Особенности музыкального образования в Древней Индии

Традиционное индийское музыкальное образование имело несколько стадий: шайшава – детство, брахмагарья – период ученичества, грихастха – жизнь домо­хозяина, саннияса – стадия отрешения от мира. Эти периоды определялись сле­дующим образом: брахмагарин – ученик, живя в доме духовного наставника, изу­чал священные тексты, выполнял просьбы своего гуру, поддерживал жертвен­ный огонь и т. д. Грихастха – домохозяин, который заботился о семье, потомстве, добывал средства к жизни, совершал домашние обряды; саннияса – отрекшийся от мира, ведущий жизнь странника. Начиналось музыкальное воспитание с ран­него детства (шайшава), т. е. в период, когда музыка воспринимается неосознан­но, и в частности, во время сна и игр. Затем следовал этап брахмагарья, посвященный всецело работе над звуком, технологией, что не способствовало разви­тию эмоциональной сферы.

Изучение детьми ритмо-формул («тала») начиналось с семи-десяти лет, в процессе обучения использовался ряд условных слогов, обозначавших как отдельные длительности, так и их группы. Знание «тала» необходимо было не толь­ко профессиональным танцовщицам, певцам и исполнителям инструментальной музыки, импровизировавшим на эти строго определенные ритмические циклы, но и слушателям, зрителям.

Важная стадия процесса создания свары (звука) стояла в центре внимания. Зву­ки воспроизводились по одному, медленно и подолгу, безо всяких украшений и фиоритур. Существуют рекомендации к таким упражнениям. Важнейшая состав­ляющая этого процесса – воспитание умения медитировать над каждым звуком. Медитация – характерный для индийской культуры способ постижения истины. Она означает не просто размышления о каком-нибудь предмете это – состояние глубокой сосредоточенности, концентрации мысли, отрешенности от всего мира.

Постепенно (иногда на это уходили годы) ученик проникался индивидуальностью, драматургией звуков, мелодии. Постижение свары – особая задача, способствовавшая переходу сознания восприятия учащегося музыке на другой уровень.

Следующая стадия – грихастха: в этот период приступали к совершенствованию техники исполнения произведений. Ученик получал право выступать публично и этим обеспечивать свое существование. Постижение музыки, исполнительских навыков должно было продолжаться всю жизнь. Старость мыслилась как стадия саннияса: музыкант, занимающийся исполнительской деятельностью, ее прекращал, разрешалось только петь религиозные песнопения, связанные с культом Кришны и наставлять учеников.

Система «гуру-шишья» осуществлялась изустно – путем наставлений, бесед учителя с учениками, заучивания наизусть текстов, их комментирования. Разновидностью особого рода этой системы в музыке являлась школа музыкального воспитания гхарана.

Само слово «гхарана» происходит от «гхар» – «дом».

Гхарана – своеобразная индийская традиция, покоящаяся на непосредственно родственных отношениях, причем старший в гхаране считался духовным наставником гуру. Таким образом, происходила передача накопленного в гхаране духовного и музыкального опыта. Для того чтобы стать гхараном, т. е. завоевать признание, подобного рода школа должна была воспитать не менее трех выдаю­щихся музыкантов разных поколений.

Существовало множество школ: традиции гхараны восходили к их основате­лю и составляли его знак, по которому опытный слушатель мог определить сте­пень профессионализма исполнителя. Вышедший из гхараны музыкант уже не принадлежал к ней; те же, кто оставались, овладевали новыми «горизонтами» и выполняли очень важную функцию: поддерживали статус гхараны.

Музыкальная культура Древнего Китая.

Учение об этосе в трактатах древних философов.

Космологическое определение музыки.

Музыкальная теория

Сведения о музыкальной культуре Древнего Китая дошли до нас в наиболее полном объеме, так как сама музыка была государственным институтом. Например, установление точного строя проводилось путем реформ, утверждаемых императором, поэтому традиции исполнения, набор инструментов, их строение сохранились во дворцах китайской знати с VI – V вв. до н.э. вплоть до IX в.

Проблемами воздействия музыки на нравы и обычаи народа, ее использовании при управлении государством и в целях воспитания человека занимались, прежде всего, представители конфуцианства – одного из ведущих философских уче­ний Древнего Китая. Конфуцианская доктрина выдвигала вопросы морально-эти­ческого совершенствования личности.

Музыка рассматривалась как эффектив­нейшее средство воздействия на человека, способствующее установлению социальной гармонии в обществе. Известный конфуцианский трактат «Юэцзи» содержит классификацию музыкальных напевов в зависимости от характера их эмоционального и этического воздействия на человека. Например, определен­ные песни рекомендуются для проницательного, умного и спокойного; другие – для скромного и вежливого, третьи – для честного и уступчивого и т. д. Этическое значение имеют и отдельные музыкальные тоны: «чун» развивает чувство искренности, «шан» – справедливости, «цзюэ» – человечности, «чжи» – воспитанности, «юй» – предусмотрительности. Подобная интерпретация вызывает ана­логию с пифагорейской системой духовного воспитания при помощи определен­ных мелодий. Однако если у греков воспитание всесторонне развитого гражда­нина являлось самоцелью, то в Древнем Китае музыкальное воспитание высту­пало как средство для достижения политических целей.

Конфуцианство связано с именем древнекитайского мыслителя Конфуция (551 – 479 гг. до н.э.). Ведущие принципы его этическо-политического учения изложе­ны в трактате «Лунь-юй» («Беседы и рассуждения»). Основу учения Конфуция составляют проблемы этики, морали и управления государством, нравственного усовершенствования личности, рассматриваемые в непрерывной связи с вопро­сами о музыкальном воспитании; главными категориями являются «жень» («гуманность», высший этический закон) и «ли» («ритуал», норма поведения), на­шедшие свое воплощение в музыке. Конфуций высоко оценивал воспитатель­ную роль музыки.

В своей доктрине Конфуций делал акцент, прежде всего, на тезис о политичес­кой роли музыкального искусства, его влиянии на формы и методы управления государством. Являясь выражением норм поведения, музыка должна была быть направлена на укрепление власти «благородных» над «простолюдинами», служить воплощением идей подчинения низших высшим. Для Конфуция музыка – универ­сальное и надежное условие для достижения социальной гармонии. «В музыке вникают в единое, чтобы установить гармонию. Таким образом, устанавливается единство и согласие между... господином и подчиненными...» (трактат «Юэцзи»).

Исходя из государственных, политических интересов Конфуций строго регла­ментировал музыку, запрещал, как и древнегреческий философ Платон, музыкаль­ные сочинения, преследовавшие иную цель, кроме воспитания нравственности; называл подобную музыку «распущенной», ведущей к разврату и роскоши.

Фальшивая музыка, расстроенные звуки нарушают нормы поведения людей и приводят государство к гибели. «Если тон чун расстроен, то звуки беспорядоч­ны, (а это значит, что) правитель высокомерен; если тон шан расстроен, то звуки грубы, (а это значит, что) чиновники испорчены; если тон цзюэ расстроен, то звуки тревожны, (а это значит, что) народ недоволен; если тон чжи расстроен, то звуки печальны, (а это значит, что) народ в делах изнурен; если тон юй расстро­ен, то звуки обрываются, (а это значит, что) богатства государства оскуднели. Когда же все пять тонов гаммы расстроены, они мешают друг другу, и это назы­вается распущенностью. При таком положении дни гибели государства близки» (см. Древнекитайская философия. Собрание текстов. М., 1973. Т. 2. С. 116-117).

В «Ли цзи» («Книге обрядов») музыке придается значение четырех устоев го­сударства, а пути музыкального развития, строение мелодии, как считает философ, отражают состояние дел в государстве. Одновременно отмечено и обратное влияние музыки на человека. Идеальным, по определению мыслителя, мог быть только такой правитель, который умел излагать свои наставления в стихотворной форме оды, исполнявшейся нараспев, а также «приводить в гармонию песни на­рода». На первый план выдвигается воспитательное значение музыки, она при­звана формировать нужный государству эмоциональный фон у жителей страны.

Эти же идеи находят свое отражение и развитие в более поздних работах – трактатах Сыма Цяня (II - I вв. до н.э.): «Юэ шу» («Трактат о музыке») и «Люй шу» («Трактат о музыкальных звуках и трубках»). Они явились составной частью I фундаментальной работы «Ши цзи» («Исторические записки»).

Сым Цянь рассматривает связь двух важнейших компонентов конфуцианской идеологии: музыки («юэ») и обрядов, ритуала («ли»). Если «ли» определяло социальные границы человека в обществе, то «юэ» должна была сближать людей ду­ховно, цементировать различные социальные слои в государстве. В старинных одах ее идеал – это «Музыка Великого Единства», она должна быть чиста, про­ста, свободна от бурных страстей; ей приписывалось метафизическое воздей­ствие на людей, события. Исполнение «правильно сочиненной музыки» способ­но изменить окружающий мир человека, и «само собой ... придет и с неба и с земли чудесно-тайное благоволение» (см. Алексеев В. М. Китайский поэт о китайской музыке. Сб. статей к сорокалетию научной деятельености академика А. С. Орлова. Л., 1934.).

В «Люй шу» излагается теория происхождения музыки. По мысли Сыма Цяня «Эмоции отражаются в самом характере звука, что перекликается с учением о «расе» и об этосе, однако главным для автора становится не стихийное их появ­ление, а умение выразить свои чувства, душевные переживания в строго опреде­ленных музыкальных формах. Музыка вписывается в процесс управления государством в качестве системы упорядоченного, регулируемого выражения эмо­ций. В трактате дано теоретическое обоснование принципов ладового строения китайской музыки - пентатоники, сформировавшейся уже в IV в. до н.э.

Характеристика составляющих ее тонов («чун», «чжи», «тан», «юй», «цзу»), и ладов, построенных от этих тонов, «переносится» на общество, его социальную структуру. Кроме того, каждый тон связывается с определенным органом чело­века.

В трактате изложены основные, в том числе метафизические, взгляды на му­зыку древнекитайского общества. Сым Цянь развивает космологическую теорию древней музыки. Все явления природы и сверхъестественных сил связаны тонами двенадцатисту-пенного хроматического звукоряда «люй-люй» и музыкальными трубками, издающими эти тоны, соотношение длины которых рассматривается в последней ча­сти трактата. Все это сближает китайские художественно-эстетические течения с эстетикой античности. Математические поиски в сфере акустики аналогичны пифагорейским.

В музыкально-теоретических трактатах древнекитайских философов тесно переплетены метафизические и практические взгляды на музыку. Так, система двенадцатиступенного звукоряда «люй-люй» научно разработана еще за тысячу пятьсот лет до н.э. Каждый звук имел определенный символический смысл: на­звание одного из двенадцати месяцев и двенадцати часов; Кроме того, первый звук «хуан-чжун» («желтый колокол») символизировал императорскую власть. Но этот древний звукоряд только теоретическая, приближенная шкала тонов. У му­зыкантов-практиков с глубокой древности существовала традиция настраивать инструменты и фиксировать лады по одной четверти, одной трети и т. д. длины струны. Шкала настройки струнных излагалась в одном из трактатов Ван По (III в. н. э.).

Ладовой основой музыки с древнейшего времени была пентатоника, к которой в XII в. до н.э. добавились две ступени («бянь-чжи», «бянь-чун») на расстоя­нии полутона перед квинтой и октавой. Подобный звукоряд (лидийская гамма) мог звучать от любой ступени шкалы «люй». В зависимости от местонахождения менялось название лада и его ритуальное значение: чем дальше от первоначаль­ного тона, тем менее почетно. Регламентированное значение лада изучалось при­дворными и храмовыми музыкантами, чиновниками музыкальной службы, для которой отбирались только выдержавшие ряд экзаменов. Дворцовые экзамены проходили под наблюдением императора. Всем музыкантам, певцам вменялось в обязанность импровизировать на основе строго установленного канона. Даже музыканты театрального оркестра должны были, следуя за ритмом движений, эмоций, акцентов актеров, поддерживать их действия музыкальным сопровож­дением.

Китай – родина многих инструментов: струнных (щипковых и смычковых), духовых, ударных (литофонов), подобранных по тонам «люй». В книгах «Чжоу ли», «Или» зафиксированы правила расположения инструментов в оркестре, их игры, настройки. Самым распространенным был цинь – струнно-щипковый инструмент. На нем должны были уметь играть не только оркестранты и солис­ты, но и певцы, а танцоров обучали владению флейтой и ударными.

Обучение игре на струнных продолжалось от восьми до двенадцати лет. Му­зыканты изучали и стихосложение, потому что для сочинения и исполнения с сопровождением оды необходимо было знать количество слогов, порядок чередования ударных слов, владеть трех-, четырех-, пяти-, семидольным ритмом. Главное внимание уделялось знанию мелодии, особенностям ее построения, исполнения, акцентуации. Навыки аккомпанемента, пения передавались от учителя к ученику, так как аккордика в трактатах не рассматривалась, а изучить ее можно было лишь устным способом.

Исследованию мелодии посвящены работы Шэн Юэ – теоретика и композитора (441 - 513 гг. н.э.). В его сочинениях раскрыто единство поэзии и музыки через интонационную и ритмическую взаимосвязь.

Характерной особенностью китайского языка является речевой напев – важнейший элемент произносимых слов, которые часто различаются только по ин­тонации. Слух китайца фиксирует незаметные для европейца отклонения. Интонаций в языке 4: восходящая, нисходящая, ровная и отрывистая. Мелодия рождалась не вследствие эмоционального порыва, а благодаря сознательной ориентации музыканта на выражение смысла; слово и музыка в пении представляли собой неразрывное целое. Особенностью обучения вокалу было пение фальцетом в 1-й, 2-й октавах мужчин-актеров китайского театра, игравших все женские роли. Певец должен уметь разнообразить свое выступление мелизматикой, пояснить пение танцем, аккомпанировать на струнных и ударных инструментах.

Расцвет художественной культуры Китая приходится на эпохи Тан (618-907) и Сун (960-1279). В это время возросло количество оркестров, организовывай шихся во всех провинциях и городах.