глубоко и серьезно анализируется, где человеческие характеры раскрываются в реальных конфликтах действительности.

Что же касается «экранной поэзии», то и она претерпела изменения с развитием техники. Если раньше, в 20–30-е годы, поэтический образ создавался прежде всего путем монтажной трактовки отдельных фрагментов реальности, сочетаемых в некое общее понятие, то теперь стало возможным акцент делать на саму реальность, тщательно отбираемую в соответствии с задачей, изобразительно трактованную в нужном ключе, осмысленную с помощью музыки или словесно-поэтического ряда. Так, к примеру, в фильме Герца Франка «Старше на десять минут» все десять минут его экранного времени отданы непрерывному плану маленького мальчика, переживающего массу сменяющих друг друга эмоций по ходу какого-то театрального представления. Нам не важно знать, как зовут этого мальчика, какой именно спектакль он сейчас смотрит: мы видим картину взросления души маленького человека, обретения им некоего важного духовного опыта.

Все названные здесь ступени роста документального экрана не отодвигают в прошлое одна другую, но сосуществуют в сегодняшней телевизионной публицистике. В ней есть жанры и чисто информационные, и художественно-публицистические, и «прозаические», и «поэтические». Оператор сегодняшнего кино- и телеэкрана, как правило, работает во всех этих жанрах, тут вряд ли уместна какая-либо узкая специализация. Важно только в каждом отдельном случае четко осознавать творческую задачу и в соответствии с ней определять меру своего индивидуально-авторского участия в снимаемом материале. Было бы странно, к примеру, вводить в протокольную съемку официального визита свое личностное отношение к прибывшему в страну гостю либо, напротив, сохранять в поэтическом очерке манеру бесстрастного очевидца события. Журналистское начало сценариста, режиссера и оператора может и должно присутствовать в каждом из этих жанров, но проявляется оно по-разному.

Первыми кинопублицистами телеэкрана стали люди разных профессий – авторы из газет и радио и, естественно, из кинематографа: режиссеры, операторы, сценаристы, которым пришлось осваивать новую специфику, привыкать к неадекватности ее требований с принятыми в кинодокументалистике критериями.

В телевизионной публицистике постепенно формировался новый тип документалиста, унаследовавший все главные качества мастеров прежней, дотелевизионной экранной публицистики, но при этом еще более подчинивший свое творчество задачам именно журналистским: оперативности отклика на событие, способности запечатлеть его, где и в каких бы условиях оно ни протекало, умению передать его в естественном течении, без «грима», без предварительной организации, готовности подчинить всю палитру используемых средств воплощению правды самой жизни.

Эта журналистская направленность лежит в основе всех творческих профессий телевизионной документалистики, но, может быть, более всего сказалась она на профессии оператора. Не раз возникал и поныне возникает вопрос: насколько творческая и самостоятельная эта профессия? Достаточное хождение имели мнения, что оператор лишь технический исполнитель режиссерского замысла, что ему вполне достаточна роль человека, владеющего приемами ремесла, касательства к которым не должен иметь режиссер, целиком поглощенный стороной творческой.

Действительно, профессия оператора родилась в кинематографе как профессия техническая. Но ведь и сам кинематограф, родившийся вместе с операторской профессией, не был тогда еще искусством, не знал профессий ни сценариста, ни режиссера, которые потребовались ему позднее. Подобно тому, как в техническом средстве содержатся потенции будущего искусства (история фотографии, кинематографа, телевидения подтвердила это), так и в технической профессии, обслуживающей это средство, содержатся потенции профессии творческой. Развитие кинематографа потребовало рождения нового типа оператора – полноправного сотворца создаваемого произведения.

Профессия оператора связывает обе экранные формы публицистики – кинематографическую и телевизионную. В этой профессии особенно отчетливо проявляются черты и журналистики и искусства; материал оператора-документалиста – это реальная жизнь, увиденная и переданная им соответственно своему мировоззрению, мироощущению, умению понимать ее закономерности. Владение языком экрана так же необходимо оператору, как знание жизни: от умения «говорить» на этом языке, чувствовать его оттенки, нюансы, знать его грамматику зависит и способность постигать жизнь, осмысливать ее на экране.

«Синхронность» видения, ощущения и переживания оператора и режиссера – идеальное условие творческого содружества в кинематографе не только художественном, но еще в большей степени в документальном. Ведь в экранной документалистике, если она действительно документальна, нет ни дублей, ни актеров, ни декораций, ни заранее спроектированных и отрепетированных мизансцен. Сама жизнь диктует здесь свой ход событий, в которые, по большей части, не имеет ни права, ни возможности вмешиваться документалист. Он должен мгновенно ориентироваться в потоке событий, а потому и успех будущего произведения зависит не только от его умения снимать, но и от понимания того, что, зачем, с какой целью он снимает.

«В моем представлении киноработник, киножурналист, кинооператор документального фильма – фигура несравнимо более сложная, чем кинооператор художественного фильма, – говорил А. П. Довженко. – Киножурналист – человек с широким мировоззрением, с критическим мышлением, с умением выбирать нужное для данного времени, с хорошим вкусом, обладающий даром слова. Словом, это журналист, и надо кинооператора воспитывать как журналиста, в лучшем смысле этого слова...»

Оператор-документалист – это прежде всего журналист, но журналист, овладевший и культурой живописи; он выражает свой замысел прежде всего через изображение, которое в лаконичной, точной художественной форме должно выражать его мысль, его отношение к запечатлеваемым событиям. Именно творческим характером профессии оператора определяются высокие требования к его художественной культуре и производственной квалификации. Конечный результат работы сценариста, режиссера, актеров или иных членов съемочной группы воплощается в запечатленном на пленке изображении, автор которого и есть оператор. Таким образом, общий замысел материализуется в творчестве оператора: именно его глазами видит зритель на экране все происходящее.

Экранное искусство – искусство «машинное», основанное на технике, осуществляемое посредством техники. Воплощение любого замысла может быть осуществлено только с помощью техники. Камера, оптика, свет, пленка – инструменты творчества оператора; он обязан владеть всем арсеналом технических средств, как живописец владеет кистью и красками, как писатель – пером.

Требования, предъявляемые профессией к журналисту-оператору, подчас более жестки, чем к журналисту-литератору. Действительно, оператор выходит к событию «один на один», он единственный, кто запечатлевает его на пленке. Понятно, какое огромное значение приобретает авторское, журналистское начало в творчестве оператора. Только «пишет» оператор не словами, а кадрами, и этот текст должен быть для зрителя так же богат смыслом, так же ярко эмоционально окрашен, так же легко и увлеченно читаем, как хорошая литература. И это еще одно подтверждение тесной взаимосвязи в экранной публицистике задач журналистских и задач художественных.

Билет 20. Световое и цветовое решение кадра, эпизода, передачи.

Свет.

Являясь необходимым условием для получения изображения – он представляет собой одно из действенных образных средств современной ж-ки. С помощью света можно выявить и обозначить самые тонкие нюансы настроений и чувств. Один и тот же кадр, по-разному освещенный производит совершенно различное впечатление. Изв. оператор А. Головня считал, что искусство оператора – особый вид изобр. исск-ва, - изображение посредством света движущихся трёхмерных предметов в двухмерном пространстве. Одна из осн. экранных функций света – пространственная, которая называется еще глубинностью и объёмностью.

Для создания эффекта трёхмерности оператор должен решить три задачи (освещение с трёх точек):

- выявить форму с пом. рисующего (основного) света

- с пом. заполняющего (рассеянного) света уменьшить глубину теней, образованных рисующим светом.

- используя контровой (контурный) свет, или контражур, отделить объект съёмки от фона.

Рисующий свет создаётся приборами направленного яркого освещения. Он чётко разделяет световую и теневую стороны объекта, хорошо выделяет объём, форму и фактуру. Наиболее естественно выглядит лицо когда этот свет на 30-40 градусов выше оси съёмки и на 35-45 градусов смещен в сторону от объекта (имитация солнечного освещения)

В качестве рассеянного света на улице оператор может воспользоваться отражением света от белой стены или переносным отражателем.

Подсветка или заполняющий свет решают проблему слишком резкой светотени от рисующего света, смягчая густые провалы теней и увеличивая общую освещенность (исп-ся приборы рассеянного света или приспособления затянутые спец-м белым материалом)

Контровой (контурный) свет или контражур освещает объект сзади, обрисовывая фигуру и отделяя её от фона. Выделяет первоплановые фигуры от второго плана (эффект трёхмерности).

Применение этих видов света – отправная точна в установке света. Оператор волен варьировать их сочетание в зависимости от места и условий съёмки.

Так же существуют:

- моделирующий свет (узконаправленный и точечный - тончайшая обработка деталей лица или световой акцент на предметах)

- фоновый свет (освещает стены помещения. Светлый фон – жизнерадостный настрой, тёмный - драматизм)

- ровное, заполняющее освещение (созд-ся зонтиками, создающими эффект равномерного рассеянного освещения, либо потоком света направленным на белый потолок или др. отраж-ю поверхность.)

В целом операторы придерживаются простого правила – светлое должно проецироваться на тёмном, тёмное – на светлом. Есть два вида светло-тонального решения кадра – в высокой тональности (светлой или очень светлой) и низкой тональности (тёмной, приглушенной).

Цвет.

это важнейшая составляющая окружающей действительности. Адекватная передача цветовой реальности на экране достигается правильным и достаточным освещением. Современная техника передаёт цвет очень точно, но во избежание ошибок оператор должен знать все возможности видеокамеры.

Колористическое решение передачи решает оператор совместно с художником (если такой есть). Следует избегать пестроты и цветности ради цветности. Колористическое решение достигается доминированием нескольких гармонирующих цветов, так же опр-ся цветовая гамма (холодная или тёплая, светлая или тёмная). Важное техническое требование – настройка камеры на опр. цветовую температуру (дневной свет и искусственный значительно отличаются по своему спектральному составу – в дневном синие и фиолетовые лучи, в искусственном – жёлтые и оранжевые, отсюда разные виды кино и фотоплёнок и разные настройки в видеокамерах). Настройка осуществляется регулировкой баланса белого. Надо настроить камеру на белый лист бумаги, нажать кнопку балансировки и не отпускать пока камера не настроится. Следует избегать смешанного освещения (с разной цветовой температурой).

С помощью цвета так же решаются пространственные задачи с помощью выступающих (тёплая гамма) и отступающих (холодная гамма) цветов. Выступающие, тепло окрашенные объекты следует помещать на переднем плане, иначе они нарушат баланс в кадре, отвлекая от главного объекта.

Билет 21. Композиция кадра. Основные виды композиции.

КОМПОЗИЦИЯ КАДРА

Это эстетическое осмысление пластических (объёмных и линейных) объектов визуальной информации, их подбор, группировка и последовательность. При помощи композиции создаётся единство действия, эмоциональное настроение, эстетическая пропорциональность. Основными элементами кадра являются:

градация кадра (изменение/смена ракурса, масштаба и др.)
сюжетно-композиционный центр
перспектива изображения
масштаб
ракурс
движение

Эти правила связаны с кадрированием, сочетанием основных элементов построения кадра, с пространственной перспективой, светотональным и колористическим решением.

Искусство кадрирования – поиск наиболее удачных и выразительных картинок, выбора границ изображения и умелой организации входящих в кадр объектов, т е нахождения самой выразительной точки съёмки, благодаря которой все объекты выстраиваются в опр. порядок.

В первую очередь определяется сюжетно композиционный центр кадра, т.е. та его часть, кот. заключает в себе изобразительный и сюжетный смысл или характеристику показываемого объекта. Лучше не помещать его в геометрический центр кадра! Лучше сместить его чуть в сторону.

Композиция кадра является важнейшим выразительным средством.

Следует избегать, например, того, чтобы линия горизонта располагалась точно посередине экрана. Вы часто будете сталкиваться с упоминанием о правиле «тройного деления», помогающем строить композицию «картинки».

В соответствии с этим правилом, вы должны мысленно начертить на мониторе сетку, разделяющую экран по вертикали и по горизонтали на три равные части. После этого вам следует строить композицию кадров таким образом, чтобы главные объекты размещались по линиям этой сетки или на их пересечении (точки золотого сечения). Это, конечно, очень механическое правило. В действительности, на положение объектов в кадре влияют их размеры, форма, яркость, взаимодействие с фоном, относительная важность, и так далее.

Главный объект лучше располагать в правой части экрана, так как человеческий глаз воспринимает снимок слева - направо. То же самое касается красных предметов.

Восходящая диагональ вызывает позитивные эмоции, нисходящая – негативные. Это подсознательная реакция человека.

Из статьи:

То есть знание, и осознанное использование композиции дает возможность выстроить развитие и целостное восприятие всего фильма и его элементов: эпизодов, монтажных фраз и кадров. Ведь все законы, приемы и виды композиции работают не только на уровне кадра, но и монтажной фразы, и всего сюжета: как и кадр, они могут быть симметричными, глубинными и т.д.

Плохих композиционных построений и приемов не существует. Зато бывают те, которые использованы не к месту или не по назначению. Поэтому стоит знать их возможности, и ограничения. Формат интернет-статьи не позволяет описать все виды композиции, поэтому ограничусь только базовыми свойствами, определяющие восприятие.

СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ: самая устойчивая, статичная и законченная (замкнутая). Симметричная композиция подчеркивает искусственность, она холодна и малоэмоциональна. Ведь в природе полной симметрии нет. Абсолютно симметричное человеческое лицо выглядело бы холодным, мертвенным. А симметрия в архитектуре всегда апеллирует к застывшей вечности, а не к изменчивой жизни. Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены.

1 / 51 2 3 4 5 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете Техника и технология СМИ

#
25.01.2020702.98 Кб28билеты по технике и технологии электронных сми
#
17.06.20196.67 Mб38История газетно-журнальной иллюстрации. Часть 1
#
17.06.20196.67 Mб26История газетно-журнальной иллюстрации. Часть 2
#
28.05.20194.46 Mб31Лекция. Дизайн и оформление
#
28.05.20192.77 Mб30Лекция. Изобразительные материалы на газетной и журнальной полосе
#
28.05.20192.55 Mб22Лекция. Начало книгопечатания