Парижская школа виртуозов. Ф. Калькбреннер

Музыкальное искусство в странах Западной Европы формировалось под сильным влиянием итальянского колоратурного стиля пения. Приоритетной стала техническая сторона исполнения. В салонах аристократов блистали пианисты-виртуозы, исполнявшие произведения большой трудности, но малоценные в художественном отношении. Трактовка возможностей инструментов становится шире, появляются заимствования приемов и методов исцолнения. Концертность – основной принцип исполнительской культуры. В творчестве большинства «модных» композиторов преобладали жанры фантазии, парафазы, транскрипции на темы известных опер, романсов. Музыкант нового типа – это исполнитель-романтик, виртуоз-интерпретатор, определяющей чертой деятельности которого становится артистизм. Париж XIX в. – это центр музыкальной культуры, виртуозного мастерства.

Создателем парижской школы фортепианной игры считается Фридрих Калькбреннер – композитор, пианист, педагог. В его работе «Метод для обучения на фортепиано с помощью рукостава» (1830) обосновывалось применение технических приспособлений для развития различных видов техники (мелкой, растягивание мышц и тд.). Характерная особенность школ такого типа – общность авторитарных педагогических установок. Начиналось обучение с выработки правильной посадки за инструментом и овладением простейшими двигательно-техническими формулами, и лишь значительно позднее ученики приступали к разучиванию музыкальных произведений.

Стремление к виртуозности обусловило форсирование темпов занятий, злоупотребление упражнениями механического характера, что приводило и к профессиональным заболеваниям, и к снижению слухового контроля.

Исполнительская и педагогическая деятельность ф. Шопена

Фридерик Шопен, как и Бетховен, не создал теоретического труда по систематизации своего педагогического мастерства и исполнительского искусства. Судить о его педагогических принципах можно главным образом на основании глубокого изучения композиторского наследия гениального музыканта. Новаторство мышления Шопена прослеживается в его творческих опусах. Известно, что пианист-Шопен не стремился ни к славе, ни к популярности виртуоза. Он отнюдь не принадлежал к плеяде артистов, умевших играть «долго, быстро и громко» (числу которых при известных оговорках можно было отнести и Герца, и Клементи, и Калькбреннера, и Тальберга, и молодого Листа). Исполнительский почерк Шопена оставил глубокий след в умах его современников прежде всего своей поразительной духовностью.

Романтический пафос игры Шопена не был чрезмерным (сказывался синтез двух начал европейской культуры – славянского и латинского). Поражала совре­менников и неожиданно смелая система технического воплощения. Его произведения считались практически недоступными рядовому исполнителю, прежде всего, в техническом плане. Современники советовали композитору щадить физические возможности пианистов.

Многое из того, что Шопен внес в область педагогической мысли, уже намечалось в работах его предшественников, но именно Шопен всей своей деятельностью, творческим наследием привел педагогическую мысль к активным поискам принципиально новых методик. Среди его учеников были К. Микули, К. Дюбуа, М. Чарторысская, Я. Клечинский, Ж. Матиас и др. Из сохранившихся материалов особый интерес представляют воспоминания и записи К. Микули, а также материалы, составленные К. Дюбуа, Ф. Штрейером и др. Сохранились ноты с собственноручными пометками Шопена, по которым можно в известной мере составить представление о направленности его педагогической работы. Длительное время недооценивались сохранившиеся в XIX столетии методические запи­си композитора.

Даже такой крупный мастер, как А. Корто, полагал, что принципы воспитания технического мастерства у Шопена лишены «особой оригинальности». Рекомендации Шопена далеко не сразу были в полной мере поняты и внедрены в исполнительскую педагогическую практику пианистов. Лист оказался первым музыкантом, прозорливо указавшим на великолепные перспективы шопеновского метода воспитания пианиста.

Педагогические замечания Шопена не многочисленны, но в высшей степени точны и конкретны, они имеют всегда явно выраженную практическую направленность. Он придавал исключительное значение духовному, интеллектуальному началу в фортепианной игре, стремился развить ассоциативное мышление учеников. Прекрасно сознавая, что люди различаются по типу ассоциативных представлений, он обсуждал с учениками вопрос о вариативности программных истолкований музыки: «Играйте так, как вы это чувствуете». В основе развития пианистических приемов, по мнению Шопена, должно лежать выразительное и умное интонирование музыкального материала.

В музыке Шопена явно заметно его пристрастие к стилю bel canto, что в переводе обозначает «красивое пение». Интерес к перенесению в область фортепианного искусства закономерностей вокального исполнительства прослеживается в трудах многих предшественников Шопена (в том числе Гуммеля, Тальберга, Калькбреннера), В творческом наследии Шопена стиль bel canto насыщен особой интонационной выразительностью. Отсюда – стремление к расширению приемов звукоизвлечения в поисках красоты звука как такового, к тембровому обогащению звучания инструмента. Основой выразительного интонирования Шопен считал тщательно продуманную систему фразировки. Повышенное внимание уделял к артикуляционному и ритмическому богатству произнесения музыкальных мыслей. Известно, что вокальний стиль bel canto славился большой импровизационной свободой исполнения, тщательностью отделки модуляционных переходов и кадансов. Все эти черты отчетливо прослеживаются и в методических рекомендациях композитора, и в его сочинениях. Игра самого Шопена пленяла разнообразием туше, четкостью и гибкостью воспроизведения мелодической линии. С целью достижения этого Шопен предлагал ученикам активизировать речевое начало в осмыслении музыкальной фразы, придавая особое значение выразительному пианистическому дыханию посредством включения всей руки, а также кисти, пальцев.

Именно Шопен конкретизировал принципы исполнения рубато: одна рука должна играть «непринужденно и ритмически свободно, другая – строго в такт». Все это требовало кардинального переосмысления методов стратегии пианиста, в первую очередь в плане организации игрового аппарата. В основе шопеновского метода лежало повышенное внимание к разнообразным артикуляционным приемам. Артикуляция мыслилась не только как фразировочное, но и как тембровое выразительное средство. Шопен расширил динамический диапазон фортепиано за счет поисков особой звуковой палитры в рамках умеренного уровня динамики. Немало времени тратил он на занятиях с учениками в поиске выразительной акцентировки. Все это требовало переосмысления исполнительских приемов игры, и, следовательно, и иной аппликатуры. В области аппликатуры Шопен явился подлинным новатором, создав систему, убедительно сочетающую принципы аппликатуры клавиристов (перекладывание пальцев, скольжение и т.п.) с достижениями классической аппликатуры. Вслед за Бетховеном Шопен стремился не столько к техническому удобству, сколько к художественной целесообразности в выборе аппликатурных решений. Вместе с тем огромное значение обретает для него момент эстетический, что обеспечивает красоту и пластику пианистических движений. Мы видим, таким образом, что примат духовного начала находит у Шопена весьма своеобразное воплощение и в плане воспитания пианистической техники.

Подлинным новатором явился Шопен и в области техники педализации, добившись принципиально иного акустического звучания инструмента. Все это требовало, разумеется, нового методического осмысления.