22. Романтизм в культуре Германии начала XIX века и творчество ф.О. Рунге.

Германия в начале XIX в. переживала общественно-политический подъём, Сопротивление завоеваниям Наполеона и освободительная война 1813 г. сделали немецкий патриотизм всеобщим, а подданные трёхсот немецких карликовых государств осознали себя единым народом.

В раздробленной стране почти каждый город был столицей или университетским центром. Немецкие государи нередко стремились восполнить свою политическую слабость покровительством наукам и искусству.

Самым увлечённым и щедрым из этих меценатов на троне оказался баварский король Людвиг I.

В те годы в Германии сильным было увлечение Средневековьем, возрос интерес к национальной истории и культуре. В Нюрнберге периодически проходили празднества памяти немецкого мастера эпохи Возрождения Альбрехта Дюрера. Братья Буассере — Сульпиций (1783—1854) и Мельхиор (1783— 1859) — собирали памятники старинного искусства. Их галерея в Штутгарте насчитывала свыше двухсот произведений XIV—XVI вв., большинство из которых в 1826 г. влилось в коллекцию мюнхенской Пинакотеки (ныне этот музей называется Старой пинакотекой, в отличие от Новой, где хранятся произведения живописи XIX—XX вв.).

Германия сыграла исключительную роль в истории романтизма — направления в европейской культуре конца XVIII — первой половины XIX в. Именно немецкие писатели и критики были его первыми теоретиками. Книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798) «Сердечные излияния монаха — любителя искусств» (1797 г.) стала манифестом романтизма в изобразительном искусстве: она провозгласила решительный отказ от любых «правил красоты» и объявила основой творчества искреннее чувство. Сам термин «романтизм» был введён Фридрихом Шлегелем (1772—1829), немецким критиком, философом и писателем.

 

ФИЛИПП ОТТО РУНГЕ (1777—1810) Филиппа Отто Рунге можно назвать одним из самых ярких представителей романтизма в немецкой живописи первой половины XIX столетия.

Художник родился в Вольгасте (городе на территории современной Польши) в семье судовладельца. В восемнадцать он приехал в Гамбург обучаться торговому делу, но почувствовал склонность к живописи и стал брать частные уроки. В 1799—1801 гг. Рунге учился в Академии художеств в Копенгагене, затем перебрался в Дрезден, где поступил в местную Академию и познакомился с поэтом и мыслителем Иоганном Вольфгангом Гёте. Вернувшись в 1803 г. в Гамбург, он занимался живописью и одновременно служил в торговой фирме своего старшего брата Даниэля.

Большую часть творческого наследия Рунге составляют портреты. Тщательная проработка деталей, жёсткость линий и безыскусная чистота красок некоторых его работ напоминают творения живописцев-самоучек. Именно таковы портреты детей семейства Хюльзенбек (1805 г.) и родителей художника с внуками (1806 г.).

Картина «Мы втроём» (1805 г., в 1931 г. погибла при пожаре) изображала художника вместе с невестой и братом Даниэлем. Каждый из них погружён в свои мысли, однако это не разобщает молодых людей: они не нуждаются в словах, чтобы понять переживания друг друга. Это настроение «молчаливого братства» усиливает лесной пейзаж, написанный в ясной, суховатой манере; герои картины так же неразлучны, как деревья одного леса.

Ещё в 1802 г. Рунге задумал живописный цикл, изображающий времена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человеческой жизни, и земной истории; они воплощали вечный закон, по которому всё в мире рождается, растёт, стареет и уходит в небытие — чтобы возродиться вновь. Рунге глубоко чувствовал это вселенское единство, как и внутреннее родство разных видов искусства: он предполагал выставить «Времена суток» в специально спроектированном здании, сопроводив их музыкой и стихотворным текстом.

Рунге не хватило жизни, чтобы воплотить свой замысел: из четырёх картин закончена только одна, «Утро» (1808 г.). Она наивна и светла, как сказка. Младенец, лежащий на жёлто-зелёном лугу, символизирует новорождённый день; женская фигура на фоне золотого неба и сиреневых далей — древнеримская богиня утренней зари Аврора. По свежести красок и лёгкости тоновых переходов эта картина намного превосходит прежние произведения художника.

«Иногда, — писал Рунге, — цвет волнует своей бледностью, а подчас привлекает своей глубиной. Когда зелень луга, насыщенность цвета росистой травы, нежная листва молодого букового леса или прозрачная зелёная волна привлекают тебя больше? Тогда, когда они в сверкающих лучах солнца или в покое тени?» В многообразии красок, в сложных соотношениях цвета, света и тени художник видел ключ к тайнам Вселенной, откровение Мирового Духа — так некоторые романтики называли Бога, который представлялся им растворённым в природе. «Мы не в состоянии выразить, как трогает нас каждый цвет, — отмечал друг Рунге, немецкий писатель-романтик Людвиг Тик, — ибо краски говорят с нами на более нежном наречии. Это — Мировой Дух, и он радуется, что может дать понятие о себе тысячами способов, одновременно скрываясь от нас... Но тайная магическая радость охватывает нас, мы познаём себя и вспоминаем о некоем древнем, неизмеримо блаженном духовном союзе».

Рунге умер от туберкулёза в возрасте тридцати трёх лет: всё его творчество приходится на последние семь лет жизни. В своих живописных мифах он воплотил многогранное единство Бога, мира и человека — основную мысль немецкой романтической философии.

23. Своеобразие живописи К.Д.Фридриха. Мистический пейзаж. Эпоха романтизма в немецкой культуре получила наиболее яркое и характерное выражение в музыке и литературе, заметно повлиявших на развитие этих видов искусств в соседних странах. В сфере изобразительного искусства романтизм в Германии имел более узкие национальные рамки. Один из выдающихся представителей романтизма в немецкой живописи был Каспар Давид Фридрих. Его творчество, да и сама история его жизни чрезвычайно характерны для истории романтизма.

После первых уроков у малоизвестного художника Кисторпа Фридрих прошел курс обучения в Дании, в Копенгагенской Академии художеств. Потом он постоянно жил в Дрездене, время от времени навещая свой родной Грейсвалд в Померании, посещая остров Рюген в Балтийском море или совершая недолгие поездки по Южной Германии и по Чехии. Пейзажи, проникнутые глубоким и посредственным в своей основе личным чувством, и стали главным в его творчестве. В 1812—1813 годах он исполнил несколько композиций, связанных с героическими легендами прошлого («Могила Арминия», 1813 и др.). Они были своего рода откликом на события антинаполеоновской войны. В 1822 году Фридрих написал эффектную по композиции картину «Гибель «Надежды» во льдах». Но, как правило, его пейзажи представляют собой как бы дневник его размышлений во время путешествий по местам, хорошо ему знакомым и любимым. Свою личную программу в искусстве художник определил в одном из писем следующим образом: «Если ты хочешь обречь себя искусству, чувствуешь к нему призвание, хочешь посвятить ему свою жизнь — о, тогда внимательно прислушайся к своему внутреннему голосу, ибо это и есть голос искусства». Уже написанный им в 1808 году алтарный образ «Крест на горах» вызвал бурю споров. Место действия традиционного сюжета художник перенес в Германию и изобразил распятие на фоне кроваво-красного неба и панорамы поросших лесом скалистых гор. Такая вольность в обращении с темой казалась иным ревнителям классической живописи вызывающим опрощением и вульгаризацией.

В пейзажах Фридриха всегда есть кроме внешней сюжетной канвы и более глубокий внутренний смысл. Художник обращается к фантазии зрителя, стремится побудить его задуматься о серьезных проблемах. Иногда пластические аллегории Фридриха уж слишком очевидны, литературно назойливы, претенциозны. Но обычно — это искренние лирические раздумья о жизни. В этом плане очень показательна одна из самых популярных его картин «Женщина у окна» (1818). Художник изображает женскую фигуру, стоящую у приоткрытого окна. Главным «героем» становится уходящий в бесконечную даль пейзаж. У зрителя рождается ощущение поэтичности, чистоты мечты, стремящейся к красоте и добру.

Светлое, элегическое настроение и в композиции «Луга под Грейсвальдом» (1820—1830). Но чаще в пейзажах Фридриха господствуют иные чувства. В них есть щемящая грусть, меланхоличность. Можно отметить излюбленные композиционные приемы мастера: очень часто он помещает в пейзаже небольшие человеческие фигуры, которые видны со спины. Зритель как бы глазами этих персонажей смотрит на окружающее — будь то суровые берега Балтики или величественные горы юга Германии.

Природа всегда в таком сопоставлении обретает грандиозный масштаб. Человек чувствует себя наедине с огромным миром. Он не страшится его огромности, преклоняется перед его мощью и красотой. В неспешном созерцании мира природы художник хочет ощутить свое полное слияние с ней, найти гармонию. И при этом, как правило, картины Фридриха не производят впечатления надуманных построений. Привлекает и точность, ясность художественного языка. Жесткая определенность рисунка умело сочетается с выразительностью колористического решения («Двое, созерцающие луну», 1819—1820).

Картины Фридриха пользовались определенным успехом. Как признание достижений художника расценивали избрание его в члены Берлинской Академии художеств (1810), а потом и Дрезденской Академии художеств (1816). Но затем в немецком изобразительном искусстве все более стали преобладать тенденции классицистического порядка, «идеалистическая живопись». В 1824 году Фридриха пригласили руководить классом пейзажной живописи в Дрезденской Академии. Но его противники добились того, что Фридриха не допустили к преподаванию. Последние годы художник жил очень замкнуто, уединенно и был фактически забыт. Только в начале XX века имя Фридриха снова заняло достойное место в истории немецкого искусства. Много работ мастера имеется и в советских музеях, особенно в Эрмитаже («Восход луны над морем», 1821, «Исполинские горы», 1835 и др.).

24. Ретроспективные тенденции в изобразительном искусстве Германии первой трети XIX века. Творчество назарейцев. Название: либо от города Назарет («пророк», «священный»), либо по названию прически под Дюрера.

Мотив объединения - протест против Академического искусства, интернац. Классицизма, безнравственной живописи Нового времени. Художник - монах, несущий святую истину. И жить надо соотвествующе: отказались от анатомии по трупам, обнаженной натуры, писали только в кельях.

В Вене в 1809 г. Овербек и Пфорр основали «Союз святого Луки», в 1810 г. они переселяются в Рим. К «Союзу св. Луки» присоединяются и другие художники: Корнелиус, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, Вильгельм Шадов. В творчестве этих художников с очевидностью проявляются реакционные тенденции немецкого романтизма. Назарейцы поставили своей целью возрождение религиозного монументального искусства в духе средневековья и еще близких средневековью мастеров раннего Возрождения. Подражательность кватрочентистам видна в росписях назарейцев, выполненных в доме прусского консула в Риме Бартольди (1816— 1817), посвященных библейским легендам об Иосифе (Овербек, Корнелиус, Фейт, В. Шадов). В следующем цикле росписей в Риме, заказанном маркизом Массимо для своей виллы (1817—1827), Овербек и Фюрих написали композицию на тему «Освобождения Иерусалима» Тассо, Шнорр фон Карольсфельд взялся за сюжеты из «Неистового Роланда» Ариосто, Корнелиус—«Божественной комедии» Данте.

Самым последовательным среди назарейцев в проведении своих принципов в искусстве был Иоганн Фридрих Овербек (1789—1869). Изгнанный из Венской Академии художеств за пренебрежение к академическим традициям, он переехал в 1810 г. в Рим, где прожил почти безвыездно всю жизнь. Овербек считал, что истинным искусством является лишь то, которое вытекает из религии, заимствует из нее содержание и облекается в соответствующие содержанию идеальные формы. Почти все картины Овербека написаны на религиозные сюжеты. В композиции «Въезд в Иерусалим» (1809—1824; церковь св. Марии в Любеке) он стремился сосредоточить внимание на передаче человеческих переживаний и чувств, с одинаковым старанием выписывал лица главных и второстепенных персонажей, не находя индивидуальных черт и характеров. Герои Овербека все похожи один на другого, формы фигур лишены лепки, резко очерчены линиями, воздушная среда отсутствует, действие развертывается в неглубоком пространстве на фоне условно написанного пейзажа. Овербек рисует большое количество эпизодов, мелочно выписывает все детали заднего плана яркими локальными красками. Еще сильнее заметна стилизация под старую фреску в росписях дома Бартольди («Продажа Иосифа в рабство», 1816—1817; с 1888—Берлин, Национальная галерея) и виллы Массимо (1817—1827).

Более позднее его произведение «Торжество религии в искусстве» (1840; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), воспроизводящее мотивы композиции фресок Рафаэля «Афинская школа» и «Диспута», эклектичное, безжизненное по краскам, подтверждает полный крах его стремлений в попытках создания высокого искусства

От больших религиозных фресок и холстов, прославляющих католицизм, отличаются безыскусственные, тонкие по исполнению карандашные портреты Овербека: «Голова юноши в профиль» (Дрезден, Гравюрный кабинет), портрет молодого человека, автопортрет в берете (Любек), свидетельствующие о внимательном подходе художника к натуре в этих работах.

Когда Петер фон Корнелиус (1783—1867) присоединился к «Союзу св. Луки», его имя уже было прославлено иллюстрациями к «Фаусту» Гёте (1809—1811). В них, увлеченный появившейся в 1808 г. первой частью «Фауста», молодой Корнелиус обратился к традициям немецкой графики 16в. Сам Гёте посоветовал ему подрожать итальянскому Возрождению, а не Дюреру. Корнелиус поехал в Рим.

В доме Бартольди ему принадлежат фрески «Толкование Иосифом снов» и «Свидание Иосифа с братьями» (1815—1818; теперь в Берлинской Национальной галерее), серьезные по замыслу, торжественные и сосредоточенные по общему настроению. Четкий, строгий рисунок составляет сильную сторону росписей, однако их отличают элементы холодной театральности и неубедительность цветового решения. Еще более сухой, плоскостный характер носят росписи виллы Массимо на сюжет «Божественной комедии» Данте.

Хотя назарейцы претендовали на выражение в своем искусстве душевных состояний и на создание больших новых ценностей, их холодная живопись была, по существу, тесно связана с академическими традициями, против которых они сначала выступали. Вскоре они были признаны официальными кругами, наперебой приглашавшими ведущих мастеров «Союза св. Луки» для работы по преподаванию и руководству в академиях, для росписей церквей, королевских резиденций и музеев.

Так, по приглашению Людвига I Баварского, который стремился создать вокруг себя ореол славы и великолепия и нуждался в художнике «большого стиля», Корнелиус в 1819 г. переехал в Мюнхен для работы над росписями мюнхенской Глиптотеки (1820—1830). Здесь на темы античной мифологии он расписал «Зал богов», «Зал героев» и вестибюль. Эти огромные по размерам, многофигурные композиции эклектичны, надуманны. Исполненные по картонам художника главным образом его учениками, они неровны по мастерству и резки по беспокойному цветовому решению. По картонам Корнелиуса писали его ученики фрески лоджий Старой пинакотеки (1826—1840) и церковь св. Людовика (1829—1840) в Мюнхене. Незавершенными остались работы над картонами фресок для Берлинской королевской усыпальницы, в которых художник измельчил композиции введением большого количества орнаментальных мотивов. Среди рисунков картонов выделяются лишь «Апокалиптические всадники» (ок. 1843; Берлин, Национальная галерея). Безудержный порыв скачущих по человеческим телам коней небесных мстителей выражен точным уверенным рисунком. Корнелиус последовательно занимал пост директора Дюссельдорфской, Мюнхенской, а затем Берлинской Академий художеств.

Как и Корнелиус, официально признан был и Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (1794—1872). Его ранняя работа «Св. Рох, раздающий милостыню» (1817; Лейпциг, Музей)— подражание старым немецким и итальянским мастерам. По поручению Людвига I Шнорр расписывал Мюнхенский дворец композициями на сюжеты «Песни о Нибелунгах» и эпизодами из жизни Карла Великого, Фридриха Барбароссы, Рудольфа Габсбургского (1827—1848). Его многочисленные рисунки «Библия в картинах» (изданные в 1860 г.), принесшие ему большую популярность,—шаблонны и сентиментальны.

25. Бидермайер в изобразительном искусстве Германии и Австрии. Стиль Бидермайер (Biedermeier) — стиль в искусстве Германии и Австрии, который развивался в 10— 40-х гг. XIX в. Название ему дали пародийные юмористические стихи Л. Эйхродта и А. Куссмауля, публиковавшиеся в 1855—1857 гг. в одном из мюнхенских журналов. Их вымышленный автор, учитель Готлиб Бидермейер — скромный обыватель: благодушный, сентиментальный, незадачливый, любитель спокойной жизни и уюта. Первый самодостаточный стиль среднего класса, возник в Австрии в период между Венским Конгрессом (1815 г.), перечертившим карту Европы, и революцией 1848 года. Бидермейер является ответвлением романтизма, пришедшего на смену ампиру, поэтому его иногда называют «смесь ампира с романтизмом». В бидермейере отразились представления «бюргерской» среды, формы стиля ампир преобразовывались в духе интимности и домашнего уюта. Для бидермейера характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей. Прежде всего стиль бидермейер выразился в живописи. Представители бидермейера в живописи: немецкие художники Г. Ф. Керстинг, Людвиг Рихтер, Карл Шпицвег, австрийские Мориц фон Швинд и Фердинанд Вальдмюллер.Идеологические предпосылки этого стиля лежат в неустойчивом политическом положении в Германии и Австрии того времени, когда господствовали реакция и застой. Тревожное положение и меланхолия вызывали необходимость ухода от реальности. Типичный выход из этого состояния — погружение в семью, в круг друзей, поиск романтики в маленьких жизненных радостях. Романтические устремления превращаются в реализм.

Основная черта бидермейера — идеализм. Поэтому в живописи преобладают бытовые сценки, а в других жанрах картины носят камерный характер. Живопись стремится найти черты идиллической привлекательности в мире маленького человека. Эта тенденция уходит корнями в особенности национального немецкого быта, в первую очередь бюргерства. Постепенно понятие «бидермейер» распространилось на моду, прикладное искусство, графику, интерьер, мебель. В прикладном искусстве наибольшее развитие получают роспись фарфора и стекла. К 1900 году это слово стало также обозначать «старые добрые времена».

Вена становится ведущим городом в Европе в области моды и искусства, а обыватели становятся законодателями стиля. Стиль Бидермайер выражает образ жизни типичного бюргера — сентиментальность, чистоплотность, функциональность быта и умеренность во внешних проявлениях. Бидермайер — стиль преуспевающего буржуа, прежде всего немецкого и австрийского. Ему свойственны безопасность, интимность, комфорт и умеренность. Для живописи бидермейера характерны небольшой формат полотен, тщательная и тонкая манера письма, как правило отсутствие действия в изображаемых сиенах, пристрастие к мелким деталям. Бидермейер освоил художественный опыт романтизма с его поэтическим взглядом на мир, порой окрашенным иронией; но при этом сгладил крайности этого стиля, «одомашнил» его в соответствии с бесконфликтной натурой обывателя. Мастера бидермейера пробовали силы в портрете, пейзаже и других жанрах, но ярчайшим выражением стиля стала бытовая живопись. Характерной приметой поворота от романтизма к бидермейеру послужил «Автопортрет в мастерской» (1811 г.) художника из Дрездена Георга Фридриха Керстинга (1785—1847), одного из друзей Каспара Давида Фридриха. Герой автопортрета изображён спиной к зрителю: человек с миром своих переживаний уходит в тень, а зритель может без смущения изучать обстановку его жилья. Пальто на гвозде возле двери, склянки с красками вперемежку с книгами на секретере, курительная трубка на подоконнике рассказывают о жизни и характере хозяина этой комнаты больше, чем он сам. Портретисты бидермейера воспринимали человека не как самостоятельную личность, а в неразрывной связи с его семьёй, точнее с его домом. В пейзажах бидермейера — в основном городских — жизнь суетливого Берлина или сонного старинного Мюнхена передана с документальной точностью. Даже изображённые на картинах прохожие — конкретные люди. Например, на полотне берлинского мастера Франца Крюгера (1797—1857) «Парад на Оперной площади» (1824 — 1829 гг.) в толпе зрителей представлены многие знаменитости — архитектор К. Ф. Шинкель, скрипач и композитор Н. Паганини и др. Бидермейер унаследовал от романтизма интерес к отечественной истории и фольклору, в особенности к миру немецких сказок. Мюнхенский живописец Мориц фон Швинд (1804—1871) был создателем циклов картин и больших акварелей на сказочные темы. Художник из Дрездена Адриан Людвиг Карл Шпицвег. Бедный поэт. 1839 г. Государственные музеи, Берлин. Рихтер (1803—1884) иллюстрировал знаменитые «Детские и семейные сказки» братьев Гримм и немецкие пословицы. Центральная тема живописи бидермейера — повседневная жизнь «маленького человека». Галерею подобных персонажей, живых и трогательных, создал художник-самоучка из Мюнхена Карл Шпицвег (1808—1885). Таков «Бедный поэт» (1839 г.), творящий в убогой чердачной комнате, где зонтик закрывает дыру в крыше.Бидермейер противостоял академической традиции, не связывая себя особым почтением к старым мастерам.

В мебели эпохи бидермейер мы уже можем обнаружить большую часть современных типов. Никогда еще мебель не была столь «мебельной» по характеру, то есть свободной от архитектурных форм и чужеродного декора. Критерием качественности мебели теперь считаются удобство форм и безупречная столярная работа. Простота форм мебели компенсировалась яркой расцветкой обивок и занавесок, орнаментированных мотивами натуралистически трактованных цветов. В эту эпоху возникла и так называемая «чистая комната» (гостиная). Пространство комнат заставлено большим количеством мебели, которая стремиться группироваться в центре и притом так, чтобы пустоты оставалось как можно меньше. В мебели стиля бидермейер строгость и холодная величавость классицизма постепенно вытесняются более естественными формами, плавно изогнутыми линиями. Конструкции отдельных типов мебели отличаются остроумием и оригинальностью; главное их достоинство - практичность и удобство в быту. По примеру английских мебельных мастеров столяры бидермейера увлекались и конструированием многофункциональной, «комбинированной» мебели: раздвижных столов; столов с выдвижными или откидными столешницами; стульев и столов, трансформируемых в библиотечную лестницу; письменных столов и шкафов с различными ящичками и т.д.

26. Особенности салонного и академического искусства Франции середины и второй половины XIX века. В целом в развитии французского искусства 70—80-х гг. боролись и отчасти переплетались два основных художественных направления. Формально господствующее положение занимало еще со времен Наполеона III «салонное» искусство. Это искусство, пользующееся полной поддержкой господствующих кругов буржуазии, официозной прессы и науки, заполняло благодаря поддержке жюри залы так называемых Салонов, то есть официальных ежегодно проводимых в Париже больших художественных выставок. Салон представлял собой своеобразную художественную «биржу»; капиталист, любитель искусства, стремясь помещать свои капиталы в «надежные» в финансовом отношении «художественные ценности», обычно приобретал их в Салоне, в этом «солидном» и респектабельном предприятии. В 30—50-х гг. Салон был враждебен искусству Делакруа, Домье и Курбе. В 60—70-х гг. он относился или весьма сдержанно, или открыто враждебно к работам Мане, Моне и Родена.

Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона, отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью, интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетам сентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилием мифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство. Салонное искусство приспосабливалось к уровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих исканий своего времени.

В это время входит в моду стиль «нео-грек», как называли слащавые жанровые картины из античной жизни (Жером, 1824—1904; Амон, 1821—1874). Популярными живописцами были Бугро (1825—1905) и Кабанель (1823—1889), писавшие картины на мифологические сюжеты. К «салонным художникам» примыкали эпигоны не только классицизма, но и романтизма, не случайно в Салоне занимают большое место восточные сюжеты.

Жан-Леон Жером (1824—1904) — французский художник, прославившийся картинами разнообразного содержания, преимущественно изображающими быт античного мира и Востока. Сын золотых дел мастера, начальное художественное образование получил в родном городе и, приехав в 1841 году в Париж, поступил в ученики к П. Деларошу, вместе с которым, в 1844, отправился в Италию, где усердно занимался рисованием и живописью с натуры. Вернувшись в Париж, работал некоторое время под руководством Глейера, а потом снова у Делароша. Первое произведение, обратившее на него общее внимание, была выставленная в салоне 1847 года картина: «Молодые греки забавляются петушиным боем». За нею последовали: «Анакреон, заставляющий плясать Бахуса и Амура» (1848 г.) и «Греческий лупанар» (1851 г.) — сцена, в которой уже ясно выражалась одна из главных черт многостороннего таланта живописца, а именно его уменье смягчать соблазнительность сюжета строгой обработкой форм и как бы холодным отношением к тому, что способно возбудить в зрителе чувственность.

Подобная же двусмысленная картина Жерома появилась в салоне 1853 года под невинным названием «Идиллия». Все эти воспроизведения древнегреческой жизни, благодаря оригинальности взгляда на неё художника и мастерству его техники, сделала его вождем особой группы в среде французских живописцев — группы так называемых «неогреков». Написанная им в 1855 картина «Век Августа», с фигурами в натуральную величину, может рассматриваться только как неудачная экскурсия в область исторической живописи в строгом смысле слова. Несравненно больший успех имели «Русские солдаты-песельники» — сцена, написанная по этюдам, сделанным во время поездки Жерома, в 1854, через Россию в Молдавию. Ещё лучше его высоко драматическая «Дуэль после маскарада» (1857г. и появившиеся после поездки художника на берега Нила «Египетские рекруты, конвоируемые албанскими солдатами в пустыне» (1861г.)). Разделяя, таким образом, свою деятельность между Востоком, Западом и классической древностью, Жером пожинал наиболее обильные лавры в области последней. Из неё почерпнуты сюжеты для его ставших всемирно известных картин: «Убийство Цезаря», «Царь Кандавл показывает свою красавицу-супругу Гигесу», «Гладиаторы в цирке приветствуют императора Вителлия», «Фрина перед ареопагом» (1861г.), «Авгуры», «Клеопатра у Цезаря».

Александр Кабанель 1823-89 гг, французский живописец исторической школы. Кабанель воспитывался в приверженной традициям академической среде. Перевезенный в детстве в Париж, он поступил в 1840 году в Школу изящных искусств в мастерскую Франсуа Пико. В 1845 году он успешно окончил курс обучения и был удостоен Большой Римской премии за картину "Христос перед судьями". Вместе со своим другом, коллекционером и знатоком античности А.Брюа, Кабанель поселился в Риме, где окончательно оформился его стиль. Свойства искусства Кабанеля импонировали вкусу высоких заказчиков. В 1855 году, помимо первой медали на Всемирной выставке 1855 года за картину "Триумф святого Людовика", Кабанель был награжден орденом Почетного легиона, в 1864 году он был произведен в офицеры, а в 1878 году - в командоры ордена. В 1863 году он был избран членом Академии на место, которое до него занимали Ж.-Л.Давид, Ж.-Ж..Лебарбье и Орас Верне. В том же 1863 году, вошедшем в историю французского искусства благодаря знаменитому "Салону отверженных", где демонстрировался "Завтрак на траве" Э. Мане, официальное положение Кабанеля как "первого живописца империи" еще более упрочилось.

Бугро Вильям-Адольф(1825—1905)— французский живописец, родился в Ла-Рошели. В 1850 вместе с Бодри получил первую награду за картину "Зиновия, найденная на берегу Аракса". Из Рима он прислал "Идиллию" (1853), которая заставила обратить на него внимание, а затем "Перенесение в катакомбы останков св. Цецилии". Из его картин заслуживают внимания: "Император, посещающий потерпевших от наводнения в Тарасконе в Гюне 1856" (1857); "Возвращение Товии"; "День усопших" (1859); "Вакханка" (1863). Кроме того, он много работал над украшением часовен: св. Людовика в церкви св. Клотильды, св. Петра и Павла и св. Иоанна Предтечи в церкви св. Августина в Париже, и над внутренней отделкой концертной залы в большом театре в Бордо. В 1876 Б. был избран членом Французской академии. Из его картин последнего времени следует упомянуть: "Богородица, Христос-Младенец и св. Иоанн Предтеча" (1875); "Пиэта" (1876); "Богородица утешительница" (1877); "Рождение Венеры" (1879); "Пр. Дева среди ангелов" (1881); "Брат и сестра" (1882); "Молодость Вакха" (1884); "Амур победитель" (1887) и "Первый траур" (1888).

С установлением республики Кабанель не потерял своей славы. Он был буквально завален заказами, изготовляя стереотипно изящные женские портреты и изображения "роковых красавиц" прошлого. Не менее успешно выступал он и в качестве педагога, проявляя известную либеральность в отношении своих учеников, среди которых были Ж.Бастьен-Лепаж, Б.Констан, Э.Моро, Ф.Кормон, А.Жервекс

Тома Кутюр (1815-79) — французский исторический и жанровый живописец, ученик бар. Гро и П. Делароша, получил в 1837 г. от парижской академии художеств второстепенную большую премию; исполнив несколько более или менее удачных произведений, каковы: "Молодой венецианец после оргии" (1840), "Блудный сын" (1841), "Трубадур" (1842), "Любовь к золоту" (1844) и др.

К. сразу обратил на себя общее внимание в 1847 г. картиной: "Римляне времен упадка империи" (Лувр). Эта картина, хотя и несколько театральная по композиции и условная по экспрессии, выказала художником превосходным рисовальщиком, отличным техником и в особенности замечательным и оригинальным колористом. Она давала повод надеяться, что К. сделается главой нового колористического направления во французской живописи, и молодые художники стали толпой поступать к нему ученики.

Но вскоре оказалось, что у него не было ни настоящего артистического одушевления, ни надлежащей выдержки в труде. Из всего, что вышло из-под его кисти после 1847 г., только один "Сокольничий" (1855) может быть поставлен наряду с "Римлянами времен упадка"; стенная же живопись его в церкви св. Евстафия, в Париже (эпизоды из жизни Богородицы), равно как и небольшие картины то философского, то сатирического содержания ("Заснувший судья", "Современный царь", "Адвокат", "Благородство", "Современная куртизанка" и пр.) слишком заметно претендуют на идейность, холодны, манерны и, даже в техническом отношении, несравненно более слабы, чем первые его работы. Такая остановка в развитии таланта К. зависела отчасти от его самолюбивого и заносчивого характера, мало-помалу удалившая от него почти всех товарищей и поклонников. Он умер почти совершенно забытый современниками. В музее спб. академии художеств (в Кушелевской галерее) находится небольшая картина К.: "Девочка-купальщица", относящаяся еще к хорошей поре его деятельности.

27. Пейзажная живопись мастеров барбизонской школы (Т. Руссо, Ш. Добиньи, Ж. Дюпре, К. Тройон, Н. Диаз де ла Пенья) Барбизонская школа. В период между революцией 1830 и 1848 годов во Франции складывается школа реалистического пейзажа, получившая название барбизонской. Этот термин происходит от названия деревушки Бар-бизон, расположенной недалеко от Парижа. Сюда в 30—40-е годы устремились многие пейзажисты и анималисты, ищущие новых путей в живописи. Художники искали эти пути не в мастерской, а в непосредственном общении с природой. Взамен выдуманного, скомпонованного по принятым шаблонам пейзажа, лишенного конкретности и национального своеобразия, они стали изображать родную природу, которую внимательно изучали во всей неповторимости и изменчивости ее облика. В таком понимании пейзажа у барбизонцев были предшественники, к наследию которых они обращались: голландские пейзажисты 17 века, мастера английского пейзажа 20—30-х годов 19 века и прежде всего Констебль, французский живописец начала 19 века Мишель, писавший пейзажи окрестностей Парижа в духе голландцев. Изучение этих традиций не приводило барбизонцев к эпигонству. Они вносили в свои произведения мысли и чувства французов 19 столетия, их отношение к природе. Барбизонцы видели в природе живой и прекрасный мир, над которым не властны пороки современного им буржуазного общества. В ней они находили свой идеал и, воспевая ее скромную красоту, утверждали значительность простой, ничем не приукрашенной действительности. Художники смотрели на природу глазами горожанина, который находит в ней возможность спокойно отдаться течению своих мыслей и раздумий. Они нередко окрашивали природу своими переживаниями и настроениями, но никогда не переставали быть объективными наблюдателями, заботящимися прежде всего о верности изображаемой ими картины. Природа в картинах барбизонцев не является чем-то отчужденным и далеким, она не подавляет человека своим величием — ее образ понятен и близок ему. Сквозь ветви густого леса пробивается веселый свет солнца, между деревьями проложена тропинка или дорога, из леса открывается вид на поляну, где пасутся стада коров и овец и где можно увидеть дома и фигуры людей. Одну и ту же местность барбизонцы каждый раз изображали по-разному. Они понимали, что природа не является чем-то неизменным и постоянным. Много труда тратили они на то, чтобы изучить ее жизнь, передать свет, изменение атмосферы. Свои впечатления барбизонцы обобщали затем в мастерской, где перерабатывали богатый этюдный материал, добиваясь композиционной организованности картины. Иногда при этом художники теряли свежесть непосредственного впечатления и, стремясь к колористической обобщенности, делали свои полотна излишне темными по цвету. Теодор Руссо. Признанным главой барбизонской школы был Теодор Руссо (1812—1867). Он приехал в Барбизон, будучи уже известным пейзажистом. Художник порвал с традициями академической живописи и, опираясь на достижения голландских пейзажистов и Мишеля, обратился к непосредственному изучению природы. Эрмитажная картина «Вид в окрестностях Гранвилля» (1833), относящаяся к раннему периоду творчества, уже с достаточной полнотой говорит об индивидуальности мастера. В ней все — и заросли папоротника, и застоявшаяся вода пруда, и фигуры людей и животных, органически слитые с природой, — подмечено в жизни и написано с предельной простотой. В дальнейшем, в 50—60-е годы, Руссо уделял меньше внимания образу человека. В его понимании природа не является ареной деятельности человека. Будучи свидетелем варварского уничтожения лесов буржуазными предпринимателями, Руссо восстает против всякого вмешательства в природу, которую он глубоко любит. Он постоянно стремится проникнуть в ее жизнь. По его собственному признанию, он слышит «голоса» деревьев, понимает их «знаки». С большой точностью он передает объемы, строение и породу каждого дерева, характер листвы, дает представление о масштабности деревьев, изображая около них фигуры животных, мелкие кустарники. Руссо тщательно продумывает композиции картин, акцентируя внимание зрителя на нескольких основных предметах. Охотнее всего он группирует купы деревьев по обе стороны холста, оставляя посередине просвет («Лес Фонтенбло», 1848—1850, Лувр; «Аллея в лесу Иль-Адан», 1849, Лувр), или, наоборот, изображает раскидистые деревья в центре композиции, подчеркивая тем самым их величие и мощь («Пейзаж с крестьянкой», ок. 1850 г., Музей в Реймсе; «Дубы в Агремоне», 1852, Лувр). Монументальность и пластичность формы сочетаются у Руссо с умением подчеркнуть какую-то одну часть композиции, будь то фигура, дерево, куст, озеро. Такая деталь выделяется обычно светом и цветом, оживляя неяркие по краскам, написанные в сдержанной гамме пейзажи. Художник накладывает на холст краску густым, плотным слоем, умело используя фактуру холста и особенности масляной краски для передачи материальной предметности. В конце жизни в манере письма Руссо происходят изменения — живопись становится шире, напряженнее, динамичнее, что особенно характерно для небольших этюдов с натуры. Руссо пытается передать в них различные состояния природы, света и воздуха, но часто терпит неудачу, что приводит его в конечном итоге к подлинной творческой трагедии. Сформировавшийся не без влияния академической школы и старых мастеров, сумевший преодолеть их воздействие и вывести французскую пейзажную живопись на новую дорогу, Руссо не смог сказать нового слева в развитии колорита: свет и особенно цвет в его картинах оставались условными. Значение творчества Руссо для развития передового искусства понимали современники. Молодежь охотно признала его своим главой, а представители Академии, отбиравшие произведения в Салоны, стремились не допустить полотна Руссо на выставки. Они видели, что правдивые, демократические картины Руссо подрывают основы их идеалистической эстетики. Жюль Дюпре. Рядом с Руссо, стремившимся с предельной объективностью фиксировать все, что он видит, Жюль Дюпре (1811—1889) кажется более романтичным, эффектным. Дарование Дюпре складывалось, с одной стороны, под влиянием Констебля, произведения которого он старательно изучал во время поездки в Англию, с другой — под воздействием Руссо. Как и у Руссо, в таких пейзажах Дюпре, как «Большой дуб» (1844—1855, Лувр), «Пейзаж с коровами» (1850, Эрмитаж) или «Вечер» (Москва, ГМИИ), акцент сделан на передаче материальности окружающей природы. Вместе с тем художник любит придавать своим холстам драматическое звучание, выбирая для этого такие моменты в природе, как гроза, вечер. Небо на картинах Дюпре часто покрыто тяжелыми облаками, сквозь которые вырываются потоки света. Дюпре широко пользовался светотеневыми контрастами; фактура его картин неровная, а живопись густая, рельефная. Нарсис Диаз. По манере письма и романтическим тенденциям Дюпре близок Нарсис Диаз де ла Пенья (1807—1876). Источниками его вдохновения также были лес Фонтенбло и природа окрестностей Барбизона, но, в отличие от Руссо и Дюпре, Диаз не стремится к тщательному изучению природы, постижению ее тайн. Он населяет свои пейзажи обнаженными женскими фигурами: нимфами и венерами (например, «Венера с амуром», 1851, Москва, ГМИИ) или сосредоточивает внимание на передаче эффектов освещения. Его излюбленным мотивом становится лес, пронизанный солнечным светом («В дубовом лесу», Лувр, 1857). Диаз обладал несомненным живописным дарованием, но рядом с произведениями других барбизонцев его картины кажутся несколько искусственными и поверхностными. Шарль Добиньи. К младшему поколению барбизонцев, выступившему позднее, относится Шарль Добиньи (1817—1878). Он начал свой творческий путь как иллюстратор, но в 40-е годы сблизился с барбизонцами и всецело посвятил себя пейзажной живописи. Его лучшие работы созданы в 50-е годы. Это «Шлюз в долине Оптево» (1855, Руан, Музей), «Весна» (1857, Лувр). Пейзаж «Берега Уазы», находящийся в собрании ГМИИ, дает отчетливое представление о характере дарования Добиньи. Его внимание привлекает скромный мотив: низкие, плоские берега реки, затопившей прибрежные кустарники, несколько построек в глубине, огромное, затянутое легкой дымкой облаков небо. Оставляя «свободным» передний план и уделяя больше половины горизонтального холста небу, Добиньи добивается впечатления большого пространства, массы воздуха. По сравнению со старшими барбизонцами в картинах Добиньи появляется ряд новых черт. Живопись художника шире и свободнее, палитра светлее. Природа в его картинах кажется более лирической, спокойной, чем у Руссо или Дюпре. Более тонко передает Добиньи равномерный свет, окутывающий предметы; меньше внимания уделяет он конкретному своеобразию отдельных предметов, стремясь к изображению общего вида природы, большого пространства. Нередко художник писал не только этюды, но и законченные картины прямо с натуры, на открытом воздухе, для чего даже построил себе небольшую лодку-мастерскую. Это помогало ему сохранить в своих картинах свежесть и непосредственность изображения. Наряду с пейзажистами в Барбизоне трудилась и группа художников-анималистов. Самым значительным среди них был К. Тройон (1810—1865). Он хорошо знал жизнь домашних животных, с которых писал многочисленные этюды. Коров, овец или лошадей художник помещал обычно на фоне пейзажей. С одинаковым умением Тройон изображал и напряженное состояние природы, как в картине «Приближение грозы» (1851, Москва, ГМИИ), и спокойное сырое утро, когда природа еще только пробуждается от ночного сна, «Отправление на рынок» (1859, Эрмитаж).  По сравнению с другими барбизонцами Диаз более романтичен. Он любит писать пламенеющие закаты, темные силуэты величественных деревьев на фоне вечернего неба, природу во время бурных гроз; порой его пейзажи оживляют жанровые сценки с живописными персонажами (Пейзаж, 1864, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Приближение грозы, 1871; Дождливый день, 1872; Осень в Фонтенбло, 1872, все — Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; Лес Фонтенбло, 1874, Реймс, Музей изящных искусств). Работал также в технике литографии (Девушки в лесу). Пейзажи Диаза де ла Пеньи эмоциональны, в них отражаются чувства автора, взволнованного красотой мира.

28. Французская живопись середины XIX века и творчество К. Коро. Как художественная система реализм складывается в середине XIX столетия. Во Франции реализм связывается прежде всего с именем Курбе, который отказывался от наименования реалиста. Реализм в искусстве связан с победой прагматизма в общественном сознании, преобладанием материалистических взглядов, господствующей ролью науки.

Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только Франции, но и всей Европы. События 1848 г. имели прямое воздействие на искусство. Прежде всего, искусство стало шире использоваться как средство агитации и пропаганды. Отсюда развитие самого мобильного вида искусства — графики станковой и иллюстративно-журнальной, графики как основного элемента сатирической печати. Художники активно втягиваются в бурный ход общественной жизни.

Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать и главным героем искусства,— трудового человека. В искусстве начинаются поиски обобщенного, монументального его образа, а не анекдотически-жанрового, как это имело место до сих пор. Быт, жизнь, труд этого нового героя станут новой темой в искусстве. Наконец, с реализмом в искусстве находят свое отражение и волнующие весь мир национально-освободительные идеи, интерес к которым был проявлен еще романтиками во главе с Делакруа.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от общественных бурь и тенденциозной направленности жанра. Реализм в пейзаже начинается с барбизонской школы.

Становление критического реализма связано с именем Гюстава Курбе (1819—1877). Как справедливо писал Лионелло Вентури, ни один художник не вызывал такой ненависти мещан к себе, как Курбе, но и ни один не оказал такого влияния на живопись XIX в., как он. Реализм, как его понимал Курбе, является элементом романтизма и был сформулирован еще до Курбе: правдивое изображение современности, того, что видит художник. Простые жанровые сцены он умел трактовать как возвышенно-исторические, и незатейливая провинциальная жизнь получила под его кистью героическую окраску.

Все исторические события, происходившие во Франции, начиная с революции 1830 г. и кончая франко-прусской войной и Парижской коммуной 1871 г., нашли самое яркое отражение в графике одного из крупнейших французских художников Оноре Домье (1808—1879).

Славу Домье принесла литография «Гаргантюа» (1831) — карикатура на Луи Филиппа, изображенного заглатывающим золото и «отдающим» взамен ордена и чины. Предназначенная для журнала «Карикатюр», она не была в нем напечатана, а выставлена в витрине фирмы Обер, около которой собирались толпы народа, оппозиционно настроенные к режиму Июльской монархии. Он осмысливает каждодневные события политической борьбы сатирически, умело пользуясь языком иносказаний и метафор.

Иллюстративная графика этого времени представлена творчеством Гюстава Доре, создателя мрачных фантазий в композиционных циклах к Библии, «Потерянному раю» Мильтона и пр.

Завершая обзор искусства середины столетия, следует сказать, что рядом с высоким искусством реалистического направления продолжает существовать салонная живопись (от названия одного из залов Лувра—квадратного салона, где с 1667 г. устраивались выставки), формирование которой началось еще в годы Июльской монархии и которая переживает расцвет в период Второй империи. Она далека от животрепещущих «больных» вопросов современности, но, как правило, отличается высоким профессионализмом: будь то изображение быта древних греков, как у Жерома («Молодые греки, наблюдающие за петушиным боем», Салон 1847 г.), античный миф, как у Кабанеля («Рождение Венеры», Салон 1863 г.) или светские идеализирующие портреты и «костюмированная история» Винтерхальтера или Мейссонье, смесь сентиментальности с академической холодностью, внешний шик и эффектность манеры, «элегантность изображения и изображение элегантных форм», по остроумному замечанию одного критика.

Жан Батист Камиль Коро (1796—1875) — французский художник и гравёр, один из самых успешных и плодовитых пейзажистов эпохи романтизма, оказавший влияние на импрессионистов. Зарисовки и эскизы Коро ценятся почти столь же высоко, как и законченные картины. Цветовая гамма Коро основана на тонких отношениях серебристо-серых и жемчужно-перламутровых тонов. Известно его выражение — «валёры прежде всего».

Французский критик писал: «Месье Коро – единственный и исключительный художник вне всяких жанров и школ; он ничему не подражает, даже природе. Сам он неподражаем. Ни один художник не наделен таким стилем и не умеет лучше передать идею в пейзаже. Он преображает все, к чему притрагивается; он овладевает всем, он никогда не копирует и даже, когда он пишет с натуры, – он творит. Претворяясь в его воображении, предметы облекаются в обобщенную прелестную форму; цвета смягчаются и растворяются; все становится светлым, юным, гармоничным. Коро – поэт пейзажа».

Биография

В девятнадцать лет Коро пришлось поступить приказчиком к торговцу сукном Ратье. Но Камиль не умел сбывать лежалый товар и продавал новинки в убыток. Ратье перевел его в разносчики товаров. Но и здесь им были недовольны из-за его рассеянности.

Наконец, когда Коро было уже 26 лет, он решился сказать отцу с непререкаемой твердостью: «Я хочу стать художником». Отец вдруг согласился: «Ладно, пусть будет по-твоему. Я хотел приобрести для тебя пай в торговом деле – тем лучше – деньги останутся при мне».

Камиль поступает работать в мастерскую Мишаллона. После его смерти в 1822 году Коро перешел в мастерскую Виктора Бертена – прежнего учителя Мишаллона. Но и здесь Коро мало чему научился.

Исследователи находят определенную связь между работами Коро и его предшественников — Каналетто, Гварди и Лоррена. Но его искусство очень самобытно. В частности, оно отличается от параллельно развивавшегося искусства барбизонцев, чьи пейзажи, посвященные быту французской деревни, были слишком статичны.

Большое значение для творчества Коро имело путешествие в Италию 1825—1828 годов. Позже он возвращался туда ещё два раза: в 1834 и в 1843 годах. Именно здесь Коро понял, что «все написанное с первого раза более искренне и красиво по форме». В Италии он научился ценить превыше всего первое мимолетное впечатление от любого уголка природы. Пейзажи и итальянские этюды, замечательны крепким чувством формы, своей прекрасной построенностью.

Работая на пленэре, Коро создал целые альбомы этюдов. Зимой он писал в студии картины на мифологические и религиозные темы, стремясь добиться успеха в Салоне, первые свои картины он отправил туда уже в 1827 году. Таковы, например, «Агарь в пустыне» (1835), «Гомер и пастухи» (1845). Однако наибольшей славы Коро добился в портрете и, особенно, в пейзаже.

В 1827 году художник послал один из пейзажей – «Мост Августа в Нарни» – в парижский Салон. Со своего дебюта вплоть до последних дней Коро ни разу не пропустил ни одной из парижских выставок.

Пейзажи настроения

Коро нельзя признать колористом. На его картинах всего несколько основных тонов, зато широкое использование валёров позволяет мастерски передать настроение, зачастую, осеннее, грустноватое. Среди различных осенних полутонов и оттенков только в одной точке картины может иногда мелькнуть яркое пятнышко.

Коро разделял этюды, написанные с натуры и фантазии, навеянные воспоминаниями о каком-либо примечательном месте. Вершина творчества Коро — «Воспоминание о Мортфонтене» (1864, Лувр).

После Салона 1835 года один из критиков предсказывает, что имя Коро станет прославленным среди художников французской школы, если он не уклонится с намеченного пути.

После революции демократические художественные круги привлекают Коро к устройству Салона 1848 года. Признание его художниками выражается также и в том, что Коро был выбран членом демократического жюри Салона. В 1849 году известный теоретик реализма Ж. Шанфлери писал: «Молодость чтит его. Имя Коро популярно и в наши дни, это тем более странно, что Коро единственный великий французский пейзажист». Но это совсем не означало ни славы, ни заказов. Картины Коро по-прежнему никто не покупал.

С пятидесятых годов, помимо "исторических" и "мифологических" картин, Коро изредка писал для Салона и пейзажи Франции. Для таких пейзажей Коро задолго до импрессионистов применял метод многократных этюдов. Смысл его в том, чтобы писать один и тот же мотив при различной погоде, в разное время дня и т.д.

Влияние

Он оказал влияние на импрессионистов, с некоторыми из которых был знаком лично. «Больше всего мне нравится в Коро то, как он одним сучком дерева умеет передать вам всё», — говорил Огюст Ренуар. Творчество Коро явилось необходимым этапом развития французской живописи на пути от барбизонцев к импрессионистам.

29. Творчество Г. Курбэ и сложение реалистической систем во французской живописи. Курбе — один из самых последовательных и активных борцов за критический реализм. Родился Гюстав Курбе (1819—1877) на юго-востоке Франции в зажиточной крестьянской семье, учился в коллеже в Безансоне, затем в школе рисования у Флажуло. По приезде в Париж (1840) Курбе посещает ателье Сюиса, работая на живой модели, а в Лувре копирует старых мастеров. Он дебютирует в Салоне 1844 г. «Автопортретом с черной собакой» (Музей изящных искусств города Парижа). Как эта картина, так и другие его ранние произведения — «Влюбленные в деревне» (Салон 1845 г.; Лион), «Раненый человек» (1844; Лувр)—говорят о романтических настроениях художника. Они проникнуты сентиментальной мечтательностью.

Эти качества с полной силой стали ощутимы в картине «После обеда в Орнане» (1849; Лилль, Дворец изящных искусств). Художник утверждает свое право изображать людей своей среды, которых он хорошо знал (отца, друзей) и наблюдал в привычной обстановке. Все изображено так, «как было в жизни», художник не побоялся одного из присутствующих показать спиной к зрителю. Художник представил фигуры в большом масштабе, на большом холсте, он как бы подвел зрителя близко к изображенным; опуская детали, он дает обобщенные образы, достигая этим их значительности и монументальности. Картина была выставлена в Салоне 1849 г., и тогда возвеличение обыденной темы показалось дерзостью.

Однако в произведениях, выставленных в следующем Салоне (1850/51 г.), дерзания Курбе идут дальше. В картину «Дробильщики камней» (1849—1850; ранее в Дрезденской галлерее, погибла во время второй мировой войны) Курбе сознательно вкладывает социальный смысл. Художник поставил своей целью изобразить непосильный труд и нищету людей. «Так начинают и так кончают»,— пишет он в объяснении к этой картине. Курбе дает обобщенный образ людей труда. Несмотря на некоторую еще условность в передаче света, пейзаж воспринимается нами очень правдивым, так же как и люди, работающие в нем. Наряду с этой картиной в Салоне показаны «Крестьяне, возвращающиеся с ярмарки» (в 1854 г. была переписана, находится в Токио) и «Похороны в Орнане» (1849; Лувр). Все эти полотна не были похожи ни на изысканные холодные композиции Энгра, ни на страстные произведения Делакруа

Все было ново: темой послужили похороны одного из обывателей маленького провинциального городка; герои картины — мелкие буржуа и зажиточные крестьяне, которых живописец представил без всяких прикрас. Курбе как бы декларирует в этой картине один из своих принципов: передать жизнь со всей беспощадной правдой. Недаром эту картину одни критики называли «прославлением безобразного», но другие (Шанфлери), оправдывая художника, писали: «Разве это вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта. Буржуа таковы. Г-н Курбе пишет буржуа». И действительно, лица по большей части лишены одухотворенности и красоты, но зато они правдивы. Художник не побоялся монотонности, фигуры статичны. На картине видишь лицо каждого, причем почти все изображения портретны. Например, можно узнать отца, мать и сестру Курбе, поэта Макса Бюшона, стариков-якобинцев Плате и Кардо, музыканта Промайе и многих других жителей Орнана. В картине совмещены два настроения: сумрачная торжественность, соответствующая моменту, и жизненная обыденность. Торжественным аккордом звучит черный цвет траурных одежд, строги выражения лиц и застылы позы собравшихся у могилы; суровы скалистые уступы орнанского пейзажа. Но в возвышенное настроение вкрадываются прозаические нотки, безразличны лица мальчика-прислужника и причетников, особенно обыденным кажется лицо человека, поддерживающего крест. Значительность момента нарушает и изображение на первом плане собаки с поджатым хвостом.

«Купальщицы» (1853; Монпелье, музей Фабр): как не похожи эти толстые буржуазки на анемичных, бескровных нимф, выставляемых обычно в Салоне! Понятна буря негодования, вызванная картиной. Следует отметить, что здесь обнаженное тело (как и в картине того же года «Борцы»; Будапешт, Музей) трактовано с предельной осязаемостью, объемностью. Эта тенденция удерживается в дальнейшем творчестве Курбе.

Тяга к утверждению окружающего мира во всей его материальности требует нового живописного метода. Художник не мог удовлетвориться красочностью Делакруа, так же как и резкими контрастами света и тени Домье, которые подчас поглощают объемность предметов; Курбе приходит к тональной живописи и светом лепит объемы. Он сам пишет: «Я делаю в моих картинах то, что солнце делает в природе». Художник пишет на темном холсте (например, на коричневом в картине «Борцы»). Сначала он кладет темные краски, постепенно переходит к более светлым, доходя до самого яркого блика. При этом краска кладется обыкновенно шпахтелем уверенно и энергично; формы приобретают убеждающую жизненную силу.

Творчество Курбе охватывает все больший круг тем. В 1855 г. он выставляет «Мастерскую художника» (Лувр), которая является своего рода декларацией художника, он ее называет «реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». Эта риторичная картина не является лучшим произведением художника. В ней нет его обычной силы и мужества. Однако цветовое решение, выдержанное в серо-серебристых тонах, говорит о колористическом мастерстве Курбе.

Вызовом Курбе буржуазному обществу и академическому искусству была персональная выставка, устроенная в 1855 г. в отдельном бараке во время Всемирной выставки. Показательно его предисловие к каталогу этой необычной выставки. Раскрывая понятие «реализм», он так характеризует свои цели: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, внешний вид моей эпохи согласно моей оценке — одним словом, создавать искусство живое — такова была моя цель». Курбе видел все богатство и многообразие реальной действительности и стремился ее представить с максимальной правдой. Работая в портрете, пейзаже или натюрморте, он передает с необычайным темпераментом материальность, плотность действительного мира. Причем портретам Курбе часто придает еще и жанровый характер, изображая свою модель в какой-либо конкретной бытовой обстановке. Так написан портрет Бодлера (1848; Монпелье, музей Фабр), Марии Крог (Брюссель, частное собрание) и другие. Порой и его погрудные портреты воспринимаются как этюд к жанровой картине— настолько чувствуется их вписанность в окружающее пространство. Тенденция перерастания портрета в жанровую живопись, отмеченная у Курбе, будет очень характерна для творчества Э. Мане и художников-импрессионистов.

После 1855 г. живописец все чаще обращается к пейзажу. Он с большим вниманием наблюдает небо и море, зелень и снег, животных и цветы. Большинство пейзажей Курбе посвящено изображению охоты. В отношении Курбе еще в гораздо большей степени, чем в отношении Руссо, мы вправе говорить о реальном ощущении пространства, о реально переданных предметах, которые как бы можно обойти.

Постепенно Курбе все больше внимания уделяет изображению освещения. Примером могут служить «Козули у ручья» (1866; Лувр). Здесь, правда, деревья воспринимаются гораздо менее объемными, животные почти сливаются с пейзажем, но зато пространство и воздух гораздо более ощутимы. Правы те критики, которые отмечают, что у Курбе наступает новый этап — «путь к светлому тону и свету».

Особый интерес представляют его морские пейзажи. Курбе любил изображать огромные спокойные водные пространства (например, «Море у берегов Нормандии», 1867; ГМИИ) или передавать мощь будто застывшей на мгновение волны («Волна», 1870; Лувр). Сопоставляя морские пейзажи Курбе, мы увидим, как различны они по колориту. Гамма красок меняется в зависимости от освещения. В конце творческого пути Курбе, как и Милле, не только ставит акцент на объемности и материальности реального мира, но стремится передать просторы, наполненные светом и воздухом.

Наряду с пейзажами Курбе продолжает создавать тематически насыщенные, социально обличительные произведения. С этой стороны показательна его картина «Возвращение с конференции» (1863; не сохранилась) — острая сатира на духовенство.

В 60-х гг. буржуазная публика начинает принимать Курбе, но, когда правительство награждает его, он отвергает награду. Он не хочет быть официально признанным, не хочет себя причислить к какой-либо школе. Во время Парижской коммуны Курбе принимает в ней самое деятельное участие не только как художник, но и как политический деятель. После падения Коммуны Курбе был обвинен за участие в свержении Вандомской колонны; сначала он попадает в тюрьму, затем в изгнание. Будучи в тюрьме, художник делает целый ряд замечательных рисунков, которых рассказывает о кровавой расправе версальцев.

Курбе продолжает работать и в изгнании. В Швейцарии он пишет ряд реалистических пейзажей, один из которых, «Хижина в горах», находится в ГМИИ. Этот маленький пейзаж благодаря своей обобщенности, несмотря на очень конкретный мотив, приобретает монументальный характер

30. Особенности творчества Ф. Милле. В непосредственной близости к барбизонцам проходила деятельность одного из самых замечательных художников-реалистов Франции — Франсуа Милле (1814—1875). Он не только обратился к родной природе, но главной темой своего творчества избрал жизнь и труд крестьян, которых изображал с необычайной теплотой, проникновенностью и правдивостью. Крестьянин-труженик становится героем его произведений. Неразрывными узами был связан Милле с крестьянством, из среды которого вышел. «Я крестьянин и ничего больше, кроме как крестьянин»,— скромно говорил он о себе. Он родился близ Шербура, рос на природе, помогал отцу в полевых работах, и только в двадцатидвухлетнем возрасте получил возможность поехать учиться в Париж, где поступил в мастерскую Поля Делароша, модного законодателя официального направления в искусстве, автора холодных исторических композиций, которые оказались глубоко чуждыми молодому Милле. Впечатления детства и юности, борьба за существование, которую нормандские крестьяне вели на его родине, наложили глубочайший отпечаток на будущего художника и вызвали к жизни иные образы. Он переехал в Барбизон, где начал вдохновенно писать крестьян, вся жизнь которых проходит в суровом труде на лоне природы. С этого времени слагается творческий облик художника-демократа, поэта крестьянского труда. Он воспринимал и воспевал труд как выражение творческой силы, как закон бытия человека, органически связанного с природой. Его жизненные наблюдения и зарисовки составляли богатейший материал для работы, а ранние картины на крестьянские темы, «Веятель» (один из вариантов находится в Лувре»), «Сеятель» (1849—1850, один из вариантов — Бостон, Музей изящных искусств; другой — Нью-Йорк, Метрополитен-музей), поэтизируют и возвышают крестьянский труд. Особой значимости, типичности и характерности добивается художник в решении образа сеятеля. Уверенным, размеренным шагом идет крестьянин по вспаханной ниве. Четким силуэтом выделяется его фигура на фоне светлого неба и сурового, простого, как он сам, пейзажа. Широким жестом руки сеет он зерна, и стайка птиц, летящих за ним, словно подчеркивает то направление, по которому он идет. Обобщенность форм фигуры, отсутствие мелких деталей, сам ритм энергичного движения, четкость силуэта — все способствует выражению монументальности и подлинной жизненности картины. Более сложны по построению композиции с несколькими фигурами, как, например, «Прививка дерева» (Нью-Йорк, частное собрание). В этой жанровой картине художник, по существу, дает свое представление о жизненном назначении человека, о его связи с природой, его долге перед потомками. Тесно переплетаются здесь темы семьи и труда. Милле строит свое произведение не на занимательности жанрового сюжета, а на раскрытии большой идеи — нравственной чистоты образа крестьянина, прививающего дерево, плодами которого будут пользоваться его дети. В обобщенности и приподнятости трактовки сцены он нашел силу образного решения и настоящую глубину мысли. Центральное место в творчестве Милле занимает картина «Сборщицы колосьев» (1857, Париж, Лувр), отличающаяся монументальностью, эпичностью, силой образного решения. Развертывая широкую панораму полей и оживленную сцену уборки урожая на дальнем плане, Милле выдвигает на передний план картины крестьянок, которым, согласно старинному обычаю, разрешалось подбирать колоски с убранного поля. Согнувшись, идут две женщины, подбирая колосья, третья на мгновение остановилась, с трудом разгибая спину. Привычны их движения, проникнутые строгим ритмом. В лучах солнца выявляется мощная пластика их фигур. Четкая построенность композиции, гармония сближенных золотистых оттенков цвета сообщают ей завершенный целостный характер. Тему непосильного труда развивает художник в картине «Человек с мотыгой» (1863, Париж, Лувр), где образ крестьянина-бедняка, опирающегося на свое примитивное орудие — мотыгу, возвышается на фоне неба и заросшего поля, которое он обрабатывает. Усталость и изнеможение написаны на его лице и на всей фигуре, массивной и угловатой. «Это хлеб в поте лица, это крик земли, я знаю это по себе...— писал Милле,— но именно в этом я и нахожу подлинную человечность и большую поэзию». Милле не был человеком революционных взглядов, но, правдиво изображая жизнь и труд крестьянства, он невольно придавал своим картинам социальный смысл, который улавливался его современниками. Патриархальные воззрения художника нашли выражение в картине «Вечерний звон» («Анжелюс», 1858—1859, Париж, Лувр), словно наполненной звуками колоколов и отблесками заходящего солнца; оно озаряет поля и крестьян — мужа и жену, которые застыли в молитве, спокойные и сосредоточенные. «Жизнь никогда не оборачивалась ко мне радостной стороной,— писал Милле,— я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю, это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или пашнях». Эти настроения умиротворенности, тишины и покоя пронизывают его лирические картины: «Пастушка овец» (1863, Париж, Лувр), «Молодая пастушка» (1872, Бостон, Музей изящных искусств). В последние годы жизни Милле искал в природе гармонию, недоступную, по его мнению, человеческому обществу. Все более значительное место в его творчестве занимал пейзаж. К нему обратился художник, выехавший в Шербур в период осады Парижа и славных дней Коммуны. Но, оставшись чуждым общественно-политической борьбе своего времени, Милле до конца дней сохранил свои демократические убеждения.

31. Графическое и живописное наследие О. Домье Оноре Домье, французский график, живописец и скульптор, родился в 1808 г. в Марселе в семье стекольщика, писавшего стихи. все свободное время бродить по улицам и делать зарисовки. В скором времени юный художник начинает посещать Лувр, где изучает античную скульптуру и работы старых мастеров, из которых его увлекают Рубенс и Рембрандт. Домье понимает, что, изучая искусство живописи самостоятельно, он не сможет продвинуться далеко, и тогда (с 1822 г.) начинает брать уроки рисования у Ленуара. Домье бросает мастерскую и поступает к Рамоле учиться литографии, подрабатывая в то же время рассыльным.

Первые работы, которые были сделаны Домье в области иллюстрации, относятся к 1820-м гг. Они не сохранились. С первых дней правления Луи Филиппа юный художник рисует острые карикатуры как на него самого, так и на его окружение, чем создает себе репутацию политического борца. В результате Домье замечает издатель еженедельника «Карикатюр» Шарль Филиппон и приглашает его к сотрудничеству, на что тот отвечает согласием. Первая работа, опубликованная в «Карикатюр» от 9 февраля 1832 г., — «Просители мест» — осмеивает прислужников Луи Филиппа. После нее одна за другой стали появляться сатиры на самого короля.

Из наиболее ранних литографий Домье особого внимания заслуживает «Гаргантюа» (15 декабря 1831), где художник изобразил толстого Луи Филиппа, поглощающего золото, отобранное у голодного и нищего народа. Этот лист, выставленный в витрине фирмы Обер, собрал целую толпу зрителей, за что правительство отомстило мастеру, приговорив его к шести месяцам заключения и штрафу в 500 франков.

Ранние произведения Домье еще достаточно композиционно перегружены и воздействуют не столько выразительностью образа, сколько повествовательностью, в них уже намечен стиль. он пользуется весьма своеобразным методом: сначала вылепливает портретные бюсты (в которых характерные черты доводятся до гротеска), которые потом будут его натурой при работе над литографией. В результате у него получались фигуры, отличающиеся предельной объемностью. Именно таким образом была создана литография «Законодательное чрево» (1834), на которой представлена следующая картинка: прямо перед зрителем на скамьях, расположенных амфитеатром, расположились министры и члены парламента Июльской монархии. В каждом лице с убийственной точностью передано портретное сходство, при этом наиболее выразительна группа, где представлен Тьер, слушающий записку Гизо. Выставляя напоказ физическую и моральную неполноценность правящей верхушки, мастер приходит к созданию портретов-типов. Свет в них играет особую роль, он подчеркивает стремление автора к наибольшей выразительности.

Домье нашел в литографии большой монументальный стиль (это очень сильно ощущается в работе «Опустите занавес, фарс сыгран», 1834). Столь же высока сила воздействия и в произведениях, раскрывающих роль рабочих в борьбе с угнетателями: «Он нам больше не опасен», «Не вмешивайтесь», «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года». Что касается последнего листа, то он представляет собой прямой отклик на восстание рабочих. Практически все люди, реально проживающие в одном из домов на улице Транснонен ( в том числе дети и старики), были убиты за то, что кто-то из рабочих осмелился выстрелить в полицейского. Художник запечатлел самый трагический момент. На литографии изображена жуткая картина: на полу, рядом с пустой кроватью, лежит труп рабочего, подмявший под себя мертвого ребенка; в затемненном углу находится убитая женщина. Справа отчетливо вырисовывается голова мертвого старика. Образ, представленный Домье, вызывает у зрителя двойное чувство: ощущение ужаса от содеянного и негодующий протест.

Подобные произведения во многом повлияли на принятие «сентябрьских законов» (вступивших в силу в конце 1834 г.), направленных против органов печати. Это привело к тому, что полноценно работать в области политической сатиры стало невозможно. Поэтому Домье, как и многие другие мастера политической карикатуры, переключается на темы, связанные с обыденной жизнью. Домье создает серию литографий под названием «Французские типы» (1835-1836). Подобно Бальзаку в литературе, Домье в живописи разоблачает современное ему общество, в котором правят деньги.

Домье откликается на него созданием образа Робера Макэра — афериста и проходимца, то умирающего, то воскресающего вновь ( серия «Карикатюрана», 1836-1838). В других листах он обращается к теме буржуазной благотворительности («Современная филантропия», 1844-1846), продажности французского суда («Деятели правосудия», 1845-1849), напыщенного самодовольства обывателей ( лист «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке», входящий в серию «Салон 1857 года»).

Со временем рисунок Домье несколько трансформируется, штрих становится более выразительным. По словам современников, мастер никогда не использовал новые отточенные карандаши, предпочитая рисовать обломками. Он считал, что этим достигается разнообразие и живость линий.

Однако Домье все же более склонен к политической сатире, и как только появляется возможность, он вновь принимается за любимое занятие, создавая листы, наполненные гневом и ненавистью к правящей верхушке. В 1848 г. произошел новый революционный всплеск, однако он был подавлен и над республикой нависла угроза со стороны бонапартизма.

С 1870 по 1872 г. Домье создал серию литографий, разоблачающих преступные действия виновников бедствий Франции. Например, в листе под названием «Это убило то» он дает зрителю понять, что избрание Наполеона III положило начало многим бедам. Примечательна литография «Империя — это мир», на которой показано поле с крестами и надгробиями.

Нужно заметить, что Домье создавал не только литографии. С 1830-х гг. он работает также в живописи и акварели, но для его ранних живописных работ («Гравер», 1830-1834; автопортрет, 1830-1831) характерно отсутствие выработанной манеры; порой их бывает трудно отличить от произведений других художников. Позднее наблюдается оттачивание стиля, разработка определенных тем. Так, например, в 1840-х гг. мастером была написана серия композиций под единым названием «Адвокаты». В этих картинах появляются те же гротескные образы, что и в графических работах Домье.

Его полотна, выполненные маслом, и акварели, так же как и литографии, проникнуты сарказмом. Домье пишет фигуры адвокатов, с театральными жестами выступающих перед публикой («Защитник», 1840-е) или самодовольно обсуждающих свои грязные махинации за пределами досягаемости чужого взгляда («Три адвоката»). При работе на холсте живописец часто прибегает к крупному плану, изображая самые необходимые предметы и лишь намечая детали интерьера. С особой тщательностью он вырисовывает лица.

С течением времени сатира уходит из живописи Домье. В композициях конца 1840-х гг. центральное место занимают одухотворенные и героические образы людей из народа, наделенные силой, внутренней энергией и героизмом. Ярким примером таких произведений являются картины «Семья на баррикаде» (1848-1849) и «Восстание» (ок. 1848). На первом полотне изображены революционные события и участвующие в них люди. Герои настолько близко придвинуты к раме, что видна лишь часть фигур. Художник старается направить внимание зрителя на вылепленные светом лица. Суровостью и сосредоточенностью отмечены старая женщина и мужчина, печалью и грустью молодая женщина, а юноша, наоборот, переполнен отчаянной решимости. Примечательно, что головы персонажей показаны в разных поворотах, благодаря чему создается впечатление, будто фигуры движутся, что еще больше подчеркивает напряженность композиции.

Вторая композиция («Восстание») представляет собой изображение несущейся толпы, охваченной революционным порывом. Динамика событий передана не только жестом поднятой руки и устремленными вперед фигурами, но и полосой света.

Примерно в это же время Домье пишет картины, посвященные беженцам и эмигрантам, но эти образы встречаются в его творчестве не так уж часто. Все сюжеты для своих картин он находил в повседневной жизни.

В таком духе выполнена картина «Ноша», имеющая несколько вариантов. Сюжет произведения прост: по набережной медленно идет женщина; одной рукой она тащит огромную корзину с бельем; рядом, цепляясь за ее юбку, маленькими шажками плетется ребенок. В лицо героям дует резкий ветер, отчего идти намного труднее, да и ноша кажется тяжелее. Обычный бытовой мотив у Домье приобретает почти героические черты. Женщина выглядит отрешенной от всех забот. трактовка образа женщины противоречит не только классическим канонам, но и идеалам человеческой красоты у романтиков; она дана с большой экспрессией и реалистичностью.

В «Вагоне 3-го класса» (1863—1865, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) Домье предстает как бы одним из пассажиров. Он всматривается в лица, воспринимая бытие каждого человека как особый мир, и пытается понять его. Поэтому так выразительно лицо старой женщины на переднем плане, ушедшей в воспоминания; задумчиво смотрит молодая мать на спящее у нее на руках дитя и т. д.

Ряд картин посвящен бродячим комедиантам (1860-е); в них запечатлена усталость, покорность судьбе людей, жизнь которых зависит от того, соберется ли народ на представление, хватит ли собранных денег на еду и кров. И так день за днем. Персонажи народного театра предстают в полотне «Криспен и Скапен» (ок. 1858—1860, Париж, Музей Орсэ), одном из самых совершенных по живописи творений мастера.

Иногда взгляд художника останавливается на отдельном человеке, отдельной судьбе. В людях, тяжелым трудом зарабатывающих свой хлеб, Домье подчеркивает чувство спокойного достоинства. Таков цикл «Прачки» (1850—1860). Домье жил на набережной острова Сен-Луи и каждый день мог наблюдать женщин с тяжелыми узлами мокрого белья, поднимающихся на набережную. Одна из них, крепкая, сильная, терпеливо и заботливо помогает малышу преодолевать крутые ступени лестницы (ок. 1863, Париж, Музей Орсэ). Объемы и формы даны крупными монолитными массами, придавая образу монументальность, недаром Бальзак сказал о Домье: «В этом молодце сидит Микеланджело».

В 1848 году Домье написал для официального конкурса аллегорический образ Республики — прекрасную, величественную композицию, которая настолько монументальна, что могла бы служить проектом памятника. В противоположность хищному Гаргантюа, поглощающему народные силы, «Республика» Домье — титаническая женщина, молодая народная мать, кормящая своими могучими грудями двух припавших к ней младенцев; двое других, читающих книгу, сидят у ее подножия, олицетворяя собой то, что мы теперь назвали бы символом все общей грамотности.

В серии картин, посвященных «Дон Кихоту», этот реализм Домье достигает особенной обобщающей силы. Роман Сервантеса был настольной книгой художника, и он постоянно, в разные моменты своей жизни, возвращался к рыцарю печального образа и его оруженосцу. Но, в противоположность банальным иллюстраторам Сервантеса, Домье пленялся не забавными приключениями Дон Кихота, психологической стороной этой темы. Изможденный, невероятно высокий и напряженно-прямой Дон Кихот, в постоянной боевой готовности на своем чудовищно костлявом, похожем на готическую химеру коне; а за ним на осле вечно отстающий, круглый, тяжелый и трусливый Санчо Панса. Таков лейтмотив 27 вариаций, в которых Домье углубляет тему о Дон Кихоте. Здесь нет ни мельниц, ни потасовок — здесь все упрощено. Сведено к изначальным психологическим контрастам. В ритмах неуклонного донкихотовского устремления вперед и постоянно ленивого отставания Санчо Панса как бы динамически символизированы два противоположных полюса человеческого духа.