1. Восприятие зрителем «зеркала» сцены.

На особенность визуального восприятия зрителем «зеркала» сцены действуют

законы композиции изобразительного искусства. Сцена предполагает зрению объёмное пространство: вертикальное расположение «зеркала» сцены относительно горизонтальному планшету сцены, и воспринимается как проекция

«зеркала» на плоскость. В изобразительном искусстве в композиции изображения диагональ проведённая из левого нижнего угла картины, воспринимается как

______________________________________________________________________ ¹ Эйнштейн С.М. т.3,с.213

восходящая, а проведённая из левого верхнего угла к нижнему правому – как нисходящая. Поэтому необходимо учитывать эту особенность восприятия при построении композиции мизансцены, так как движение, направленное от левой стороны портала к правому краю задника воспринимается как подъём, взлёт, а движение, направленное от левой стороны задника к правой стороне портала – как спуск, «обвал» в сторону зрительного зала.

2. Сценографический приём – «драпировки». (Худ.Метод Луи Фуллер)

Посредством вибрации ткани можно создать образы «пластической метафоры». Формы движения ткани в пространстве сцены выявляют образ – метафору вроде линии сил и следа движений. Ткань, выявляя линии сил образуют формирующуюся абстракцию. Вибрация ткани раскрывает нечто, существующее в пластической метафоре, как результат гипнотического резонанса; становится аттракционом. Метафора – образ репрезиптирует внутреннее в той же мере, что и внешнее, вызывая у зрителя реакцию внутреннего возбуждения. Все эти колебания действуют на психику зрителя, вызывают в нём также своего рода вибрационный резонанс – феномен внутреннего возбуждения. Важно создать метафору понятную зрителю; она должна быть адекватна образу.

3. Приём «двух кадров». ( Метод Эйзенштейна ).

В монтажной теории немого кино в основе сочетания двух кадров лежит столкновение, конфликт.

Приём «двух кадров» в пластической композиции является драматургической организацией действия. Конфликт возникает между изображением (формой) и значением (содержанием), при этом значение образуется в дискурсивной последовательности внутреннего монолога. Конфликт развивается в состоянии динамического равновесия сил в одновременности. При этом конфликт выступает материальной формой (образ) и нематериальным значением (эмоции). Внутренний монолог выступает как выражение понятийного мышления реципиента.

4. «Отказное движение» – «бекар». (Актёрская техника «Commedia dell-arte»).

Экстатическое или эмоциональное движение в танце – набор жестовых знаков-символов составляющих пластический мотив. Развитием пластического мотива является модель модификации выразительного движения. Чтобы достичь воздействия выразительного движения надо правильно организовать движение, суметь разработать и подать его в момент борьбы двух сил (мотив – воля). Практически это осуществляется в «отказе», небольшом предварительном движении, направленном в сторону противоположную основному движению. «Отказ» и есть материализация в моторике конфликта антагонистических сил: инстинкта и воли, рефлекса и торможения, бессознательного и сознания. Движение возникает при участии воли, которая модифицирует инстинктивное движение, определяя и изменяя процесс его протекания, форму, «состояния». Это движение не нацелено на эстетический эффект, не должно быть воспринято как «красивое». Оно должно облегчить работу мускулов зрителя на подражание, достигая максимального эффекта восприятия именно в переломной точке разнонаправленного движения. Именно поэтому выразительное движение становится аттракционом, связанным с индуцированием напряжения в зрителе – материальной основой воздействия.

5. Композиционные идеи Вс.Э.Мейерхольда. «Закон контраста – один из законов пластической композиции, общий для всех искусств».

1. Метод контраста движения и статики в построении композиции мизансцены.

«Локальное движение» на фоне статики – приём, позволяющий выделить из числа других движений какое-то отдельное движение, привлечь к нему внимание. Приём движения одного персонажа на фоне полной неподвижности антуража присутствующего на сцене. «Локальное движение» применительное к композиционному построению действия, определяет цент рисунка мизансцены, то есть той точки восприятия, на которую должно быть направлено всё внимание зрителя. Художественный образ привлекает внимание зрителя как бы поданный «крупным планом», и приобретает особую значимость.

Приём «пластического аккомпанемента» – способ укрупнения движения. Движения с малой амплитудой не столь выразительны для сценической пластики. «Чистый жест» необходимо выявить – сделать крупнее. Выразительный жест переходит в движение тела, как «пластический мотив», проявляя все вспомогательные, сопутствующие, «аккомпанирующие» жесту движения тела. Благодаря «пластическому аккомпанементу» зритель, сидящий в любой точке зала, сможет «глазами слышать», что чувствует актёр, стоящий в фронтальном и в дорсальном положении мизансцены.