Интеллектуальный монтаж в технологии постановки пластико-хореографических программ и механизмы перцептивно-коммуникативного процесса

Одна из главных эстетико-конструктивных констант – многомерность художественного образа. Это монтаж столкновений и перепитий с эффектом скрытого смысла. Посредством неуловимых «параллелизмов» сопоставлений и соотнесений, стилевых движений (формы) и конкретных мгновений, акцентов (содержания) материализуется эпический хронотоп – фрагмент человеческой истории, включенный в сценическое пространство и в «большое время». Музыкально-хореографический замысел (образ) разворачивается посредством выразительного движения в чередовании мизансцен взаимосвязанных по принципу контраста – подобия, имеющих символическое метафорическое значение в каждом мгновении действия. Постичь мир через особого рода движения, через тождество и подобие, множить варианты единого и создавать бесконечные ряды соответствий и аналогий, играть контрастирующими элементами, приводя их к единству формы и содержания – творческая задача режиссёра-постановщика пластико-хореографических программ.

Чувственно-образная система – единство монтажного ритма с музыкальной и хореографической драматургией, должна закладываться на этапе замысла. «Эскиз-набросок» должен вместить в себя временную многомерность и пространственное единство действия. Любая мизансцена, организующая музыкально-пластический ряд, должна восприниматься в контексте целого, ассоциируясь с реальными картинами повествования, переключая внимание из плана внешнего во внутренний, с настоящего (действие происходит «здесь и сейчас») на вечное (духовные ценности). Монтаж как форма художественного сознания, как особый способ освоения мира искусства – конструирование особым драматургическим способом по закону красоты, духовности, истины. Драматургическое развитие достигается эволюцией пластических задач средствами двух основных компонентов: танец и музыка, выстроенных на основе контраста и сходства. ( Метод работы с музыкальным материалом).

Логика монтажа – создание многомерной картины «бытия» через ассоциацию разного рода реалий с музыкально-хореографическими образами – уход в представляемый, лишённый конкретных пространственно-временных границ, мир. В метафорически выразительном пространстве музыки, движения и энергии (темпа, ритма, действия). Элементы, детали целого, соотносятся между собой по принципу контраста – подобия с «полюсами» притяжения, выполняющих драматически смысловую роль в цепи образно-смысловых значений. Выделяя контрастные ракурсы образа на основе цепи вариационных модификаций пластического мотива, образы выступают в роли монтажной метафоры в создании эмоционально-образной атмосферы, реализуемой путём постепенного высвобождения заложенной в ней энергии разнообразных движений. Достигается многомерность исходного момента – с одной стороны и неразделимость конкретного и общего – с другой. Если действие и мышление реципиента представляют собой две изоморфные структуры, - это лучшая предпосылка для программирования воздействия.

Чтобы создать искусство действующее, необходимо знать, что действует.

Анализ композиции в рамках режиссёрской традиции: материала и организации материала на этапе «эскиза-наброска» методом интеллектуального монтажа – важный этап технологического процесса постановки пластико-хореографических программ. Организация материала должна быть направлена на определённое воздействие – на поведение зрителя и возможности его управления.

Причинно следственный ряд событий (драматургическая организация действия) – форма общения зрителя с универсальным художественным прообразом. Структура произведения понятная, как материализация строя сознания реципиента, направляемого внутренним монологом. Структуралистский подход – субъект и коммуникативный акт, предполагает развёрнутый сюжетный ряд сценарного материала, основанных на зрительных впечатлениях; и сенситивное восприятие на уровне перцептивного опыта.

Действие состоит из переплетающихся психологических сцеплений и осуществляется в процессе восприятия как динамическая структура. Композиция может выявить действие лишь в той степени, в какой она выявляет эти психологические сцепления, то есть замещает внутренние процессы, внешне воспринимаемые и представляет их в виде выразительного движения.

В человеческом общении эмоциональные переживания передаются при помощи физического переживания телесных движений. « Мы плачем не потому, что грустим, а грустим потому, что плачем». Человеческая выразительность обладает удивительным свойством: мускульные сокращения переживающего передаются наблюдающему, в котором инициируются непроизвольные сокращения тех же мускулов, что приводит к переживанию похожего (значительно ослабленного) напряжения, а, следовательно, чувства. Этот идеомоторный феномен впервые был описан английским психиатром Карпентером (1813-1835), - «наблюдение за движением служит импульсом к восприятию движения, так как мускулы наблюдающего повторяют сокращение мускулов производящего движение». Этот «Эффект Карпентера» лёг в основу теории воздействия Эйзенштейна: «Переживать должен не актёр, но зритель. Актёр должен производить на сцене такое движение, которое вызывает в зрителе напряжение необходимых мускулов, что ведёт к определённым эмоциональным реакциям». Выразительное движение обозначает душевное переживание, выступая как материальная, предметная реализация эмоции или инстинкта. Тело есть знак души. Объединение метафизических понятий: душа, дух, воля физиологических терминов: безусловный инстинкт и возбуждение, раскрывает связь между содержанием и формой проявления; материальным и нематериальным; знаком и значением, означаемым на примере движения, как механизм психофизического процесса.

Движение – эмоция – инстинкт. Инстинкт – эмоция – движение (состояние). Введение подобной связи открывает механизм воздействия: состояние и аналогично функционирующий знак (физиогномика) или выразительное движение, где материальное выражение и значение относятся друг к другу как полюсы нерасчленимого целого и связь между знаком и означаемым не может быть разорвана. Проблематична лишь связь между знаком и значением.

Пластическая композиция – это визуальное объективирование внутреннего движения (души) в движении тела (выразительное движение). Актёр становится носителем действия лишь в том случае, если он может выразить «душевные движения», лежащие вне сферы языка; выявить и раскрыть конфликт двух сил: мотива и воли. По законам биомеханики сталкиваются два противоположных намерения – мотив и воля, один исходит из сферы бессознательно, другой – сознания, их столкновения проявляются в моторике. При этом на первый план выступают рефлекторные движения, более того, движения непреднамеренные (идео-моторика), симптоматичные или, как их называет Фрейд «ошибочные действия». Их то и воспринимает зритель как физическое действие. «Интеллектуальный монтаж, высекающий смысл из абстрактной памяти тела». (Эйзенштейн). В основе выразительного движения заложен принцип конфликта сил, выражающих разные слои сознания – инстинкта и воли, запускающие механизмы «телесного сознания». Конфликт бессознательного в сознании материализуется, таким образом, в выразительное движение.

Скорость взгляда и восприятие звука превосходят скорость мысли. Когда мы слышим фальшивое звучание звука, наше чувственное восприятие испытывает возмущение, также мы реагируем на фальшивое звучание (вибрацию) тела, когда движения актёра не подкреплены «внутренним монологом», а значит, не найден «чистый жест» - выразительное движение. Невозможно отшлифовать единственный раздражитель в стопроцентно программированную реакцию. Тренировка поз и гримас не обеспечит поиск «чистого жеста» на принципе воздействия. Движение, как его определяет Эйнштейн «…не языковой элемент, а структурный элемент «вибрации» тела, предшествующей, по законам биомеханики, всякой попытке осмысления, в которой заключена возможность механизма коммуникации через бессознательное – инстинкт, через постоянный анализ следов – линий, оставляемых дилогическими или экстатическими движениями, высекающие смыслы из абсолютной памяти тела, тела, улавливающего понятия со скоростью превышающей скорость любого анализа». Этим эффектом обосновывается катарксический фактор зрелищного общения. « Состояние катарсиса, как выход из сфер каких бы то ни было рудиментов сознания в сферу чистого аффекта, чувства, ощущения, «состояния».¹

Через материальное действие тела мы воспринимаем душу, сопрягая две разно-материальные субстанции в единую сущность. В выразительном движении усматриваем

объективные проявления субъективного.

Уже на этом этапе создания сценария в сценарной драматургии закладывается партитура развивающегося переживания зрителя – внутренний монолог, как выражение понятийного мышления на основе ассоциаций. Структура внутреннего монолога сродни строю внутренней речи. Интеллектуальный монтаж можно понимать как модель лингвистической организации бессознательного и программирование сенситивного восприятия рециплента на основе психофизических процессов, которые управляют сознанием на уровне «досознательного» (Фрейд).

Технологию интеллектуального монтажа проанализируем как аналитическую модель операционных приёмов построения композиции.