Рассказ-анекдот в.Шукшина в его отношении к речевому жанру анекдота

В данной статье рассказ-анекдот (далее: РА) В.Шукшина, выделенный самим писателем [1, c. 462], рассматривается как результат эвокационного преобразования первичного речевого жанра (далее: РЖ) анекдота. Решение задачи осуществляется в контексте учения М.М.Бахтина о первичных и вторичных РЖ [2, c. 250-257]. При этом отношения между первичными и вторичными жанрами, функционирующими в художественной коммуникативной деятельности, описываются в русле идей эвокационной теории художественной речи [3].

В статье представлен один из этапов лингвистического описания РА В.Шукшина в эвокационном аспекте: выделение приемов и средств трансформации лингвистических признаков анекдота как первичного РЖ в РА как вторичном РЖ на примере рассказа «Дебил» (1971г.).

Учитывая мнения разных исследователей [4, 5, 6, 7], мы выделили, на наш взгляд, основные признаки РЖ анекдота: парадоксальность, игровое начало, смеховость, краткость. Именно эти категории в совокупности определяют РЖ анекдота. Их трансформация имеет место в РА В.Шукшина на разных уровнях организации текста: сюжетном, композиционно-речевом, языковом. Предполагаем, что при воспроизведении в РА как вторичном РЖ эти категории преобразуются; механизмы их преобразования могут быть описаны на основе эвокационных принципов адекватности и активности [3, c. 51-68].

Парадоксальность РА, понимаемая как неожиданное явление, не соответствующее обычным представлениям, основана, с одной стороны, на столкновении клишированного (замкнутого, ограниченного) РЖ анекдота с творческим началом писателя; с другой стороны, – на характерном для прозы В.Шукшина соединении театральности и эпичности, что является базой для выделения приемов трансформации парадоксальности в РА.

На сюжетном уровне можно говорить о неожиданных сюжетных ходах, непредсказуемом поведении героя и неожиданной концовке рассказа. Так, в рассказе «Дебил» главный герой, Анатолий Яковлев, для того, чтобы избавиться от обидного, дурацкого прозвища и самоутвердиться (например, заняться воспитанием сына, отпетого шалопая, или проявить свою самодостаточность в работе, что было бы предсказуемо) поступает неожиданно: покупает шляпу. Такая внешне необычная, нестандартная, но психологически правдоподобная ситуация характерна для РА. Внешняя ситуация разрешается в неожиданной концовке рассказа, как бы противоречащей всему повествованию. В первичном РЖ анекдота финал часто является не просто неожиданным, но осознанно непредсказуемым [6, c. 5]. Так и в рассказе: Анатолий зачерпывает шляпой воду в реке и поет «дамский» романс. Шляпа, возведенная героем в символ мечты, ума и интеллигентности (цивилизейшен), из символического кода «переводится в бытовую денотацию» [8, c. 84]. Последняя реплика также неожиданна: В гробу я вас всех видел. В белых тапочках. Из нее намечается антиномия «шляпа – белые тапочки», »мечты о лучшем – безысходность, горечь». Отсюда отмеченные исследователями особенности шукшинского финала [9, c. 116], когда смешное к концу повествования перестает быть смешным.

В плане речевой организации текста парадоксальность базируется на приеме нарушения синтагматической линейности, в силу чего возникает эффект «обманутого ожидания». Этот прием создается использованием следующих языковых средств:

- сочетание разных речевых партий (повествователя и персонажа) в синтаксических конструкциях с парцелляцией, с обособлением (…Анатолий купил шляпу. Славную такую, с лентой, с продольной луночкой…; Осторожно брал тремя пальцами шляпу, легким движением насаживал ее, пушиночку, на голову...);

• столкновение в одной семантико-синтаксической структуре семантически несочетаемых слов (Фуражку я дарю вам, синьорина, - в коровник ходить);

• появление в речи персонажа неожиданных (на первый взгляд) лагерных выражений, которые возникают в моменты коммуникативного затруднения (Потому, что…знаете? – нечего меня на понт брать!; Спасибо за совет. А зачем же косяк давить? Мм?)

Исследователями отмечалось, что творчеству В.Шукшина – писателя, актера, режиссера – в высшей степени присущи игровое начало и театральность (С.Залыгин, С.Козлова, О.Левашова). Демократический характер творчества и его связь с народно-смеховой культурой ярко проявляются не только в сюжете его рассказов, но пронизывают всю структуру шукшинского текста

Игровое начало РА «Дебил» на сюжетном уровне проявляется в особенностях поведения героя, который исполняет роль режиссера и актера в своем спектакле. Он с открытой театральностью «проигрывает» в реальности воображаемый, возможный вариант своей судьбы (культурный китаец, умный человек). Отсюда шутовство героя, сокрытие им своего истинного лица под маской интеллигентности, игровая эксцентрика. Для представления этого персонаж заимствует разные (языковые и неязыковые) средства из разыгрываемой им роли.

К языковым средствам, которые организуют речевую маску героя, относится, прежде всего, набор средств так называемого «чужого слова» (М.Бахтин), в том числе:

• номинации, свойственные для роли интеллигента (цивилизейшен, деталь) и противоречащие ей, что усиливает эффект игры героя (оглоеды, шалашня);

• цитаты, взятые из разных несопоставимых источников: газет, лагерного прошлого, пословиц (…а если какая сенсация, у вас сразу глаза на лоб; все понятно, дорогой товарищ, все понятно. Продолжайте думать…в таком же направлении; …могу ведь смазь замастырить);

• монологическая реплика как РЖ, несвойственный для героя (Невесту, уважаемая, можно не выбирать: все равно ошибешься. А шляпа – это продолжение человека. Деталь. Поэтому и выбираю. Ясно? Заверните.);

• афористичность речи персонажа (шляпа – это продолжение человека; шляпа украшает умного человека).

В создании атмосферы игры важное место занимает повествователь, который сохраняет эпическую, нейтральную дистанцию, наблюдая и актера, и публику, чем разоблачает театральное, условное поведение персонажа. Речь повествователя проникает в авторские ремарки, в которых содержатся указания (частью иронические) на деланную речевую манеру героя (Схороним, - сдержанно обронил Анатолий, устраивая этажерку у изголовья кровати. Всем видом своим он являл непреклонную интеллигентность), на психологическое состояние героев в момент говорения-слушания (- Слушайте, - заговорил учитель горячо и серьезно, - а давайте скинем туфли, рубашки и пройдемся!..).

Элементом неязыковой игры предстает исполнение Яковлевым «дамского» романса (Я ехала домо-ой, Я думала о ва-ас…).

Представлены в рассказе и некоторые «элементы театральной эстетической видимости» [10, c. 67]: шляпа как часть костюма, гипербализированные жесты (брал тремя пальцами; легким движением насаживал; на руке, на отлете, этажерочка).

Категория краткости в РА Шукшина, на наш взгляд, реализуется 1) в стремительности, динамизме повествования, 2) в повышенной роли имплицитного содержания.

Динамизм повествования – характерная черта прозы В.Шукшина, в частности его РА. Это обусловлено пониманием В.Шукшиным задач современного рассказа: «Это не роман – места мало, времени мало, читают на ходу!» [11, c. 117]. Поэтому «единственной формой слова, адекватной движению жизни, является устная речь» [12, c. 58]. Имеется в виду воспроизведенная устная речь в художественном тексте: и в повествовании рассказчика (Глаза как у черта, - светятся и смеются. Слова не скажет без подковырки…), и в речи персонажей (- Кто ты такой, что шляпу напялил? – не унималась жена. – Как тебе не стыдно? Тебе, если по-честному-то, не слесарем даже, а навоз вон на поля вывозить, а ты – шляпу. Да ты что?)

Особую роль в создании динамизма рассказа играет диалог (Ср: В композиционно-речевой структуре первичного РЖ анекдота преобладает речь персонажей, в частности, диалог). Диалог «раздвигает границы текста, расширяя его и углубляя его, создавая перспективу»[13, c. 115]. Он подчеркивает динамизм ситуации, реализует действие. Он выполняет «конструктивную» функцию, заключающуюся в экономии речевых усилий, когда «чужая речь «замещает» синтаксические построения, которые потребовали бы от говорящего дополнительной содержательной обработки подаваемой информации» [14, c. 77].

• Шалашня! – сказал он. – Могу ведь смазь замастырить. Замастырить?

• Иди, иди – покажись в деревне. Тебе же не терпится, я же вижу. Смеяться все будут!..

• Смеется тот, кто смеется последний.

С этими словами Анатолий вышел из дома.

В отрывке диалога представлены и перспектива развития действия, и характеристика персонажа, его речевая маска, и реализация действия. Это создает динамику действия и лаконизм рассказа «Дебил»

Отметим другие приемы создания динамизма в рассматриваемом РА: 1) отсутствие растянутого интродуктивного зачина. Читатель с первой фразы посвящается в суть дела; 2) отсутствие описания внешности главного героя (кроме оговорки шляпа шла к его широкому лицу), пейзажей ; 3) употребление ситуативных (ролевых) номинаций для идентификации персонажей: учитель литературы, продавщица, жена. Такие приемы характерны для анекдота как первичного РЖ

Краткость РА заключается также и в повышенной роли имплицитной информации, которая скрыта в подтексте и пресуппозиции, основанной на принципе повышенной парадигматической семантики текстообразования. Это усиливает роль каждого коммуникативного сигнала (слова, жеста). Так, лексема шляпа по мере прочтения рассказа изменяет семантику от бытового значения (купил в универмаге шляпу) до символического (цивилизейшен, невеста). После появления Анатолия в шляпе в деревне и разговора с женой эта деталь ассоциируется с ряженностью, шутовством (на тыкву надели ночной горшок). В диалоге с учителем шляпа получает новую сему: это сам Анатолий. И в конце рассказа она опять снижается до бытового плана (Снял шляпу, зачерпнул ею воды, напился…). Подобные сигналы, играя разными гранями своего значения, образуют номинативные цепочки. Элементы этих цепочек связаны между собой парадигматическими отношениями [15, c. 35]. Вокруг элементов номинативной цепочки реализуются отдельные микротемы, что расширяет смысл текста.

Сигналами имплицитной информации выступают и цитаты, так как они рассчитаны на активность читательского сознания, способного строить ассоциативные связи с явлениями действительности и воспроизводить в памяти уже известные мотивы, сюжеты, образы. Читатель может, например, предугадывать словоупотребление или видеть и понимать подтекстность (cр: М.Кронгауз о первичном РЖ анекдота: «Он, как правило, рассчитан на особое восприятие, а именно ориентирован на многоуровневость сознания слушателя или читателя и на его способность… путешествовать по разным уровням и даже одновременно пребывать на нескольких из них» [16, c. 228]).

Таким образом, категория краткости (в рассматриваемом аспекте) основывается не на эффекте «обманутого ожидания» (в отличие от парадоксальности), а, напротив, на активной речевой адаптации говорящего коллективному опыту, на «эффекте необманутого ожидания» [17, c. 177].

Под категорию смеховости мы подводим все оттенки шукшинского смеха: от бытового юмора до иронии и сатиры, выделяемые разными исследователями (ср: «В анекдоте обязательно должен присутствовать юмор (или сатира)… - нет вещи, недостойной юмора, хотя бы черного» [4, c. 12]).

Для создания смеховости в РА используются языковые и неязыковые элементы. Неязыковые элементы имеют корни главным образом в русской смеховой традиции. Это шутовство, дурость персонажа (Дебил), раздвоенность действительности (мнимая, желаемая и реальная), наличие двойника (Анатолий в шляпе и Анатолий без шляпы) и другие.

Так, одним из стереотипных приемов шутовского осмеяния в смеховой традиции была насмешка над своей женой, тещей, любовницей [18, c. 176]. В «Дебиле» оппозиция «муж-жена» показана в сценах ссоры и перепалок, где герой может приварить супруге, иронизирует над ней (На жену Анатолия шляпа произвела сильное впечатление: она стала квакать (смеяться) и проявлять признаки тупого психоза…

• У тебя же есть фуражка!

• Фуражку я дарю вам, синьорина, - в коровник ходить…)

Среди приемов создания смеховости можно отметить уже выделенные ранее мимику и жесты героя. Они являются внешним проявлением его роли и создают комический эффект (Купив шляпу, неся ее, легкую, в коробке, он обрел вдруг уверенность, не толкался, не суетился, с достоинством переждал, когда тупая масса протиснется в дверь, и тогда только вышел на улицу ).

На уровне языковой организации смеховость создается несколькими приемами. Так, прием шутовства на языковом уровне «взрывает» нейтральную лексику героя жаргонными словами (Спасибо за совет. А зачем же косяк давить? Мм?), неоправданным употреблением, создающим комический эффект, газетных оборотов (Все понятно, дорогой товарищ…).

Шутовским средством, примыкающим к национальной форме смеха, является балагурство. Оно разрушает значение слова и каверкает его внешнюю сторону (квакать, цивилизейшен).

К другим языковым средствам, создающим смеховость в РА «Дебил», относятся:

• эмоционально-экспрессивная лексика (лапочка ты моя, синеокая; с продольной луночкой,.. с вмятинкой; оглоеды и др.);

• каламбур ( «Как было, так и будет. Ясно?» Учитель сказал: «Я хочу, чтобы ясно было вот здесь, за столом»);

• разные образные средства: сравнения (шляпа и шляпа, не гнездо же сорочье на голове), олицетворение (А я смотрю, тень какая-то на воде образовалась… Что такое, думаю? И невдомек мне, что это – шляпа).

Для усиления иронии используется цитатный прием. Например, …Продолжайте думать… в таком же направлении. Вторая часть фразы как бы заранее известна читателю по аналогии с цитируемым газетным штампом «Продолжайте действовать (двигаться, работать) в том же направлении». Такая предсказуемость в речи героя смешна.

Тексты РЖ анекдота и РА как элементы художественной коммуникации находятся в отношении первичного и вторичного РЖ: РА В. Шукшина воспроизводит признаки РЖ анекдота – парадоксальность, игровое начало, смеховость, краткость (принцип адекватности); но воспроизводит их, специфически преобразуя: признаки РЖ анекдота «получают в художественном тексте новую субстанцию и новую функцию» [3, c. 61] (принцип активности). Задача дальнейшего исследования – упорядочить приемы, средства и способы такого воспроизведения, что позволит разработать методику анализа РА В.Шукшина в эвокационном аспекте и ответить на главный вопрос: каковы особенности РА как художественно-речевой разновидности рассказов В.Шукшина.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Шукшин В.М. Публицистика // Шукшин В.М. Я пришел дать вам волю: Роман, Публицистика. Барнаул, 1991.

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

3. Чувакин А.А. Смешанная коммуникация в художественном тексте. Основы эвокационного исследования. Барнаул, 1995.

4. Алаев Э. Мир анекдота // Анекдоты наших читателей. М., 1995. Вып. 8.

5. Зунделович Я. Анекдот // Литературная энциклопедия. М., 1929. С.161-163.

6. Курганов Е. «У нас была и есть устная литература…» // Русский литературный анекдот конца 18 – начала 19 века. М., 1990.

7. Пермяков Г.Л. От поговорки до сказки. М., 1970.

8. Голев Н.Д. Речевой «конфликт» как внутренняя форма художественного текста // В.М. Шукшин. Жизнь и творчество. Барнаул, 1994.

9. Байрамова Л.К. Плач и смех в рассказах Шукшина // В.М. Шукшин. Жизнь и творчество. Барнаул, 1992. Вып.2.

10. Козлова С.М. Что же жизнь – комедия или трагедия? // Россия и театр Шукшина. Барнаул, 1997.

11. Шукшин В.М. Как я понимаю рассказ // Вопросы самому себе. М., 1981.

12. Козлова С.М. Поэтика рассказов В.М.Шукшина. Барнаул, 1993.

13. Шелгунова Л.М. Воспроизведенная речь персонажей в диалогической структуре рассказов В.М.Шукшина // В.М.Шукшин. Жизнь и творчество. Барнаул, 1994.

14. Китайгородская М.В. Чужая речь в коммуникативном аспекте: по материалам устных текстов // Русский язык в его функционировании: Коммуникативно-прагматический аспект. М., 1993.

15. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., 1989.

16. Кронгауз М. Советский антисоветский юмор. О Довлатове // Московский лингвистический журнал. М.,1996. Т. 2.

17. Винокур Т.Г. Закономерности стилистического использования языковых единиц. М., 1980.

18. Маркин П. Шутовство как тип поведения героев в рассказах В.М.Шукшина // Алтай. 1994. № 3

В.Н.Карпухина

Алтайский государственный университет,

Барнаул