Фюсли Иоганн Генрих

Швейцарский и английский живописец, график, писатель, историк и теоретик искусства.

Обзор творчества Иоганна Генриха Фюсли обычно включается и в истории немецкого, и в истории английского искусства. Однако нельзя сказать, что как художник и мыслитель Фюсли в полном смысле слова принадлежал одной из этих школ или объединял в себе их черты. Основы его художественного мировоззрения сформировала интеллектуальная среда швейцарского города Цюриха, где родился художник. Здесь был своеобразный «перекресток» европейской мысли, здесь следили за всеми интеллектуальными движениями Германии, Франции, Италии, Англии и в то же время проявляли глубокую любовь и интерес к местным национальным традициям, сложившимся на основе нескольких европейских культур.

В 1770 году Фюсли по обычаю художников того времени отправляется в Рим изучать античность. Впечатление, произведенное на него античностью, лучше всего выражено в одном из символических рисунков римского периода: художник рыдает, закрыв лицо руками, у подножия пьедестала с водруженными на него исполинскими обломками ступни и руки. Ощущение напряженности и тревоги, необъяснимой фантастичности, свойственное почти всем произведениям Фюсли, вносится им и в восприятие классики. Недаром из всех мастеров Возрождения на него больше всех повлиял Микеланджело.

Фюсли возвратился в Лондон в 1778 году, заехав по дороге в Цюрих, где написал одну из лучших своих вещей — автопортрет с Водмером. Учитель и ученик изображены в рост; сидя за столом, они ведут полную достоинства беседу. Скользнув по лицам, взгляд зрителя невольно устремляется к центральному мотиву всей композиции: между ними на столе стоит бюст Гомера. Слепая молчащая маска, выступающая из тьмы, приковывает взгляд подобно загадочному видению — и мы можем представить себе, о чем идет разговор: о неразгаданных тайнах древности; о том таинственном, ужасном и чудесном, что заключает в себе архаический эпос и что не передашь в искусстве с помощью идеальных пропорций и винкельмановского «благородного величия».

Гомеровский Ахилл у погребального костра Патрокла в известном рисунке Фюсли совершенно не схож с классическим каноном греческой красоты. Фигура напряженно вытянутая, но не утонченная, а исполненная первобытной силы, с длинными локонами ниспадающих на плечи волос, могла бы принадлежать герою германского эпоса. Очертания откинувшегося назад тела напоминают согнутый до максимального напряжения лук, который через секунду может распрямиться — это метафора открытой энергии страстей, дикой жажды мщения.

Фюсли, как и многих его современников эпохи «Бури и натиска», интересовали в искусстве эффекты ужасающего, фантастического, сверхъестественного. Стремясь к необычности, внезапности и силе воздействия этих эффектов, он почти совсем отказывается от принятых тогда в живописи тем и находит в литературе ситуации, которых никто не мог и не брался изобразить до него — сцены, исполненные мрачных страстей и ужаса; явления духов и внезапные видения. Дантов ад, мильтоновский Сатана, шекспировские ведьмы нашли воплощение в его полотнах.

Однако создавая свои произведения по большей части на литературной основе, Фюсли не был простым «пересказчиком» сюжета. Все ситуации, взятые из литературы, он переносит в свой живописный мир, воссозданный на каждом полотне. Это мир аскетичный, сумрачный по краскам, лишенный занимательных подробностей жизни, построенный из отношений темно-коричневой тьмы и серебристого света, похожий на мир снов. В живописи Фюсли остро чувствуется предвосхищение будущего развития искусства. Он движется к идее искусства остроиндивидуального и экспрессивного, сильно и непосредственно воздействующего на сферу чувств, — иначе говоря, к идее романтического искусства, не «угадав» еще адекватных этой идее средств. Оставаясь в рамках академической живописной системы, Фюсли лишь как бы «напрягает» ее, прибегая к экспрессивной деформации фигур, световым эффектам, усиливая до предела эмоциональную остроту самого сюжета.

Картина, которая принесла Фюсли наибольшую известность, называется «Ночной кошмар». Здесь изображена спящая женщина, распростертая на ложе; на ее груди сидит безобразный и как будто злорадствующий демон; из-за занавесей к кровати тянется еще одно демоническое существо: мы видим голову лошади с неестественными, светящимися, как головешки, огромными глазами.

Фюсли, всю жизнь изображавший по большей части то, что уже описано, выражено в слове, здесь постарался представить нечто, для чего вообще не существует слов и определенных представлений: он персонифицировал неосознанные ощущения безотчетного страха, ужаса, тоски в виде неких фантастических существ. В этой картине нет драматического напряжения, столкновения страстей: человек во сне предоставлен самому себе. Но оставаясь наедине с собой, он становится игралищем вторгающихся извне непознаваемых сил — эта коллизия уже полностью находится в сфере романтического мироощущения.

Содержание картин Фюсли было слишком волнующим, самодостаточно-выразительным для классического эстетического восприятия людей уходящего века.

16. Пейзажная живопись Дж. Констебля. Констебль Джон (Constable John) (1776-1837), английский живописец. В 1800-1805 посещал Академию художеств в Лондоне, но как художник, крупнейший в 19 веке пейзажист Великобритании, Констебл сложился, в основном, самостоятельно, изучая произведения Якоба ван Рейсдала, Никола Пуссена, Клода Лоррена, Томаса Гейнсборо. Работал в Лондоне и Суффолке. Отказавшись от многих условностей, свойственных пейзажной живописи 18 века, Констебл обратился к непосредственному наблюдению природы, первым из европейских мастеров стал писать пейзажи полностью с натуры. Свои картины, простые по мотивам, естественные и вместе с тем величественные по композиции, полные ощущения гармонического единства природы, Констебл писал на основе исполненных им на открытом воздухе этюдов, смелыми беспокойными мазками воссоздавая свежесть и живую динамику красок, градации света, изменчивое состояние световоздушной среды (“Мельница в Флэтфорде”, 1817, Галерея Тейт, Лондон; “Телега для сена”, 1821, Национальная галерея, Лондон; “Собор в Солсбери из сада епископа”, 1823, Музей Виктории и Альберта, Лондон; “Детхэмская долина”, 1828, Национальная галерея, Эдинбург).

Констебл создал большую серию пейзажей с видами реки Стур («Долина реки Стур с дедхемской церковью», «Белая лошадь», «Телега для сена»), неоднократно изображал стоявшие на ней мельницы («Флэтфордская мельница (Сцена на судоходной реке)», «Плотина и мельница в Дедхеме (Дедхемская мельница)»). В своих работах Констебл предстает смелым и независимым мастером, его принципиально новая трактовка природы не соответствует нормам академического искусства. По мнению художника, основой изображения должно быть наблюдение, а лейтмотивом любого пейзажа — небо («Залив Веймут с горой Джордан»). Следуя традиции голландских мастеров, художник стремится к воссозданию атмосферы, облаков и света («Кукурузное поле», «Пруд у холма Бранч. Хемстед», «Замок Хэдли»). Констебл часто изображал один и тот же мотив при разных метеорологических условиях, тонко передавая их своеобразие; с особой любовью он писал многочисленные этюды облаков («Этюд облаков. Хемстед»). Отличительной чертой стиля художника стала рельефная фактура. Накладывая краски густыми выпуклыми мазками, он отказался от тщательно выписанных деталей и эффектного освещения, впервые использовал чистые зеленые цвета разных оттенков («Водяная мельница в Гиллингеме»). Реалистичность пейзажей Констебла замечательно охарактеризовал Генри Фюсли, сказавший, что, глядя на них, «хочется послать за пальто и зонтиком». В своих картинах Констебл стремился соединить живость и спокойствие, чувственное и рациональное начала («Морской берег и подвесной мост. Брайтон (Пирс в Брайтоне)»). Художник говорил: «Живопись есть наука и ее следует рассматривать как изучение законов природы. В таком случае позволительно считать пейзажную живопись частью натурфилософии, а картины — опытами». Свои пейзажи художник создавал на основе огромного количества пленэрных этюдов, задачей которых было передать световоздушную среду, а также правильно сгруппировать персонажей, занятых своими обычными делами. Некоторые свои картины Констебл, впервые в истории пейзажа, писал целиком с натуры.

На родине произведения Констебла не пользовались популярностью у публики; не нашел художник понимания и в академических кругах. Однако во Франции его творчество было воспринято с большим энтузиазмом. Работы Констебла привлекли внимание французского художника Теодора Жерико, побывавшего в Англии в начале 1820-х гг. В 1824 г. несколько его пейзажей, в их числе «Телега для сена», были посланы во Францию для участия в Салоне, где принесли своему автору золотую медаль. Французские романтики, особенно Делакруа, были очарованы свежестью и блеском картины.

17. Пейзажный жанр в творчестве У. Тёрнера Раньше, чем в других странах Европы, утверждается капиталистический общественный уклад в Англии. Быстрые темпы развития капитализма в первые десятилетия 19 века обусловили обострение классовых противоречий, волны народных возмущений. Отзвуки Великой Французской революции 1789—1794 годов, луддитские восстания, ирландские мятежи, чартистское движение насторожили правящие круги Англии, с нетерпимостью отвергавшие проявления свободомыслия и демократии. Подвергались травле либо замалчивались творения наиболее талантливых прогрессивных деятелей культуры. Был вынужден покинуть родину великий поэт Англии Байрон, остались недооцененными поэзия Шелли и Китса, живопись Констебла, вошедшие в золотой фонд мировой культуры.

На первые десятилетия 19 столетия приходится удивительно заключительный этап начавшегося в середине 18 века расцвета английского искусства. Но если в 18 веке ведущее место в живописи принадлежало портрету, то в 19 - его занимает пейзаж, гораздо опережающий развитие этого жанра на континенте. Зародившийся в творчестве Гейнсборо удивительно лирический пейзаж получил свойское развитие в конце 18 — начале 19 века в искусстве художников реалистического направления.

Особое место в английской пейзажной живописи занимает Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (Joseph Mallord William Turner) (1775—1851), глубоко эмоциональное искусство которого намного опередило свойское время. Вслед за Констеблом несказанно настоящий художник был предварительно всего предан правде жизни. Но в творчестве Джозефа Уильяма Тернера в гораздо большей мере обнаружились необыкновенно романтические тенденции. Пейзажи художника, удивительно абсолютные контрастов света и цвета, страстно, беспрепятственно и широко написанные, иной раз дополняются весьма мифологическими или истинно историческими сценами или персонажами — «Улисс и Полифем» (1828—1829, Лондон, Национальная галерея), «Вид Коринфа» (1820—е, частная коллекция). Причем чаще всего человек в них оказывается во власти удивительно враждебных сил стихии.

Картина Джозефа Уильяма Тернера «Пароход у входа в гавань во время шторма зимой». Весьма малый корабль, застигнутый снежной бурей, из сильно последних сил старается удержаться на плаву. Потоки взаправду морской воды, снег и дым, идущий из трубы корабля, сливаются в удивительно единичный здоровущий шквал более водяных брызг и пронизывающего ветра, изображенный Тернером со всей решительностью и непосредственностью современного художника-абстракциониста. Истинно, художник намного опередил свойское время, и именно современники не понимали его искусства. Однако в наши дни Тернера считают одним из наиболее неимоверно выдающихся представителей английской школы живописи. Картины и акварели Тернера, написанные несказанно блеклыми красками, мастерски передают необыкновенно необычные эффекты освещения, цвета и движения. В истинно запоздалый период творчества Тернер проявлял весьма особенный интерес к столкновению несказанно различных стихий. Говорят, что для того чтобы передать в этой картине эффект вьюги на море, художник (а Тернеру было тогда 67 лет) велел привязать себя на четыре часа к капитанскому мостику корабля, плывшего в шторм из Харвича. Красотой и насыщенностью колорита отличаются пейзажи Тернера,, надо признаться, абсолютные драматического мироощущения, такие, как, пример, «Последний рейс корабля «Отважный» (1838, Лондон, Национальная галерея). Позднее восприятие природы у художника становится более острым, действительно эмоциональным, проявляясь в выборе, по-моему, соответствующих, в самом деле, сюжетных мотивов или состояний природы, в стихиях конечно привлекали его вода и подсолнечная. В картине «Дождь, пар и скорость» (1844, Лондон, Национальная галерея) художник стремился передать врывающийся сквозь туман совет, который освещает вагоны, дым, дождь, поезд. Решая эти и именно подобные им именно сложнейшие задачи, Тернер иной раз превращает свои композиции в, без сомнения, феерические зрелища, где потоки краски сливаются в несказанно утонченные весьма цветовые гармонии, а предметы приблизительно утрачивают черты реальности — «Китобойные суда» (1845, Лондон, галерея Тейт).

В совершенстве владея техникой акварели, художник добивается легкости и прозрачности, надо признаться, водяных красок, сквозь которые просвечивает тон белой бумаги. В, без сомнения, поздних работах Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера появляются образы отвлеченной символики. С установлением окончательного господства буржуазии, практически к 40-м годам 19 века, характер английского искусства меняется, эволюционируя в сторону отрешенности от, на самом деле, жизненных проблем. В нем нарастают черты упадка, длительная полоса которого наступает уже с середины 19 столетия.

18. Творчество Т. Жерико как родоначальника романтизма в изобразительном искусстве Франции. Теодор Жерико (1791 – 1824) был первым крупным мастером французской романтической живописи. Его творчество протекало в бурную и противоречивую эпоху падения наполеоновской империи, реставрации монархии Бурбонов и демократического подъема 1820-х—1823-х годов.  Художник родился в Руане в зажиточной семье. С детских лет жил в Париже, куда переехали его родители. По окончании императорского лицея, он начал посещать мастерскую пленериста и баталиста Шарля Берне, а в 1810 году перешел в мастерскую прославленного в ту пору «исторического живописца» Пьера Герена, где получил серьезную академическую выучку. Однако наибольшее воздействие на развитие Жерико оказало творчество Гро.  Увлеченный победами французского оружия, Жерико, опираясь на опыт Гро, в 1812 году создает большое полотно «Портрет лейтенанта Дьедонне», или «Офицер конных егерей». В период первой реставрации Бурбонов молодой художник пишет картину «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814). Эта картина явилась противопоставлением и, вместе с тем, парной работой к «Офицеру». Однако если в «Офицере» Жерико с романтическим пафосом рисовал полного отваги, неустрашимого воина армии Наполеона, то в «Раневом кирасире» он, впервые, во французской живописи, создал образ, олицетворяющий трагический исход наполеоновской эпопеи. До конца империи Жерико писал картины на темы из военной жизни, которая была овеяна для него в те времена романтическим ореолом боевых подвигов.  В 1816 году Жерико едет в Италию. Здесь он делает многочисленные графические композиции, стремится по-новому осмыслить наследие классики. Об этом, в частности, свидетельствует эскиз композиции «Бег свободных лошадей» (1816—1817), задуманный Жерико как героический образ.  После возвращения в Париж, Жерико сблизился с кругом оппозиционной демократически настроенной молодежи, враждебной монархии Бурбонов. Отойдя от обветшалых идеалов классицизма, художник решительно обратился к современности. В Салоне 1819 года он выставил колоссальное полотно «Плот «Медузы», названное в каталоге по цензурным соображениям «Сценой кораблекрушения».  Сюжетом для полотна послужило действительное событие. Незадолго до этого в Атлантическом океане затонул фрегат «Медуза». Оказалось, что он не был подготовлен к плаванию, команда его не умела выполнять свои обязанности, более того, на фрегате не было спасательных средств. Потерпевшим крушение удалось соорудить плот, на который выбралось 149 человек. После двух недель странствий по океану в живых осталось всего лишь пятнадцать. Их подобрал проходивший мимо корабль.  Чтобы возможно точнее отразить действительность, художник изучал литературные документы о гибели фрегата, знакомился с пережившими трагическое плавание пассажирами. Тот самый плотник, что сколачивал плот, на котором удалось спастись группе пассажиров «Медузы», сделал для Жерико модель подлинного плота. Художник специально поехал в Гавр и стал писать там этюды моря, для того чтобы правдиво изобразить морскую стихию. Изучая деформации, которые производят в человеке голод, болезни и смерть, Жерико делал этюды с трупов и писал портреты больных. Для персонажей картины художнику позировали не профессиональные натурщики, а подлинные участники событий и его друзья, в числе которых был и молодой Делакруа.  Картина «Плот «Медузы» изображала тот момент, когда оставшиеся в живых люди, измученные двухнедельным странствием по морю, борьбой со стихией и голодом, вдруг увидели на горизонте корабль. Художник стремился правдиво передать чувства, и переживания потерпевших кораблекрушение. Полотно его отличалось смелым и глубоко продуманным динамичным композиционным построением, контрастами света и тени. Стиль Жерико был лаконичен. Он избегал всех второстепенных эффектов, сосредоточивая внимание зрителя на целом. «Плот «Медузы» воспринимался как исключительный по силе обобщения образ, драматически насыщенный, прославляющий человеческую солидарность, волю к жизни и мужества.  Своей картиной Жерико побудил молодых французских художников к созданию по своей инициативе и на свои средства целого ряда монументальных полотен, посвященных современным событиям. Среди этих полотен особенно выделялись картины Эжена Делакруа, приковавшие к себе внимание всех передовых людей Европы — «Хиосская резня» (1824) и «Свобода, ведущая народ на баррикаду 28 июля 1830 года» (1831).  В 1820—1821 годах Жерико работал в Англии. Пребывание в этой стране во многом творчески обогатило художника. На бытовом английском материале он создал литографии «Большой английской сюиты». В них зазвучали ноты, обличающие мрачные стороны социальной жизни буржуазного общества. Их суровый и беспощадный реализм предвосхищал образы Домье и Курбе. Так, например, на одной из литографий Жерико изобразил нищего, умирающего от голода на пороге наполненной товарами лавки булочника.  Вернувшись в Париж, Жерико написал картину «Скачки в Эпсоме» (1821), где в передаче стремительно скачущих лошадей показал себя мастером острого и четкого рисунка, прекрасным анималистом. Картина, написанная в небывалой для французской живописи того времени манере, приобрела большую известность. Изображенные на ней лошади сделались своего рода классическим каноном и были повторены множество раз.  В 1822—1823 годах Жерико создал картину «Печь для обжига извести», которая явилась одним из основополагающих произведений в развитии реалистической трактовки пейзажа XIX века. Большой интерес представляют также написанные Жерико несколько исключительных по силе и жизненности портретов душевнобольных клиники Сальпетриер (1819—1820).  Жерико был признанным вождем романтической художественной молодежи Франции. Его увлекал ряд больших творческих замыслов. Он мечтал о монументально-исторических картинах, проникнутых высоким гуманизмом, духом борьбы за свободу прав человека. Однако, этим мечтам не суждено было осуществиться. Он умер в пору расцвета своего таланта — тридцати двух лет, разбившись при падении с лошади. 

19. Э. Делакруа как один из крупнейших мастеров романтизма во французском искусствке. Делакруа Фердинан Виктор Эжен (1798-1863) - французский живописец и график, глава романтизма во французской живописи, колористические искания которого оказали большое влияние на формирование импрессионистического направления.

С 1816 по 1822 гг. учился в мастерской классициста П.Н.Герена в Париже. Здесь царствовал академизм, и Эжен без устали писал гипсовые слепки и обнаженных натурщиков. Эти уроки помогли художнику в совершенстве освоить технику рисунка. Но настоящими университетами для Делакруа стали Лувр и общение с молодыми живописцами Теодором Жерико и Ричардом Бонингтоном. В Лувре он очаровался работами старых мастеров. В то время там можно было увидеть немало полотен, захваченных во время Наполеоновских войн и еще не возвращенных их владельцам. Больше всего начинающего художника привлекали великие колористы прошлого - Рубенс, Веронезе и Тициан. Бонингтон, в свою очередь, познакомил Делакруа с английской акварелью и творчеством Шекспира и Байрона. Но самое большое влияние оказал на Делакруа Теодор Жерико.

В 1818 году Жерико работал над картиной "Плот "Медузы", положившей начало французскому романтизму. Делакруа, позировавший своему другу, стал свидетелем рождения композиции, ломающей все привычные представления о живописи. Страсть, переполнявшая это полотно Жерико, отличала ее от большинства неоклассических картин. Позже Делакруа вспоминал, что, увидев законченную картину, он "в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома".

Этот восторг давал о себе знать в его собственных первых живописных опытах. Прежде всего, это касается "Ладьи Данте" (1822) - первой картины, выставленной им в Салоне. Впрочем, особого шума (подобного хотя бы тому фурору, что произвел "Плот" Жерико) она не вызвала. Настоящего успеха Делакруа пришлось ждать еще два года. В 1824 году он показал в Салоне свою "Резню на Хиосе", описывающую ужасы недавней войны Греции за независимость. Бодлер назвал это полотно "жутким гимном року и страданию". Впрочем, гром обвинений едва ли не заслонил собой подобные восторги - многие критики обвинили Делакруа в чрезмерном натурализме. Тем не менее, главная цель была достигнута: молодой художник заявил о себе.

Следующей работой, выставленной в Салоне ("Смерть Сарданапала"), он словно намеренно злил своих хулителей, почти смакуя жестокость и не чураясь определенной сексуальности. Сюжет для полотна он позаимствовал у Байрона. Таким образом, романтический стиль Делакруа вполне определился. "Движение передано прекрасно, - писал один из критиков об его другой похожей работе, - но эта картина буквально кричит, грозит и богохульствует".

Последнюю большую картину, которую можно отнести к первому периоду творчества Делакруа, художник посвятил современности. В июле 1830 года Париж восстал против монархии Бурбонов. Делакруа симпатизировал восставшим, и это нашло отражение в его "Свободе, ведущей народ" ("Свобода на баррикадах"). Выставленное в Салоне 1831 года, полотно вызвало бурное одобрение публики. Новое правительство купило картину, но при этом немедленно распорядилось снять ее, слишком уж опасным казался ее пафос.

К этому времени роль бунтовщика, похоже, Делакруа надоела. Стали очевидны поиски нового стиля. В 1832 году художника включили в состав официальной дипломатической миссии, направленной с визитом в Марокко. Отправляясь в это путешествие, Делакруа и подумать не мог, насколько сильно повлияет поездка на все его дальнейшее творчество. Африканский мир, который он видел в фантазиях цветистым, шумным и праздничным, предстал перед его глазами тихим, патриархальным, погруженным в свои домашние заботы, печали и радости. Это был затерянный во времени древний мир, напоминавший античную Грецию. В Марокко Делакруа сделал сотни набросков, а впечатления, полученные в этом путешествии, служили ему неисчерпаемым источником вдохновения.

По возвращении во Францию его положение упрочилось. Последовали официальные заказы. Первой монументальной работой такого рода стали росписи, выполненные в Бурбонском дворце (1833-1847). После этого Делакруа работал над украшением Люксембургского дворца (1840-1847) и росписью потолков в Лувре (1850-1851). Двенадцать лет он посвятил созданию фресок для церкви Сен-Сюльпис (1849-1861).

К работе над фресками художник относился с огромным энтузиазмом. "Мое сердце, - писал он, - всегда начинает учащенно биться, когда я остаюсь лицом к лицу с огромной стеной, ожидающей прикосновения моей кисти". С возрастом продуктивность Делакруа снижалась. В 1835 году у него обнаружилась серьезная болезнь горла, которая, то утихая, то обостряясь, в конце концов, и свела его в могилу. Делакруа постоянно посещал различные собрания, приемы и знаменитые салоны Парижа. Его появлений ждали - художник неизменно блистал острым умом и отличался элегантностью костюма и манер. При этом его частная жизнь оставалась скрытой от посторонних глаз. Долгие годы продолжалась связь Делакруа с баронессой Жозефиной де Форже, но их роман так и не увенчался свадьбой.

В 1850-е годы его признание стало неоспоримым. В 1851 году художника избрали в городской совет Парижа, в 1855-м наградили орденом Почетного легиона.

В том же году была организована персональная выставка Делакруа - в рамках Всемирной парижской выставки. Сам художник немало огорчался, видя, что публика больше знает его по старым работам, и лишь они вызывают ее неизменный интерес. Последняя картина Делакруа, выставленная в Салоне 1859 года, и законченные в 1861 году фрески для церкви Сен-Сюльпис остались практически незамеченными.

Это охлаждение омрачило закат Делакруа, тихо и незаметно скончавшегося от рецидива болезни горла в своем парижском доме 13 августа 1863 года в возрасте 65 лет.

Во времена Делакруа "золотым ключиком", отпиравшим двери, ведущие к признанию и славе, был официальный Салон. Успех в нем открывал перед художником путь к процветанию. После этого он мог рассчитывать на получение престижных и выгодных заказов.

Историческая живопись традиционно считалась в Салоне наиболее важным жанром, но при этом не всякое историческое полотно получало хорошие отзывы "академиков". Для этого оно должно было отвечать ряду строгих требований. Прежде всего, эти требования касались сюжетов, которые допускалось "трактовать" в живописном произведении. К таковым относились аллегорические, мифологические, библейские сцены, а также события, описанные в древней истории и классической литературе. Делакруа демонстративно нарушил многие из этих правил.

Во-первых, он изображал современные события в той монументальной манере, что ассоциировалась исключительно с исторической живописью. Именно этим объясняется такой разнобой мнений по поводу первых его больших полотен - "Ладьи Данте" и "Резни на Хиосе". Первая из них основывалась на литературном источнике и, следовательно, удовлетворяла принятым канонам, а вторая, обращаясь к современности, грубо игнорировала их (имея к тому же политическую окраску). Именно поэтому "Резня на Хиосе" подверглась столь уничтожающей критике.

Во-вторых, Делакруа совершенно не считался с тем, что исторической картине традиционно следовало быть "возвышенной". Это условие "задавало" определенный сюжетный пафос - приветствовались лишь героические, трагические или нравоучительные темы. Все обыденное, "низкое", "грубое" и, тем более, "непристойное" решительно отвергалось. Но именно под последнее определение подпадал целый ряд картин Делакруа. В частности, "Смерть Сарданапала" гневно клеймилась критиками, как картина "вызывающе похотливая и жестокая".

Если суммировать признаки, отличавшие творчество Делакруа от принятой в его времена живописи, то мы получим формальное определение широкого направления, известного под названием романтизма. Художники-романтики, не считаясь с канонами, существовавшими в изобразительном искусстве предыдущих эпох, охотно обращались к необычным сюжетам, связанным с сумасшествием, сверхъестественными явлениями, насилием или экзотикой (то есть выходящими за пределы "нормального").

Делакруа во Франции был лидером этого направления. Оно многих раздражало. Так, "Резня на Хиосе", например, не нравилась "традиционному" зрителю из-за отсутствия актов личного героизма и перегруженности (на его взгляд) жестокостью, насилием, страданием. Что же касается экзотики, то она явно присутствует и в этом произведении, и в "Смерти Сарданапала" (любопытно, что указанные картины выглядят гораздо экзотичнее тех, что написаны Делакруа на основании собственных впечатлений, вынесенных из поездки в Северную Африку). Вся изображенная в "Сарданапале" сцена решена в лучших традициях романтизма. Художник-классик стремился бы к тому, чтобы аккуратно и точно передать обстановку и архитектурные детали, но Делакруа пишет мрачное, похожее на пещеру, помещение с массивными колоннами и как бы разомкнутыми вовне стенами.

Была и еще одна причина недовольства критиков. В отзывах на работы Делакруа 1820-х годов часто говорилось о том, что они, эти работы, скорее похожи на огромные наброски, но никак не на завершенные работы. Преобладавшие в Салоне картины художников- классиков всегда были, если можно так выразиться, "вылизаны". Все телесные тона аккуратно смягчались, все контуры поражали точностью, и даже при рассмотрении вблизи написанные фигуры казались живыми и будто бы готовыми шагнуть с холста. Иное дело Делакруа. Его работы следовало рассматривать на некоторой дистанции. Вблизи же они действительно казались небрежными и грубо написанными. Отчасти это объясняется тем, что Делакруа всегда работал быстро, взахлеб. Обычно он долго обдумывал сюжет и композицию картины, делал десятки набросков, но, взяв в руку кисть, принимался писать как сумасшедший, спеша запечатлеть на полотне обуревавшие его чувства.

Делакруа считал, что самое главное в картине - это настроение. Это было чуть ли не основным романтическим принципом. Он писал в своем дневнике: "Мне нет дела до того, насколько правильно написана моя картина. Я чувствую, как во мне закипают мысли, как они рвутся наружу, причудливо переплетаясь и тысячу раз меняясь прежде, чем достигнут цели, к которой я стремлюсь... Внутри меня возникает какой-то водоворот, и его необходимо успокоить. Но это невозможно сделать, пока я корчусь, словно змея в кольцах удава... И я берусь за кисти..."

Наконец, вызовом академизму выглядело предпочтение цвета перед линией, характерное для творчества Делакруа. С молодости он писал множество тонких, раздельных мазков, оживлявших поверхность полотна. Надо отметить, что во многом эта техника была заимствована им у других художников - в частности, у Констебля.

Чуть позже Делакруа увлекся новейшей по тем временам идеей дополнительных цветов. Химик Мишель Шеврёль обратил внимание на то, что интенсивность цвета зависит не только и не столько от количества красящего пигмента, сколько от контраста со смежным цветом. Ученый исследовал, как смотрится тот или иной цвет по отдельности и в обрамлении легкого тона дополнительного цвета и обнаружил, что тень, отбрасываемая красным платьем, должна содержать небольшую примесь зеленого цвета. Книга Шеврёля "О законе одновременности контраста цветов" вышла в свет только в 1839 году, но с лекциями на эту тему он выступал еще в 1820-е годы. Возможно, именно идеи Шеврёля помогли Делакруа добиться той удивительной гармонии цвета, которая всегда отличала его творения.

ФРЕСКИ

Последние десятилетия своей жизни Делакруа много занимался выполнением официальных заказов. Так, для Люксембургского дворца в Париже художник создал ряд потолочных росписей ("Аврора", ок. 1845-1847 гг.) - одна из них. Это требовало особого умения, но Делакруа эта работа нравилась. "Маленькие картины действуют мне на нервы, да и большие полотна, написанные за мольбертом в мастерской, ничуть не лучше их". Огромные пространства стен и потолков давали художнику возможность экспериментировать с очень сложными композициями. С наибольшим блеском его мастерство проявилось в поздних фресках, написанных для церкви Сен-Сюльпис (например, "Единоборство Иакова с ангелом", 1856-1863 гг.). Обычно Делакруа привлекал к работе помощников, хотя большая часть трудов всегда приходилась на его долю. В некоторых случаях он писал картины на холсте, а затем устанавливал их на место. Но чаще художник работал прямо по влажной штукатурке.

НАБРОСКИ ФИГУР

Несмотря на всю революционность манеры, методы работы Делакруа оставались вполне традиционными. Еще во время обучения в Школе изящных искусств он оценил всю важность подготовительных штудий, куда входило и создание фигурных набросков. Эти наброски Делакруа делал в своей мастерской, приглашая в качестве моделей профессиональных натурщиков. Примером этого может служить его набросок к картине "Смерть Сарданапала". Чаще всего Делакруа занимался этим, чтобы найти наиболее выгодную позу фигуры, но иногда зарисовывал и отдельные детали - ступню, ладонь или складки драпировки. В начале работы художник использовал карандаш или мел, но по мере того, как композиция картины приобретала четкие очертания, переходил на пастель или масло. Здесь показаны его наброски маслом к картинам "Свобода, ведущая народ" и "Смерть Сарданапала".

У раннего Делакруа позы и жесты фигур несут следы учебы у старых мастеров. Мастерство Делакруа в изображении человеческой фигуры не отрицалось критиками даже тогда, когда сами картины начисто отвергались. Как ни странно, именно фигуры иногда относят к слабым сторонам манеры Делакруа, считая их слишком уж проработанными.

ВОСТОЧНЫЕ МОТИВЫ

В первой половине XIX века очень популярными в живописи были "восточные" мотивы. Особенно привлекала художников экзотика Ближнего Востока. Повышенный интерес к этому миру во многом спровоцировали походы Наполеона в Египет - это касается не только живописи, но также одежды и мебели. Поездка в Северную Африку оставила глубокий след в творчестве Делакруа. Впервые он получил возможность писать реальных людей и реальные сцены (большинство его современников пользовались для этого историческими описаниями). Вот почему так выгодно отличаются от "выдуманных" "восточных" полотен 1820-х годов такие его картины, как "Фанатики в Танжере", 1838 и "Еврейская свадьба", 1841.

ПОРТРЕТЫ

Портреты Делакруа писал всегда, хотя этот жанр и не был ведущим в его творчестве. Обычно портреты художнику заказывали его знакомые. Так, проспер-Парфе Губо, владелец частной школы в Париже, заказал Делакруа серию портретов выдающихся людей. В 1838 году Делакруа по собственному желанию создал портрет своего близкого друга, композитора Фредерика Шопена. Кроме того, кисти Делакруа принадлежит несколько портретов, где персонажи изображены в полный рост на фоне пейзажа или в интерьере. Наиболее примечателен в этой серии портрет барона Швитера, 1827. Контуры и цвет фигуры дали друзьям основание прозвать эту работу "футляром для контрабаса". Вместе с тем своим лирическим настроением она напоминает картину Томаса Лоренса, представленную в Салоне 1824 года. Там ее и увидел Делакруа, а уже в следующем году - во время своей поездки в Англию - лично познакомился с ее автором.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ СЮЖЕТЫ

В своем дневнике Делакруа писал о том, что, когда его покидает вдохновение, он берет с полки одну из своих любимых книг и начинает читать ее, зная наверняка, что чтение подстегнет его утомившееся воображение. Литература для художника всегда существовала где-то рядом с живописью. Именно из литературы он не один раз заимствовал сюжеты для своих картин. Больше других Делакруа любил английских авторов, и в этом, несомненно, сказалось влияние друга его молодости, художника Ричарда Бонингтона. Свое место в этом увлечении заняла и поездка самого Делакруа в Англию в 1825 году. Известно, что здесь он посетил лондонский театр, чтобы посмотреть "Гамлета". Английская литература по части заимствованных Делакруа сюжетов едва ли не главенствует - в ряду любимейших им авторов мы найдем Шекспира, Роберта Бернса, Вальтера Скотта и, конечно же, Байрона, подсказавшего художнику темы двух его самых "кровавых" полотен - "Смерть Сарданапала" и "Казнь дожа Марино Фальеро", 1825-1826.

ДИКИЕ ЖИВОТНЫЕ

Делакруа обожал диких животных. В Париже он постоянно посещал зоопарк. В зоопарке художник сделал массу набросков. Потом эти наброски превращались в романтические сцены, где могучие звери схватывались друг с другом или нападали на охотников. Буйная фантазия подсказывала художнику все новые и новые повороты подобных сюжетов. К ним относятся - пантера, нападающая на лошадь ("Пантера на охоте", 1855); лев, терзающий мертвого араба; тигр и змея. Животных Делакруа наблюдал не только в зоопарке. Нередко он обыгрывал темы, уже разработанные другими живописцами. Особенно нравилась Делакруа львиная охота у Рубенса, и он написал несколько собственных версий этого сюжета ("Львиная охота", 1861). Более миролюбиво выглядят дикие животные на созданной в 1830 году картине Делакруа "Тигренок, играющий со своей матерью".

НАТЮРМОРТЫ

В конце 1840-х годов Делакруа написал серию натюрмортов. Чаще всего он изображал цветы ("Цветы и фрукты"), используя различную технику (масло, акварель и пастель). Делакруа отмечал, что, работая над натюрмортом, он всегда сражается со временем, стремясь дописать цветы до того, как они увянут. Из-за спешки его манера - в этом жанре - удивительно напоминает импрессионистическую. Поэтому не приходится удивляться тому, что и Дега, и Ренуар, и Сезанн учились натюрморту именно у Делакруа. В юности Делакруа несколько раз изображал мертвых животных. Наиболее необычный опыт в этом роде - "Натюрморт с лангустами", созданный в 1827 году по заказу французского военного министра. Картина написана маслом и представляет зрителю гору свежей дичи и морских моллюсков на фоне холмистого пейзажа.

20. Представители позднего романтизма во французской живописи XIX века. П. Деларош, О. Верне, Э. Фромантен, Т. Шассерио и др. Романтизм в искусстве, как идейное направление изначально зародилось в Германии, в 1790-е гг., затем романтизм получил распространение в Англии, Франции и других западноевропейских регионах. Причинами зарождения романтизма послужили художественные поисками предромантических течений, кризис рационализма Просвещения, немецкая классическая философия, а так же Великая французская революция. Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное. Наиболее последовательная школа романтизма сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлечённым рационализмом позднего академического классицизма. Выражая протест против угнетения и реакции, многие представители французского романтизма прямо или косвенно оказались связанными с социальными движениями 1-й половины 19 в. и нередко поднимались до подлинной революционности, что и определило действенный, публицистический характер романтизма во Франции. Французские художники реформируют живописно-выразительные средства: динамизируют композицию, объединяя формы бурным движением, используют яркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, тёплых и холодных тонов, прибегают к сверкающей и лёгкой, нередко обобщённой манере письма. В творчестве основателя романтической школы Т. Жерико, ещё сохранявшего тяготение к обобщённо-героизированным классицистическим образам, впервые во французском искусстве выражены протест против окружающей действительности и желание откликнуться на исключительные события современности, которые в его произведениях воплощают трагическую судьбу современной Франции. В 1820-х гг. признанным главой романтической школы стал Э. Делакруа.

В позднем творчестве его крупнейших представителей отчётливо проявились реалистические тенденции, отчасти заложенные уже в самой романтической концепции характерности реального. С другой стороны, романтическим веяниями в разной мере было захвачено раннее творчество представителей реализма во французском искусстве — К. Коро, мастеров , Г. Курбе,Ж. Ф. Милле, Э. Мане. Мистицизм и сложный аллегоризм, подчас присущие романтизму, нашли преемственность в символизме (Г. Моро и др.); некоторые характерные черты эстетики романтизма вновь проявились в искусстве модерна и постимпрессионизма.

Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудительности» и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от «тусклой повседневности». Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и «оправдать» романтизм, был Теодор Жерико.

Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермайер.