Русское искусство второй половины 19 века. Вопросы к зачету.

1. Наука об искусстве и художественная критика в России второй половины 19 века.

Этот временной промежуток затрагивает даже не 50, а 35 лет - с 1855 по 1890е гг - традиционная хронология. География расширяется - не только Спб, но и Москва и другие города - так как дворянство уходит из-за отмены крепостного права, приходят бывшие купцы, разночинцы - хваткие, но без особого вкуса, это не только столичные буржуа, но складывается постепенно и провинциальная аудитория.

Москва (Московское училище живописи, ваяния и зодчества) - конкурент АХ в Санкт-Петербурге, несмотря на подчинение АХ (Перов, Саврасов, Левитан - Московская школа живописи). Кроме того появляются в Одессе, Харькове - свои художественные школы. Меняется отношение художника к малой родине, его малая родина важна - художники будут оказывать серьезное воздействие на художественную среду, что породило ряд исследований вроде Феодосия и Айвазовский, Суриков и Красноярск.

Передвижные выставки -> популяризация живописи. Исторические моменты: Вторая половина 19 века - время перелома. В 1856 году Александр 2 Освободитель. Россия проиграла Крымскую кампанию-> понимание необходимых перемен -> реформы, которые были необходимы после застоя Николаевской эпохи.

Отмена кр.пр. 1861 г. - событие значительное - конец феодальной системы и рождение новой общественной силы. Дворянство теряло источник своего существования - они стали обедневшие и образованные. С другой стороны и крестьяне не получили того, чего хотели. У низ нет земли, происходит обнищание крестьянский хозяйств, уезжают в город, где становятся пролетариатом, происходят забастовки, соц. конфликты, появляются революционные кружки и организации. Результатом этого всего явилось 4 марта 1881 года, когда террористическая организация "Народная воля" совершила очередное нападение, в этот раз успешное, на Александра 2.

Судебная реформа дала России институт присяжных.

Земская реформа сформировала местное самоуправление, земское собрание решало внутренние вопросы, развитие региона.

Внутренние проблемы отразились и в искусстве.

После убийства Александра 2 - период реакции (Александр 3) - стремление к контролю, подавление революционных движений, националистическая политика (Дальний Восток, Средняя Азия) Акцент на консервативную политику-> первый после Петра 1 отпустил бороду. Поклонник рус. живописи, особенно, пейзаж. Коллекция Рус. музея в Спб музее Александра 3 до революции. Культура этого периода - бурная Русская литература, которая становится мировой (Толстой, Достоевский, Чехов). Среди современников - Некрасов, Тургенев, Гончаров, Тютчев, Фет.

Русская литература по значению, по силе образа превосходит изобразительное искусство. Последнее попадает под влияние литературы-> иллюстрированность литературных произведений.

Многие крупные живописцы дружны с литераторами (раньше- Гоголь и Иванов, Толстой и Чехов и Левитан). Связаны с литературными кружками, обществом.

Рус, музыка (Бородин, Мусоргский, Чайковский) - общепризнанная в мировом сообществе. Русские художники непонятны и не столь популярны на Западе. Музыка также оказывает огромное влияние на живопись.

Бенуа подчеркивает отсталость художников в отличие от музыкантов и литераторов, так как АХ - бюрократический аппарат, подавляющий творческие порывы и идеи -> кризис АХ в Европе серьезно сказывается в России. АХ превращается в закрытое, элитарное общество. Новый зритель не хочет разбираться с мифологическими сюжетами в живописи -> исторический жанр теряет позиции.

Новый зритель хочет видеть современные, проблемные вещи. Человека буржуазного общества волнует день настоящий. Императорская фамилия заказывает исторические картины, но уже появляются и другие заказы -> определенное развитие художественного рынка (?) АХ не реагирует на внешние обстоятельства, изменения. Церемониал уже неважен, неинтересен. Современнику нужна иллюстрированность, что повлекло за собой кризис академической системы. В России это происходит позднее. Во Франции уже нашли выход - в пейзаж. В России сильна связь с гос-вом. императоры определяют худ. среду в какой-то мере. Например, Александр 1 считал, что общеобразовательные предметы не нужны в АХ и их убирают, принимают в академию с 14-16 лет, когда уже имели какие-то навыки и овладевали потом уже только техникой рисунка.

Людей с университетским образованием - мало (Поленов, Семирадский - так как дворяне)

Вторая половина 19 в - художник должен был обладать личным пониманием проблем, философией, интуицией и предчувствием ситуации - пророк, а не ремесленник (такие есть среди литераторов).

Реформы Н 1 приводят к тому, что в АХ люди приходят уже сложившимися. Система поступления иная: подготовительные курсы рисунка, экзамены сложные + бюджетные (внебюджетные места). Рисовальная школа при ОПХ и вольносл. в АХ - подготовка к АХ. Многие занимались для себя, не все поступали в АХ. Но др отношение к искусству, чем у детей 5 лет. Понимание жизни народа и отражение жизни в живописи. (Федотов, Венецианов)

Люди понимают жизнь, знают, как зарабатывать и надо учитывать, что хотят зрители-> разобщенность: 1) то, что нужно профессуре (мифология) 2) то, что нужно зрителям (быт. жанр с применением академизма)

Репин учился у Бруни, способный, трудолюбивый. Писал работу "Диоген", а пейзаж - напишите самостоятельно, с Пуссена. Но к копированию относились пренебрежительно и все ближе к реализму - лопухи и репейники. Получился человек в простыне с бородой на фоне лопухов и репейников - такие нелепые сочетания станут тенденцией из-за желания реальной жизни и академических принципов.

Серьезно изменилось отношение к пенсионерским поездкам. Желание стать первым - принцип обучения.

Во второй половине 19 века - меняется, ученики не хотят получить большую золотую медаль и уехать - это приятно, но не ценно. Мясоедов (дворянин) пишет из Рима, что рус. художнику необязательно посещать этот город и современного искусства там нет. Другое отношение к итальянским мастерам - они кажутся устаревшими и ненужными, не надо писать как они - нельзя так писать, русские художники увлечены Парижем, к импрессионизму отношение настороженно - нет социальных картин, но новый взгляд на природу.

Вторая половина 19 века - время безвременья, поиска, но он интересен. Имена художников обыватель знает, но много штампов и мифов - так как в период СССР эти художники сильно "пострадали", так как их хотели вписать в революционно-художественный контекст. Передвижники станут "нормой", да и сейчас так. Художники этого этапа привлекают многих мастеров (система композиции, философия, художественные решения).

Худ. критика и искусствознание второй половины 19 века.

В это время в России развиваются подобные явления. И худ. критики, и искусствоведы играют другую роль. Раньше - заметки о выставках, сводились к общим рассуждениям об искусстве. Возникает дискуссия о роли и задачах искусства. Складываются группировки. Размышления интересны художникам, взгляд со стороны и направляющая линия. Художник пребывает растерянности, надеется на поддержку. Это время расцвета художественной критики.

Левый лагерь (радикальные). Революционные взгляды.

- Н.Г.Чернышевский ("что делать. 4й сон веры павловны") - кандидат. Диссертация - Эстетические отношения искусства к действительности (философский фак-т СпбГУ), серьезно занимается искусством, пишет в журнал "Мода".

Серьезно повлияла на мнения современников, была актуальной. Ее суть в том, что Чернышевский анализирует искусство Античности, Средних веков и тд и говорит о том, что искусство достигает расцвета только тогда, когда оно удовлетворяет потребностям общества. И в 19в художник должен ориентироваться на проблемы общества, а в России художник АХ всегда вне времени,

Влияние на Добролюбова (публицист, литературовед) - демократический критик. Предлагает свою систему критического анализа - критик пытается сделать произведение лучше, как соавтор.

Дружинин - артистическая критика. Идея мощная, а произведение убого. Критика литературно - художественная.

У Добролюбова же речь о реальной критике - о художнике как об явлении природы, реальной жизни.

И для критики с позиции Добролюбова не стоит говорить об идеи, а что отразилось в произведении. Критик объясняет художнику, о чем его произведение. Важно: искренность художника - главное качество. Только правда, но это не фотографичность. Эпоха фотографии уже наступила и НТП скорректировал деятельность художников -> интерес к оптике, импрессионизм и проч. Уже не нужна фотографическая точность живописи - > средоточие на цвете, на внутренних предчувствиях и ирреальных вещах.

Добролюбов: любая фотография может охватить лишь ограниченный ряд образов, а художник мог создать синтез. Искусство этой эпохи - реализм, но странно, так как до них-то реалистами художники были. Но в 19 веке реальность - ощущение реальности, иллюзия, когда документальность искажена.

Талант художника в том, чтобы создать ощущение реальности, изображая нереальность и тем самым показать проблемы общества.

Добролюбов: главное - народность, фотография вредна. Он обязан жить жизнью народа, прочувствовать все беды и несчастья, он должен быть социальным -> тогда он значим.

Стасов В.В. - крупнейший художественный критик 2й половины 19 века - "зубр художественной критики". В 60-70х гг был значительным. Он писал просто и доступно, понятно даже для обывателей - рассчитывал на аудиторию разночинцев. В начале деятельности обожал Брюллова, затем испытывал неприязнь и призывает изображать "живого нынешнего человека", искать поэзию в будничных сторонах. Главная тема - тема народа. В 50х гг - тема злободневна. Жанровая картина обрела силу и поклонников. Стасов считает ее наиболее значительности. Он говорит о национальности в искусстве. Национальное своеобразие искусства.

Академизм вреден потому что является вне национальных систем и культур -> АХ несет вред нац. рус. иск-ву. Этнографические точности быта рус. к-ра, история, литература - художник обязан каждого народа важно и интересно, а вненац система вредна. Возрождение и классицизм плохо.

Импрессионистов он видит сначала в положительном свете, а затем - вредными для русских мастеров. Творческое наследие Стасова огромно. Статьи, полемики, заметки, обзоры и тд. Оценки не всегда верны, но фактология историографически ценна.

Любил делать странные сравнения. (Перов и Мусоргский) - творцы одного уровня. Обзоры "Последние 25 лет русского искусства", "Тормозы нового русского искусства".

Резкость, грубость к художникам, не близки ему по взглядам.

Стасов выступает и как историк искусства - изучал славянские орнаменты. Он не был революционером, он был либеральным монархистом. Никто не был конъюнктурен, не лицемерен - это важно для исследователя. Репин следовал за Стасовым - стремился исправиться. Стасов и Иванов - Приезд Иванова через 28 лет - в др. страну, др зритель. Работа никому не понравилась, но жизненный подвиг. В 1858 г - Иванов общается с Чернышевским, где приходят к выводу, что главное - соединить красоту и соц проблемы.

Стасов и Иванов встречались несколько раз. Иллюстрация (Кульбах, Федотов). Но Иванов не считает бытовой жанр живописью - это нужно, но это не худ. язык.

И.Н. Крамской - его взгляд на искусства (взгляд профессионала) - ошибки композиции, колористические решения и тд. Крамской - сомневающийся критик, желает не поучать, а пытается самостоятельно понять задачу и подходы в новом искусстве. Проблемы рисунка, колорита и композиции - статьи. Если в холсте кроме идеи нет живописных качеств - это не нужно. Нужен компромисс между идеей, концепцией и колористическом худ. решении -> проблема: как научить? -> проблема худ. образования-> необходимо создать новую методику образования, новую систему воспитания художника. Крамской занимает центр. позицию.

Консерваторы (правый лагерь). Сохранение традиций, философии и т д. Любые перевороты вредны и опасны. Леонтьев - специалист по античному миру; он замечает, что любая натуральная (бытовая картина) - вредна. Издевательство над недостатками и бедами - цель искусства (про Федотова). Главное в искусстве - красота. Ледаков и Александров - противники передвижников и Стасова. У них свои художники - лагерь художников АХ - внутренняя борьба.

Искусствознание. Связана с историей больше, чем с литературой. В 19в - история искусств как подраздел истории. История иск-ва иллюстрирует исторический процесс - вспомогательная дисциплина.

Ф.И.Буслаев - крупнейший исследователь искусствознания - соединяет историю, искусство и филологию. Проблема символики в искусстве и в литературе. Занимается изучением иконографией. Находит инструментарий анализа (символика цвета)

Иконография - основа его научной системы, она образна и связана с жизнью народа - сложная система перевоплощения реальных фактов. Буслаев - главное в искусстве: образ. Идеал для него - искусство раннего Возрождения, где есть искренность в передаче реальности жизни и красота, господствующая над всем мирским.

И.П.Кондаков - ученик Буслаева, открывший миру иск-во Византии (до него - изучали, но он дает иное прочтение, определяет иную роль). От Византии - заимствование в др искусствах. Предлагает собственную теорию анализа - самостоятельная методика анализа. История дает факты, искусствоведение - анализирует и развивает "образ" в иконографии.

А.Д.Прахов - специалист по архитектуре - искусствовед - практик. Нет для него проблем образа и содержания.

Искусствоведы-самоучки. Д.Ровинский - блестящий юрист, чиновник, большой поклонник искусства и коллекционер лубочной картинки, изучает ее технологию, и собирает факты о художниках, сравнивает рисунки, бумагу и тд - система гравюроведения. Издает фундаментальные труды "Русские народные картинки" 5т, "Подробный словарь русский рус гравюры";

А.К.Сомов - хранитель Эрмитажа. Публикует статьи о философии искусства. Искусство -умелость, образованный ремесленник, удовлетворяющий духовные потребности.

П.Н.Петров - архивариус АХ, публикует материалы АХ.

Популяризаторы:

- А.Н.Андреев - военный, хороший знаток франц. языка. "Картинные галереи Европы".

Начинают читать статьи по истории искусства (не на русском) - в Харькове, Казани, Москве, Спб, Киеве. Читали историкам, искусствоведов не выпускали. Больше выставок, заинтересованность публики возрастает. Художник - как инструмент народа, в ущерб собственным идеям.

Алленов: В 1861 году произошло событие, долго ожидаемое и долго готовивше­еся, - было отменено крепостное право. Для состояния общественной, в том числе художественной, мысли это имело по крайней мере два важных следствия: заострение внимания на реальности «как она есть» и критичес­кая направленность этого внимания. Имелось и третье следствие. Реформа была чрезвычайно, можно сказать, позорно запоздалой. Повернув умы на внутренние дела, она понятным образом фиксировала внимание на несо­впадении темпов продвижения России к идеям свободы и права сравни­тельно с остальным миром. А это, в свою очередь, создавало почву для идеологии национального своеобразия, которое, по знаменитой формуле Тютчева, «аршином общим не измерить». Отсюда один шаг до идеологии национальной исключительности «одной, отдельно взятой страны». Культурный горизонт, еще недавно широко распахнутый в пространство

мирового культурного опыта, замыкается и загораживается «самобытны­

ми началами». Тенденция эта определенно проявилась в деятельности

Владимира Васильевича Стасова - чрезвычайно плодовитого, много писав­

шего по вопросам изобразительного искусства критика, апологета русской

школы, происхождение которой он вел именно от начала 1860-х годов,

когда она, обратившись к сюжетам из своей народной жизни, стала

истинно национальной, будучи до того, по его мнению, подражательной.

Русскому искусству предстояло изрезаться обо все грани, пережить все

парадоксы так называемой «утилитарной эстетики», или эстетики дол­

женствования, представлявшей собой запоздалый вариант просветитель­

ской «нормативной эстетики». Памятниками ее являются не только став­

шая широко известной десятилетием спустя после публикации (1855)

диссертация Николая Чернышевского Эстетические отношения искусст­

ва к действительности, заключавшая в себе богатые возможности для

иронической интерпретации (что продемонстрировал Владимир Набоков

в романе Дар), но также и опубликованный на исходе века, в 1898 году,

трактат Льва Толстого Что такое искусство?, который уже вовсе не легкая

добыча для хотя бы и остроиронического ума. Но и позже, в начале XX ве­

ка, в 1908 году, поэт Александр Блок в статье Три вопроса писал о «голосе долга», вызывающем перед русским художником наряду с традиционными «как» и «что» «третий, самый соблазнительный, самый опасный и са-мый русский вопрос - "зачем". Вопрос о необходимости и полезности художественных произведений». Разумеется, на исходе XIX и в начале XX века этот вопрос заострялся тоньше и проникал глубже в психологию творческой деятельности. В начале же шестидесятых годов «практическая эстетика», или «эстетика пользы», была популярным лозунгом момента. Искусство понимается как средство, а не «цель в себе», в нем видят орудие жизненного «дела», от него ожидается прямая общественная «польза», своего рода терапевтический эффект, направленный к избавлению от сто­ящих на пути прогресса «предрассудков», в число которых попадало все, отмеченное вниманием к «вечному», непреходящему, общечеловеческо­ му как раз по причине его орудийной «бесполезности». Лишь избранни­кам творческого интеллекта было дано, не покидая этой почвы, исходя из тенденциозного намерения, а именно намерения «не просто увлекать, но увлекать куда надо» (выражение Толстого), достигать в итоге такой степе­ни художественной организации «жизненного материала», чтобы на зам­

ке выведенного свода начертать: «Мне отмщение, и аз воздам», как это

сделано тем же Львом Толстым в эпиграфе к Анне Карениноги

Метод описательной критики был первым методом, испытанным но­

вым реалистическим искусством и составившим первый и наиболее мас­

совый слой изобразительной продукции 1860-х годов. В его становлении

определенную роль сыграло усвоение опыта Федотова, причем именно

его ранних, детально повествовательных композиций.