25.Социологические проблемы современной семьи.

26.Постмодернистская социальная теория (ф. Джеймсон, ж. Бодрийяр).

Умеренная постмодернистская социальная теория: Фредрик Джеймсон

Преобладающий взгляд на постсовременность, несомненно, заключается в том, что между современностью и постсовременностью существует фундаментальное разъединение. Однако некоторые представители постмодернистской теории утверждают, что, хотя постсовременность имеет значительные отличия от совре­менности, между ними прослеживается преемственность. Наиболее известны до­воды, которые приводит на этот счет Фредрик Джеймсон в своем эссе, озаглавленном «Постмодернизм, или культурная логика позднего капита­лизма», а также позже в своем сборнике эссе под тем же заглавием. Данное заглавие служит явным признаком разделяемой Джеймсоном марксист­ской позиции, согласно которой капитализм в настоящее время находится в сво­ей «поздней» фазе, продолжает быть преобладающей чертой сегодняшнего мира, но породил новую культурную логику — постмодернизм. Иначе говоря, несмотря на то что культурная логика могла измениться, фундаментальная экономичес­кая структура соответствует более ранним формам капитализма. Кроме того, ка­питализм продолжает свои старые привычки создания культурной логики с це­лью способствовать своему сохранению.

Ясно, что раз Джеймсон рассуждает в таком ключе, он отрицает утверждение многих постмодернистов (например, Лиотара, Бодрийяра) о том, что марксист­ская теория, возможно, представляет собой преимущественно большое повество­вание и, следовательно, не относится к постсовременности и не соответствует ей. Джеймсон не только занимается спасением марксистской теории — он пытается доказать, что она предлагает наилучшее теоретическое объяснение постмодерна. Интересно, что, хотя Джеймсона обычно превозносят за его глубокое понимание культуры постмодернизма, он часто подвергается критике, особенно марксиста­ми, за несоответствующий анализ экономического фундамента этого нового куль­турного мира.

Джеймсон, в отличие от большинства теоретиков постмодернизма, видит в постсовременном обществе как положительные, так и отрицательные черты, «катастрофу и прогресс одно­временно». Маркс, несомненно, сходным образом понимал капитализм: он гово­рил о возникновении ценных достижений и свобод и в то же время высшей степе­ни эксплуатации и отчуждения.

Прежде всего Джеймсон признает, что постмодернизм ассоциируется с фун­даментальным расколом, но затем рассмотрев ряд явлений, которые обычно свя­зывают с постмодернизмом, он задает вопрос: «Означают ли эти наблюдаемые из­менения разрыв более фундаментальный, чем периодические изменения в стиле и моде, определяемые старым, весьма модернистским императивом стилистиче­ских новшеств?». Он отвечает на это, что хотя, безусловно, свершились эстетические изменения, эти изменения продолжают оставаться функ­цией фундаментальной экономической динамики.

Джеймсон (вслед за Эрнестом Манделом) выделяет в истории капитализма три этапа. Первый, проанализированный Марксом, этап — это рыночный капита­лизм, или возникновение единых национальных рынков. Вторая, проанализиро­ванная Лениным, стадия — империалистическая, связанная с возникновением гло­бальной капиталистической системы. Третий этап, названный Манделом и Джеймсоном «поздним капитализмом» , включает в себя «обширную экс­пансию капитала в до сей поры не коммерционализированные сферы». Эта экспансия, отнюдь не противоречащая проведенному Марксом в XIX веке великолепному анализу, напротив, образует самую чистую форму капи­тала из когда-либо возникавших. По мнению Джеймсона, ключ к современному капита­лизму заключается в его многонациональном характере, а также в том, что он су­щественно расширил сферу коммодификации.

Эти изменения в экономической структуре отразились в культуре. Так, Джейм­сон связывает реалистическую культуру с рыночным капитализмом, модернист­скую культуру — с монополистическим капитализмом, а культуру постмодерна — с многонациональным капитализмом. Такой подход представляется модернизиро­ванной версией марксистской аргументации с позиции фундамента и надстройки, и многие критиковали Джеймсона за применение столь упрощенного подхода. Од­нако Джеймсон всеми силами постарался избежать такой «вульгарной» позиции и описал более сложную взаимосвязь между экономикой и культурой.

Джеймсон описывает новую форму как «культурную доминанту». Пост­модернизм как культурная доминанта представляется как «силовое поле, в ко­тором должны пробивать себе дорогу... совершенно различные виды культурных импульсов». Таким образом, хотя постмодернизм являет­ся «новой систематической культурной нормой», он состоит из ряда вполне раз­нородных элементов . Употребляя термин «культурная до­минанта», Джеймсон также имеет в виду, что хотя постмодернистская культура признается господствующей, в сегодняшней культуре существуют и другие силы.

Фредрик Джеймсон предлагает недвусмысленный образ постсовременного общества: состоящий из четырех основных элементов. Во-первых, общество пост­модерна характеризуется поверхностностью и недостатком глубины. Постмо­дернистские произведения культуры довольствуются неглубокими образами и не делают глубоких изысканий фундаментальных значений. Хорошим примером служит известное произведение Энди Уорхола «Банки с супом Кэмпбелл», ко­торое кажется не чем иным, как совершенным изображением этих банок. Если использовать ключевой связанный с постмодернистской теорией термин, мож­но сказать, что эта картина своеобразный симулякр, в котором невозможно от­личить оригинал от копии. Симулякр есть также копия копии; говорили, что Уор-хол писал свои банки с супом не с настоящих банок, а с их фотографии. Джеймсон характеризует симулякр как «идентичную копию, для которой никогда не суще­ствовало оригинала». Симулякр, по определению, поверхностен и неглубок.

Во-вторых, постмодернизм характеризуется ослаблением эмоций или аффек­тов. В качестве примера Джеймсон противопоставляет еще одно произведение Уорхола — опять же почти фотографическое изображение на этот раз Мэрилин Монро, — классическому модернистскому художественному произведению — «Кри­ку» Эдварда Мунка. «Крик» — это сверхреальное изображение человека, выражаю­щее глубину отчаяния, или на языке социологии, аномию или отчуждение. Изобра­жение Мэрилин Монро Уорхола поверхностно и не выражает никакой искренней лоции. В этом проявляется позиция постмодернистов, согласно которой отчужде-^[е и аномия, бывшие причиной изображенной Мунком реакции — частью мира Дерна, который уже остался в прошлом. В мире постмодерна отчуждение заменилось фрагментацией. Поскольку мир и люди в этом мире распались на части, остается лишь «беспричинный и обезличенный» аффект. С характерными для постмодерна ощущениями связана своеобразная эйфория, ко­торую Джеймсон предпочитает именовать «накалом». В качестве примера он при­водит фотореалистический городской пейзаж, «где даже автомобильные обломки сверкают неким новым иллюзорным блеском»). Эйфория от автомобильных катастроф среди городского убожества, в самом деле, эмоция совер­шенно особого рода. Постмодернистский накал также случается, когда «человек увлекается новыми электронными средствами».

В-третьих, утрачена историчность. Мы не можем знать прошлого. Все, что нам доступно, это тексты о прошлом, и все, что мы можем сделать, это производить вдобавок к ним другие тексты на эту же тему. Утрата историчности привела к «бес­порядочному пожиранию всех стилей прошлого». Здесь мы подходим к еще одному ключевому термину постмодернистского мышления — попурри. Поскольку историки не имеют возможности узнать истину о прошлом или даже составить о нем связный рассказ, они довольствуются созданием попур­ри о прошлом, или смеси идей, порой противоречивой и бессвязной. Помимо это­го, нет ясного ощущения исторического развития, хода времени. Прошлое и на­стоящее неразрывно переплетены.

В-четвертых, с обществом постмодерна связана новая технология. Вместо про­изводительных технологий, таких как конвейер по сборке автомобилей, здесь мы имеем преобладание воспроизводственных технологий, особенно электронных средств типа телевизора и компьютера. Вместо «бурных» технологий индустри­альной революции мы сегодня владеем такими технологиями, как телевидение, «которое ничего не выражает, а скорее сжимается, неся в себе свою плоскую по­верхность изображений». Сжимающиеся, уплощающиеся технологии постмодернистской эпохи порождают продукты культуры, соверше­но отличные от взрывных, расширяющихся технологий эпохи модерна.

В целом, Джеймсон предлагает нам образ постмодерна, в котором люди плы­вут по течению и не способны постичь многонациональную капиталистическую систему или бурно растущую культуру, в которой они живут. В качестве образ­ца этого мира и места человека в нем Джеймсон приводит пример отеля «Бона-вентуре» в Лос-Анджелесе, спроектированного известным постмодернистским архитектором Джоном Портманом. В частности, Джеймсон отмечает, что в этом отеле человек не способен сориентироваться в вестибюле. Вестибюль служит примером того, что Джеймсон обозначает термином «гиперпространство», сфе­ры, в которой модернистские концепции пространства не могут помочь нам со­риентироваться. В данном случае вестибюль окружают четыре абсолютно сим­метричных башни, в которых находятся номера. Фактически, пришлось ввести в отеле цветное кодирование и указательные сигналы, чтобы помочь людям най­ти свое направление. Ключевой момент здесь, однако, состоит в том, что в том виде, в каком отель задумывался изначально, людям было очень трудно сориен­тироваться в фойе отеля.

Ситуация в вестибюле отеля «Бонавентуре» может рассматриваться как ме­тафора нашей неспособности сориентироваться в многонациональной экономи­ке и бурном культурном развитии позднего капитализма. Будучи марксистом, Джеймсон, в отличие от многих постмодернистов, не желает оставлять все как есть и вырабатывает, по крайней мере, частичное решение проблемы жизни в обществе постмодерна. Он считает, что нам необходимы карты познания, которые помогут нам ориентироваться. При этом они не являются и не могут быть картами прежней эпохи. Таким образом, Джеймсон ожидает прорыва к какому-то пока еще невообразимому новому способу представления... [по­зднего капитализма], в котором мы можем снова осознать свое место в мире как ин­дивидуальных и коллективных субъектов и вновь обрести способность действовать и бороться, в настоящее время уничтоженную нашим пространственным и социальным замешательством. Политическая форма постмодернизма, если таковая существует, бу­дет призвана изобретать и проектировать глобальные когнитивные картографии в со­циальном, а также пространственном измерении.

Эти когнитивные карты могут происходить из различных источников: от социальных теоретиков (в том числе Джеймсона, которого можно считать создателем такой карты в своем творчестве), писателей, а также обычных людей в их повседневной жизни, которые могут чертить карту собственного пространства, конечно, карты для такого марксиста, как Джеймсон, не самоцель, но они должны использоваться в качестве основы для радикальных политических действий в постмодернистском обществе.

Потребность в картах связана с убеждением Джеймсона о том, что мы перешли от мира, определяемого на основе времени, к миру, определяемому пространственно. В самом деле, понятие гиперпространства и пример с вестибюлем в отеле « Бонавентуре» отражают господство пространства в постмодернистском мире. Таким образом, центральной проблемой сегодня, по мнению Джеймсона, становится «утрата нами способности определять свое место в этом пространстве и строить его когнитивные карты».

Интересно, что Джеймсон связывает понятие когнитивных карт с марксист­ской теорией, а именно с идеей классового сознания: «"Когнитивная картография", фактически, была всего лишь кодовым обозначением "классового сознания"... но она предполагала потребность в классовом сознании нового и до сего времени невообра­зимого рода, одновременно сместив рассмотрение в направлении новой простран­ственное™, подразумеваемой в постмодерне».

Значительное преимущество творчества Джеймсона заключается в попытке син­теза марксистской теории и постмодернизма. Хотя следует отдать ему должное, дело в том, что зачастую его творчество не устраивает и марксистов, и постмодернистов. Как пишут Бест и Келлнер, «его творчество служит примером потенциальных опасностей эклектической, основанной на разных подходах теории, пытающейся вобрать в себя несметное число позиций, некоторые из которых плохо сочетаются или противоречат друг другу, как это происходит при создании неудачного союза классического марксизма и крайнего постмодернизма». Если говорить конкретнее, некоторые марксисты, например, не согласны с пониманием Джеймсоном постмодернизма как культурной доминанты, а некоторые постмодернисты критикуют его за принятие тотализирующего взгляда на мир.

Радикальная постмодернистская социальная теория: Жан Бодрийяр

Если Джеймсон — один из довольно умеренных социальных постмодернистских теоретиков, то Жан Бодрийяр — один из наиболее радикальных и неистовых пред­ставителей данного направления. В отличие от Джеймсона, Бодрийяр получил социологическое образование, однако его творчество давно вышло за границы данной дисциплины; действительно, оно не сдерживается какими-либо дисцип­линарными рамками, и Бодрийяр в любом случае вообще отрицал само понятие дисциплинарных границ.

Для ранних работ Бодрийяра, восходящих к 1960-м гг., была характерна модернистская (Бодрийяр не использовал термин «постмодер­низм» вплоть до 1980-х гг.) и марксистская ориентация. В своих ранних произве­дениях Бодрийяр разрабатывал марксистскую критику общества потребления. Уже на эти произведения существенный отпечаток наложили лингвистика и се­миотик. Раннее творчество Бодрийяра луч­ше всего рассматривать как «семиологическое дополнение к теории политической экономии Маркса». Однако это случилось незадолго до того, как Бодрийяр начал подвергать марксистский подход (а также структурализм) критике и, в конечном счете, отказался от него.

В работе «Зеркало производства» Бодрийяр пришел к выводу, что марксистский подход является зеркальным отражением консерва­тивной политической экономии. Иначе говоря, Маркс (и марксисты) придержи­вались такого же взгляда на мир, как и консервативные сторонники капитализма. По мнению Бодрийяра, Маркс был заражен «вирусом буржуазной мысли» . Конкретно, подход, применявшийся Марксом, был на­полнен консервативными понятиями, такими как «труд» и «стоимость». Требо­валась новая, более радикальная ориентация.

Бодрийяр высказал идею символического обмена в качестве альтернативы — и полного отрицания — обмену экономическому. Символический обмен включает в себя непрерывный цикл «приобретения и возмещения, отдачи и получения», «цикл даров и встречных даров». Это была идея, не попавшая в ловушку, расставленную Марксом; символический об­мен явно был вне логики капитализма и противостоял ей. Понятие символиче­ского обмена подразумевало политическую программу, нацеленную на создание общества, характеризующегося таким обменом. Например, Бодрийяр выражает критическое отношение к рабочему классу и, кажется, более положительно на­строен по отношению к новым левым, или хиппи. Вскоре, однако, он отказался от всех политических целей.

Вместо этого Бодрийяр обратил свое внимание на анализ современного ему об­щества, в котором, как он полагает, уже господствует не производство, а «средства массовой информации, кибернетические модели и системы управления, компьюте­ры, обработка информации, индустрия развлечений и знаний и т. д.». Из этих систем рождается подлинный взрыв знаков. Можно сказать, что мы перешли от общества, где господствовал способ производства, к об­ществу, контролируемому кодом производства. Цель сдвинулась от эксплуатации и получения прибыли к достижению господства с помощью знаков и производящих их систем. Кроме того, хотя когда-то знаки обозначали нечто реально существую­щее, теперь они не представляют собой практически ничего, кроме самих себя и других знаков; знаки стали самореферентными. Мы больше не можем говорить о том, что реально; различие между знаками и действительностью сократилось. В наиболее общем плане, мир постмодерна (потому что теперь Бодрийяр дей­ствует непосредственно в этом мире) — это мир, для которого характерно такое сжатие в противовес расширению (производственных систем, товаров, технологий и т.д.), которое было свойственно обществу модерна. Таким образом, аналогично тому, как модернистский мир претерпел процесс дифференциации, можно считать, что постмодернистский мир подвергается дедифференциации.

При описании мира постмодерна Бодрийяр, как и Джеймсон, также отмечает, что он характеризуется подражательством. Процесс подражания приводит к созданию симулякров, или «воспроизведений объектов или событий когда стирается различие между знаками и реальностью, все труднее становится отличить реальное от того, что его копирует. Бодрийяр, например, говорит о «ра­створении телевидения в жизни, растворении жизни в телевидении». В конечном счете, именно изображения реального, имитации занимают господству­ющее положение. Мы в плену этих симуляций, которые «образуют спиралевидную, круговую систему, не имеющую начала и конца».

Бодрийяр характеризует этот мир как сверхреальность. Например, средства массовой информации перестают быть зеркалом действительности, они становятся этой действительностью или даже становятся более реаль­ными, чем реальность. Низкопробные новостные шоу, которые так популярны сегод­ня на телевидении, служат наряду с «информацион­ной мозаикой» хорошим примером этой ситуации, поскольку ложь и искажение фактов, которые они преподносят зрителям, — это больше, чем реальность; это сверх­реальность. В результате, реальное ставится в подчиненное положение и, в конечном счете, вообще исчезает. Становится невозможно отличить реальность от спектакля. В сущности, «реальные» события все более принимают характер сверхреальных.

Рассматривая описанные аспекты, Бодрийяр концентрирует свое внимание на культуре, в которой, как он считает, происходит массовая «катастрофиче­ская» революция. Эта революция включает в себя все более возрастающую пас­сивность масс, а не их возрастающую мятежность, о которой говорили маркси­сты. Таким образом, масса представляется «"черной дырой" [которая] поглощает все значение, информацию, коммуникацию, сообщения и т.д., таким образом де­лая их бессмысленными... массы угрюмо бредут своим путем, игнорируя попыт­ки манипулировать ими». Слова «безразличие», «апатия» и «инертность» хорошо характеризуют массы, пронизанные символами средств массовой информации, симулякрами и сверхреальностью. Средства массовой информации не манипулируют массами, но вынуждены удовлетворять их рас­тущий спрос на вещи и зрелища. В определенном смысле общество само пре­вращается в черную дыру, которой предстают массы.

Развитие инертности, превращение значения в средства массовой информации, превра­щение социального в массы, превращение масс в черную дыру нигилизма и бессмы­сленности — таково постмодернистское видение Бодрийяра

Бодрийяр рассмат­ривает современное общество как культуру смерти, где смерть является «образ­цом всякого социального исключения и дискриминации». Акцент на смерти также отражает бинарную оппозицию жизни и смерти. Напро­тив, общества, для которых характерен символический обмен, уничтожают бинар­ные оппозиции между жизнью и смертью (и с помощью этого также исключение и дискриминацию, которые сопутствуют культуре смерти). Именно страх смерти и исключения заставляет людей еще глубже погружаться в культуру потребления.

Понимание символического обмена как предпочтительной альтернативы совре­менному обществу стало казаться Бодрийяру слишком при­митивным, и в качестве предпочтительной альтернативы он стал рассматривать со­блазн, возможно, потому, что это больше соответствовало возникавшему ощущению постмодернизма. Соблазн «подразумевает очарование чистых простых игр, поверхностных обрядов». Бодрийяр превозносит соблазн, который со всей его бессмысленностью, игривостью, поверхностностью, «абсурдностью» и иррациональностью превосходит мир, в котором господствует производство.

В конечном счете, Бодрийяр предлагает теорию неизбежного. Так, в одной из своих поздних работ под названием «Америка» он пишет, что при своем посещении этой страны «искал законченную форму будущей катастрофы». Здесь нет надежды на революцию, как у Маркса. Здесь нет даже возмож­ности реформирования общества, на что рассчитывал Дюркгейм. В противополож­ность этому, мы представляемся обреченными на жизнь среди копий, сверхре­альности и сужения всего существующего в непостижимую черную дыру. Хотя в творчестве Бодрийяра обнаруживаются также такие смутные альтернативы, как символический обмен и соблазн, обычно он уклоняется от превознесения их досто­инств или формулировки политической программы по их осуществлению.