Контрастные характеристики движения: временные (контрасты скоростей – кинетика движения) и пространственные (контрастные направления движения).
По законам визуального восприятия концентрическое движение, т.е. направленное от периферии к центру и сверху вниз, кажется сжимающимся, «закрывающимся» от внешнего мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрителя возникает эмоциональное ощущение напряжения негативного свойства. Движение же эксцентрическое, направленное из центра и снизу вверх, ассоциируется с раскрытием, что вызывает светлые, положительные ощущения у зрителей. Направленность движения в композиции мизансцены к центру или от центра влияет не столько на «внутреннее самочувствие» актёра, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрителем. Этот приём даёт возможность обеспечить необходимую зрительскую реакцию на конкретный момент сценического действия, что является важным для раскрытия внутреннего монолога замысла режиссёра. Это один из законов пластической композиции влияющий на зрительское восприятие, создающий полевой энергетизм «зрелищного общения».
Повтор и вариации в композиции.
В хореографической композиции этот приём создаёт «темпо-ритм» мизансцены и усиливает или ослабляет напряжение внутренней атмосферы сцены. При повторе композиции рисунка «внутренний монолог» актёров раскрывается посредством хореографического языка, который носит вариативный характер, раскрывая эволюцию эмоционального состояния героев.
Приём встречного движения по параллельным линиям ( принцип «метро»)
Скорость движения на фоне противоположно направленного движения как бы возрастает.
«Посыл» – «тормоз».
Этот приём важен для раскрытия внутреннего монолога замысла режиссёра. Приём обеспечивает необходимую зрительскую реакцию на конкретный момент сценического действия. «Посыл» – это акцент на главном моменте приложения сил в движении, приём, позволяющий зрителю почувствовать степень напряжённости действия, его драматизм и оценить силу момента устремлённости действующих лиц. Приём «посыл» придаёт действию необходимую масштабность и напряжённость. «Тормоз» – приём фиксации момента действия в позе, где поза является «мизансценой тела», в которой заключена стратегия будущего события. Это сигнал для зрителя, активизирующий его внимания к тому, что произойдёт после паузы, он чувствует её нарастающую и будящую внимание силу. Пауза, предшествующая действию, подсказывает, как зритель должен пережить предстоящее сценическое действие. Пауза, следующая за действием, суммирует и углубляет для зрителя полученное им впечатление от действия уже совершившегося. Пауза – предельная форма внутреннего действия изоморфного процесса.
Значение ритма в энергетизме формы и содержания композиции.
«Ритм – основа упорядоченности зрелищного искусства» (М.Чехов)
Темпо-ритм спектакля удерживает внимание зрителей, создавая эмоционально-чувственный строй внутренней и внешней атмосферы сцены, вызывая «камертонное» созвучие внутреннего темпо-ритма реципиента.
Ритмический повтор один из принципов композиции спектакля. Явление повторяется с регулярностью в пространстве или во времени, или вместе и при этом остаётся неизменным.
Это явление, применительно в сценической практике, помогает создать атмосферу. Впечатление «вечности», если повторы происходят во времени, или «бесконечности», если повторы происходят в пространстве. Например: повторяющиеся удары колокола, прибой волны, порыв ветра и т.д. Декоративные повторы: ряд однородных арок, колон или регулярно проходящие через сцену люди и т.д.
Другой тип повтора – явление меняется при каждом повторе качественно и количественно. Эффект производимый вторым типом повтора в сценической практике иной. Он или ослабляет или усиливает определённое впечатление, делает его более духовным или меркантильным, увеличивая или ослабляя трагизм положения.
Другой принцип композиции - ритмические волны. Ритмические движения в природе подобно волнам: рассвет – увядание, расширение – сжатие; выхождение на периферию (вовне) – уход к центру (вовнутрь). Применительно к театральному искусству эти волны рассматриваются как смена между внутренним и внешним действием.
Все средства выразительности колеблются между этими двумя полюсами: с одной стороны, они они достигают наибольшего напряжения в своей внешней выразительности (жесты, движения, мизансцены, световые и звуковые эффекты). С другой стороны они становятся чисто душевными, внутренними (излучение энергии отдельными исполнителями, их настроения, атмосферы).
Ритмические волны, как принцип композиции, делают спектакль трепетным и страстным с одной стороны, и углубленно – покойным с другой. Они дают импульсы действию и делают его убедительным для зрителя. Каждая отдельная волна в силу контраста с двумя соседними получает максимальную выразительность. В распределении и создании ритмических волн режиссёр свободен в определении силы и их длительности, свободен в выборе акцептов. Ритм и темп в композиции являются средством к пробуждению верных переживаний, организовывая эмоции. Случайный неверный или однообразный темпо-ритм искажает смысл происходящего на сцене, разрушает гармонию ритмически пульсирующей энергии атмосферы действия, тем самым снижает внимание зрителей, делая равнодушными к действию.
Вызвать интерес зрителя к действию и удерживать внимание на протяжении всего действия – об этом мечтает каждый режиссёр. Умелый монтаж «аттракционов» (термин Эйзенштейна), как метод интеллектуального монтажа, придаёт композиции спектакля магическую силу, способную управлять зрительским восприятием. Эффектные приёмы становятся эффективными тогда, когда режиссёр – постановщик, используя зрелищные элементы выразительных художественных средств учитывает методы способные вызвать иммерсию – погружение в эмоционально-чувственную атмосферу действия.
Основная цель режиссёра – достичь динамического равновесия двух полярных, разнонаправленных сил: вверх – к сознанию, вниз – к бессознательному. Равновесие это достигается по принципу динамической секвеции (галилеевское понятие континуума), в которой обе противоположности не представляются антагонистическими элементами пары, но принадлежат к континууму, образуя его экстренные точки, полюса.
Режиссёр связывает эпизоды в определённой последовательности – причинно-следственный ряд событий, вскрывая скрытые пружины ассоциативных сцеплений при помощи логики причинно-следственных связей.
В технологическом процессе создания пластико-хореографической программы художественные методы и инновационные приёмы построения композиции – это поиск формы материализации бессознательного в его конфликте с сознанием – есть некая материализация многослойного сознания посредством внутреннего монолога, объективирующего функции сознания и бессознательного в звуко-зрительной контрапункте по закону сцепления внутренней речи (схема 1). Восприятие связано с функцией сознания: вниманием, памятью, представлением. В зрительских символах происходит реализация бессознательного, его визуализация (раздражитель- реакция). И если структура сценического действия изоморфна строю мышления реципиента и может быть понята, как аналог партитуре по развёртыванию запрограммированных эмоций, зритель следуя предписанной партитуре переживаний, повторяет путь творца и через произведение их мышления становятся тождественными. Произведение организует определённые художественные образы (раздражители), действующие как на сознание реципиента, так одновременно и на его бессознательное, слои самого глубинного чувственного мышления, вызывая эстетическую реакцию. Художник и зритель находится в сети сложных зависимостей. Эстетический вкус режиссёра определяет культурный контекст, в котором заключена эстетика, выступающая просветительской аксиомой структуризирующей нравственные ценности, создавая в сознании зрителей фундамент для приоритетов нравственных ценностей. Для эстетического вкуса, как и для ума, необходима культура. Эстетический вкус выступает как духовное качество и способность личности, которую создаёт человеческая культура.
Схема 1.
Схема 1. Механизм материализации многослойного сознания посредством внутреннего
монолога – понятийное мышление
Этапы руководства творческим проектом
Список использованной литературы:
Жарков А.Д. « Технология культурно досуговой деятельности ».М., МГУКИ, 2002г.
Морозова Г.О. « О пластической композиции спектакля ». М., 2001г.
Столевич Л.Н. « Красота. Добро. Истина. ». Очерк истории эстетической аксиологии. М., 1994г.
Чехов М.А. « Путь актёра ». М., 2001г.
Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6 томах. М., 1964г. ( т.1, т.2, т.3, т.4 )
Журнал. Киноведческие записки. М., 1989г., № 2, №20, №21.