8. Век Просвещения, эпоха классицизма и особенности развития западноевропейского музыкального творчества в 18 веке.

Просвещение зародилось в Англии в конце 17 в. в сочинениях его основателя Д.Локка (1632–1704) и его последователей Г.Болингброка (1678–1751), Д.Аддисона (1672–1719), А.Э.Шефтсбери (1671–1713), Ф.Хатчесона (1694–1747) были сформулированы основные понятия просветительского учения: «общее благо», «естественный человек», «естественное право», «естественная религия», «общественный договор».

В 18 веке центром просветительского движения становится Франция. На первом этапе французского Просвещения главными фигурами выступали Ш.Л.Монтескье (1689–1755) и Вольтер (Ф.М.Аруэ, 1694–1778). В трудах Монтескье получило дальнейшее развитие учение Локка о правовом государстве. В Персидских письмах (1721) Монтескье наметил тот путь, по которому должна была пойти французская просветительская мысль с ее культом разумного и естественного. Однако Вольтер придерживался иных политических взглядов. Он был идеологом просвещенного абсолютизма и стремился привить идеи Просвещения монархам Европы (служба у Фридриха II, переписка с Екатериной II).

На втором этапе французского Просвещения основную роль играли Дидро (1713–1784) и энциклопедисты. Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел, 1751–1780 стала первой научной энциклопедией, в которой излагались основные понятия в области физико-математических наук, естествознания, экономики, политики, инженерного дела и искусства. Вдохновителями и редакторами Энциклопедии явились Дидро и Ж. Д"Аламбер (1717–1783), в ее создании принимали активное участие Вольтер, Кондильяк, Гельвеций, Гольбах, Монтескье, Руссо.

Третий период выдвинул фигуру Ж.-Ж. Руссо (1712–1778). Он стал наиболее видным популяризатором идей Просвещения, введшим в рационалистическую прозу просветителей элементы чувствительности и красноречивого пафоса. Руссо предложил свой путь политического устройства общества. В трактате Об общественном договоре, или Принципы политического права (1762) он выдвинул идею народного суверенитета.

Период позднего Просвещения (конец 18 – нач. 19 в.) связан со странами Восточной Европы, Россией и Германией. Новый импульс Просвещению придает немецкая литература и философская мысль. Немецкие просветители были духовными преемниками идей английских и французских мыслителей, но в их сочинениях они трансформировались и принимали глубоко национальный характер. Самобытность национальной культуры и языка утверждал И.Г.Гердер (1744–1803). Его основное произведение Идеи к философии истории человечества (1784–1791) стала первой основательной классической работой, с которой Германия вышла на арену мировой историко-философской науки. Философским исканиям европейского Просвещения было созвучно творчество многих немецких писателей. Вершиной немецкого Просвещения, получившей мировую славу, стали такие произведения, как Разбойники (1781), Коварство и любовь (1784), Валленштейн (1799), Мария Стюарт (1801) Ф.Шиллера (1759–1805), Эмилия Галотти, Натан Мудрый Г.Э.Лессинга (1729–1781) и особенно Фауст (1808–1832) И.-В. Гете(1749–1832). В формировании идей Просвещения важную роль играла философы Г.В.Лейбниц (1646–1716) и И.Кант (1724–1804). Традиционную для Просвещения идею прогресса развивал в Критике чистого разума И.Кант (1724–1804), ставший основателем немецкой классической философии.

На протяжении всего развития Просвещения в центре рассуждений его идеологов находилось понятие «разум». Разум, в представлении просветителей, дает человеку понимание как общественного устройства, так и самого себя. И то и другое можно изменить к лучшему, можно усовершенствовать. Таким образом обосновывалась идея прогресса, который мыслился как необратимый ход истории из тьмы неведения в царство разума. Наивысшей и самой продуктивной формой деятельности разума считалось научное познание.

Задача просвещения народа, которую ставили перед собой просветители, требовала внимательного отношения к вопросам воспитания и образования. Отсюда – сильное дидактическое начало, проявляющееся не только в научных трактатах, но и в литературе.

Просветительская мысль направлялась на конструирование утопических моделей как идеального государства в целом, так и идеальной личности. Поэтому 18 в. может называться «золотым веком утопии». Европейская культура этого времени породила огромное количество романов и трактатов, повествующих о преобразовании мира по законам разума и справедливости, – Завещание Ж. Мелье (1664–1729); Кодекс природы, или Истинный дух ее законов (1773) Морелли; О правах и обязанностях гражданина (1789) Г.Мабли (1709–1785); 2440 год (1770) Л.С.Мерсье (1740–1814). Одновременно как утопию и антиутопию можно рассматривать роман Д. Свифта (1667–1745) Путешествие Гулливера (1726), в котором развенчиваются такие основополагающие идеи Просвещения, как абсолютизация научных знаний, вера в закон и естественного человека.

В художественной культуре Просвещении не было единого стиля эпохи, единого художественного языка. В нем одновременно существовали разнообразные стилевые формы: позднее барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм. Менялось соотношение различных видов искусства. На первый план вышли музыка и литература, возросла роль театра. Происходила смена в иерархии жанров.

В эпоху Просвещения происходит небывалый взлет музыкального искусства. После реформы, проведенной К.В.Глюком (1714–1787), опера становится синтетическим искусством, соединяющим в одном спектакле музыку, пение и сложное драматическое действие. На высшую ступень классического искусства поднял Ф.Й.Гайдн (1732–1809) инструментальную музыку. Вершиной музыкальной культуры Просвещения является творчество И.С.Баха (1685–1750) и В.А.Моцарта (1756–1791). Особенно ярко просветительский идеал проступает в опере Моцарта Волшебная флейта (1791), которую отличает культ разума, света, представление о человеке как о венце Вселенной.

В истории музыкального искусства Западной Европы XVIII век получил огромное значение и поныне представляет первостепен¬ный интерес. Это эпоха создания музыкальной классики, рож¬дения крупных музыкальных концепций по существу уже светского образного содержания. В XVIII веке музыка не только встала на уровень других искусств, переживавших свой расцвет с эпохи Возрождения, на уровень литературы в ее лучших достижениях, но в целом превзoшла дocтигнyтое рядом дрyгиx искусств (в част¬ности, изобразительных) и к концу столетия оказалась способна создать большой синтезирующий стиль такой высокой и дли¬тельной ценности, как симфонизм венской классической школы. Бах, Гендель, Глюк, Гайдн и Моцарт — признанные вершины на этом пути музыкального искусства от начала к концу века. Однако их величие не должно заслонять значительную исто¬рическую роль таких оригинальных и ищущих художников, как Жан Филипп Рамо во Франции, Доменико Скарлатти в Италии, Филипп Эмануэль Бах в Германии, не говоря уж о множестве других мастеров, сопутствовавших им в общем творческом движении.

Как известно, Германия, Италия и Франция с их творче¬скими школами занимали ведущее положение в развитии музы¬кального искусства того времени. Но участие других стран в этом процессе тоже не вызывает сомнений, и, упуская его бесспорные признаки, нельзя до конца понять и объяснить многое в творчестве Генделя или Доменико Скарлатти, ком¬позиторов мангеймской школы или даже Гайдна. Музыкально-общественные условия Англии, в которой создавались оратории Генделя, воздействие испанской музыкальной культуры на Скарлатти, руководящая роль чешских мастеров в формиро¬вании мангеймской капеллы, славянские и венгерские истоки ряда гайдновских тем — тому убедительные примеры.

Известно, что Просвещение несколько запоздало в разоренной и разрозненной феодальной Германии и не носило там столь явно революционного харак¬тера. Но в самый канун Просвещения музыкальное искусство немецких мастеров поднимается к высоким вершинам образных обобщений и творческих концепций у Баха и Генделя, синте¬зирующих все лучшее из исторических традиций и прозреваю¬щих пути к далекому будущему. А в итоге эпохи Просвещения складывается австро-немецкая творческая школа, представлен¬ная венскими классиками, которая на новом этапе достигает наивысшего творческого принципа симфонизма. Эти две вершины имеют свои кардинальные исторические отличия. В творчестве Баха — Генделя еще сохраняется внешняя связь с религией и преемственная зависимость от форм и стиля XVII века. В искусстве Глюка — Гайдна — Моцарта даже внешние связи с религией заметно ослабевают, а новые формы и новый стиль торжествуют полную победу. Искусство Баха трагично, искусство Моцарта глубоко драматично, но уже не столь трагично. При всем том ни Бах, ни Моцарт не выражают непосредственно революционного содержания, не судят все на свете «судом разума» подобно французским просветителям. Их прогрессивность, их «скрытая» эстетическая революционность — в новом раскрытии духовного мира человека, его ду¬шевных богатств, независимых от религии, социального поло¬жения и сословных предрассудков. Это проявление духовной свободы по существу тоже направлено против старого порядка, старой идеологии, старой психологии, хотя и не связано с ка¬кими-либо революционными лозунгами. По-своему сказывается Просвещение в Италии XVIII века, что выражено как в дра¬матургической реформе Гольдони, так и в оперной эстетике, в борьбе против старых оперных жанров, за молодую оперу-буффа.

На общих путях музыкального развития от начала к концу XVIII века многое уже объединяет или сближает страны За¬падной Европы (что становится наиболее очевидным в послед¬ней трети столетия). Во Франции и Италии начинается поле¬мика вокруг старых оперных жанров, подвергающихся серь¬езной и острой критике социально-эстетического порядка. В ряде стран возникают новые оперные прогрессивные направления, связанные с зарождением комических, комедийных оперных жанров: оперы-буффа в Италии, комической оперы во Франции, зингшпиля в Германии и Австрии, комедийных музыкальных спектаклей в Испании. И что особенно показательно, все страны Западной Европы так или иначе участвуют в движении к но¬вому стилю венской школы, знаменующему торжество гомофонно-гармонического склада и сонатно-симфонических форм. Как ни различны традиции и творческие возможности каждой из стран, стилевой перелом около середины столетия и даль¬нейшее развитие сонатно-симфонических принципов подготов¬лены целой системой творческих усилий многих мастеров Италии, Франции, Германии, а также чешских музыкантов, не говоря уж о народно-национальных истоках, идущих отовсюду. Опер¬ная реформа Глюка, осуществленная в 1762 — 1779 годы, связа¬на с судьбами итальянского и французского оперного искусства, а также с развитием венской школы в ее ранние годы.

Формирование нового стиля и новых жанров – сложный процесс. Сочетание нового и старого.

Творческая музыкальная практика с тече¬нием времени обгоняла эстетическую теорию. Вместе с тем музыкальное искусство, при всей своей специфике (принцип симфонизма не находит никаких аналогий в развитии других искусств), чем дальше к концу столетия, тем больше эстети¬чески сближалось с направлением других искусств и литературы XVIII века. Оперная реформа Глюка осуществлялась однов¬ременно с эстетической и собственно «драматургической» ре¬формой Лессинга: именно между 1766 и 1769 годами появились его «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» и «Гам¬бургская драматургия», а также его драмы «Минна фон Барнхельм» (1767), «Эмилия Галотти» (1772), «Натан Мудрый» (1779). Даже, в частности, трактовка античного мифа в «Орфее и Эвридике» Глюка очень близка представлениям И. И. Винкельмана об эстетике древних греков, которые он обосновал в работах 1762 — 1764 годов. Трактовка античных мифов в даль¬нейшем сближает концепции Глюка с полотнами Давида. Пла¬менная патетика и подчеркнутая, экспрессия клавирной музыки Ф. Э. Баха характерны для тех же лет, когда возникли «Стра¬дания молодого Вертера» Гёте и драма Ф. М. Клингера «Буря и натиск», давшая имя своей эпохе. «Ифигения в Тавриде» Глюка создана в один год с первой редакцией «Ифигении в Тавриде» Гёте. Венская классическая школа складывается тогда же, когда Шиллер пишет «Коварство и любовь», Гёте рабо¬тает над «Фаустом», а Бомарше создает «Свадьбу Фигаро». Подобные параллели невозможны для искусства Баха и Генделя: они попросту отсутствуют в литературе и других искусствах их эпохи. Это, как мы убедимся дальше, находит свое объяснение в исторических условиях их творческой деятельности.

На далекой исторической дистанции наши общие представ¬ления о классиках первой половины XVIII века и о венских классиках связываются обычно с понятием о полифоническом складе искусства Баха — Генделя и резко отличном от него гомофонно-гармоническом письме Глюка — Гайдна — Моцарта. Между тем, какой бы переворот в стилистике и формообра¬зовании ни произошел в пределах столетия, от искусства Баха — Генделя идут и важные нити к творчеству венских классиков. Во-первых, полифония Баха — Генделя неразрывно связана со зрелостью ладогармонического мышления, а внутри их полифо¬нических форм созревают и подготовляются будущие сонатные закономерности. Во-вторых, в творчестве Гайдна, особенно Мо¬царта (и еще более Бетховена) развиваются и полифонические приемы, и свойства полифонических форм, хотя они не яв¬ляются господствующими. Самое же главное заключается в том, что по обобщающей силе образов и масштабам твор¬ческих концепций венские классики как никто другой в XVIII ве¬ке наследуют именно классикам первой его половины. Любые устанавливаемые разграничения не должны заслонять этой важнейшей преемственности.

Со всеми своими трудностями, эстетическими противоре¬чиями и даже потрясениями, со своими контрастами и своим высшим единством XVIII век был великим веком музыкального искусства, временем его прекрасного восхождения, вызванного и обусловленного духовной атмосферой эпохи Просвещения и подготовки Французской революции 1789 — 1794 годов.