Глава XIV. С. 133-143. Изображение ребенка

Вместе с (привилегированным – В.Т.) классом в искусство вошел человек господствующего класса, человек зрелого возраста. Ребенку-подростку в искусстве (древних – В.Т.) обществ, собственно, не было места. Дошедшие до нас древнеегипетские скульптуры, неизвестно в точности к какому времени относящиеся, изображающие женщин, несущих на руках ребенка, возникли несомненно до установления египетской… государственности; относительно одной скульптуры это достоверно (см. Curtius. «Die antike Kunst»). Стиль этих фигур во всяком случае не имеет ничего общего со стилем… (рабовладельческой – В.Т.) деспотии. Однако иногда династические интересы требовали статуарного воспроизведения не только царя, но и его сына-наследника, и в виде исключения в египетском официальном искусстве можно встретить рядом с взрослым и ребенка. Такова группа, найденная в Иеранкополисе, статуя (из бронзы) царя Фия и его сына — мальчика (Ментесуфиса); последний совершенно лишен всякой «царственности», а скорее «похож со своим курносым полным личиком, живыми продолговатыми глазами и выражением наивной жестокости юного мучителя животных на уличного мальчишку» (Курциус, 1. с.). Так династические интересы нарушали и в Испании XVII в. торжественность абсолютистического стиля изображением рядом со взрослыми юных принцев и принцесс на известных портретных картинах Веласкеса. Не было места ребенку и в архаическом греческом искусстве, изображавшем богов и воинов. Лишь по мере превращения… Греции в Грецию… (торговую – В.Т.) ребенок постепенно входит в греческое искусство. Когда афиняне заключили мир со Спартой и казалось, что за миром воспоследует эпоха благосостояния (128) и довольства, афинская демократия поручила художнику Кефисодоту создать статую Мира (богиня Айренэ), и художник выразил идею связанного с ним богатства в виде ребенка Плутоса, которого богиня держит на руках. Этот неожиданный в общественно-религиозном искусстве мотив внес в него момент интимности, жанровости (хотя прецедент имелся в образе фидиевой Афины, держащей на руках Победу, которая, однако, — не ребенок). В пластике IV в. …ребенок уже не был втирушей. Гермес, держащий на руках маленького Диониса, — обычный мотив в греческой пластике.., и Пракситель создал не одну такую группу своим мягким лирическим резцом. Наконец в эллинистическую эпоху, когда общественно-героический период греческой истории кончился и идеалы гражданственности и политики уступили место индивидуализму и семейственности, когда общественно-религиозное и общественно-гражданское искусство сменилось искусством жанровым, бытовым, ребенок, является уже темой совершенно в нем обычной: мальчика ведут в школу, ребенок играет с птицей и т. п. — темы, обычные для художников Танагры, и если раньше ребенок воспроизводился не столько как ребенок, а скорее как сокращенный взрослый, теперь, в эллинистическую эпоху, выступает художник специалист по части изображения детей (Боэф), вполне изучивший структуру детского тела. (129)

То же самое явление повторяется в искусстве европейских народов в момент смены… средневекового общества обществом буржуазным. Христианская религия-легенда, правда, сама подсказывала художникам романо-готического искусства мотив матери с ребенком, но в этом искусстве Христос предпочтительнее изображался все-таки как взрослый — распятый за грехи человечества или же как царь небесный. Мотив мадонны с ребенком становится широко распространенным ближе к эпохе Возрождения, когда вместе с буржуазным укладом росло семейное чувство, и итальянские художники Ренессанса лишают постепенно этот мотив его иератичности, его религиозной значимости, превращают его в домашне-семейную жанровую сцену — наиболее разительно Леонардо да Винчи в своей картине, изображающей св. Анну, мадонну и младенца. Анна держит на коленях Марию, глядя вниз с улыбкой, полной чувства бесконечного удовлетворения, Мария, склонившись вниз, обхватила стоящего у ног и играющего с ягненком младенца Христа. Ни вокруг голов двух женщин, ни вокруг головы младенца нет даже обычного ореола (как хотя бы в его же «Мадонна в гроте»). Не религиозная, а семейная сцена, возможная только на высоте безрелигиозной культуры вперед идущего капитализма и буржуазно-семейных нравов, установивших за ребенком право гражданства в области жизни и искусства. Но ребенок появляется в живописи и скульптуре Ренессанса не только как элемент некогда религиозной концепции — он привлекает внимание художников и сам по себе, и если венецианцы, как, напр., Джованни Беллини, присоединяют охотно к картине, славящей мадонну с младенцем, несколько ангелов-подростков в тогдашних костюмах, услаждающих слух богоматери музыкой на лютнях, то Лукка делла Робиа специализируется на создании полнолицых ребятишек — знаменитых putti.

Однако поистине полноправным гражданином входит подрастающее поколение в искусство только на уровне выкристаллизовывающегося все более четко из старого феодально-дворянского мира нового буржуазного общества, одним из устоев которого была в период восхождения буржуазии именно семья. Голландское искусство XVII в. — искусство буржуазно-мещанского общества — полно детскими (130) головками, детским шумом и смехом. Голландский буржуа заказывал художникам не только свой и жены портрет, но часто и портреты детей, а в тех случаях, когда он хотел иметь портрет всей семьи, то, конечно, рядом с бабушкой и дедушкой, рядом с родителями и родственниками помещались и дети. Подлинным детским художником был «любимец голландского народа», наиболее мещанский из голландских художников XVII в. — Ян Стеен, творец мещанских интерьеров и семейных картин. Между тем как у Терборка, живописца буржуазной верхушки, дети никогда не появляются среди взрослых, занимающихся музыкой, у Яна Стеена на редкой картине не изображены они. На одной из своих картин он изобразил свою семью. Он сам сидит за столом, куря из длинной глиняной трубки, жена набивает табаком другую, около родителей дудит в дудку подросток-мальчик, вдали виднеется головка девочки, а на переднем плане бабушка поставила на свои колени младшего наследника художника, который улыбается во все лицо. Изображает ли он рождественский вечер («Праздник св. Николая»), или птичий двор, или свою собственную харчевню, или «голландские увеселения» и т. д., — повсюду и везде толпятся, как неизменные члены семьи или нации, ребята разных возрастов, порой выступая и как единственные герои картины.

В XVIII в. Ян Стеен возрождается во Франции в лице Шардэна — художника французского tiers etat, художника прошедшего голландскую школу.

«Галантный век» — век доживающей свое господство дворянской знати, физически подточенной, слабосильной и малокровной, — в своей последней ставке на любовь имел вообще тенденцию славить юность за счет зрелого возраста. Ведь молодежь кажется особенно способной любить и наслаждаться. Каждому истощившему свой организм амурными похождениями маркизу и каждой доведшей себя излишествами до нервной дряблости маркизе хотелось быть снова юношей и девушкой, чтобы наслаждаться не только в воображении за чтением скабрезного романа или довольствуясь поневоле бесплотным салонным флиртом. Отсюда почти юношеский облик кавалеров и дам Фрагонара и других галантных художников. Этим взрослым, подделывающимся под облик подростков, противопоставляет Шардэн своих (131) подлинных подростков и детей. Они — неизменные члены его семейных картин. Они сидят за столом, на котором мать приготовила для них обед, или за утренним туалетом, когда она их причесывает, или, достигнув отроческих лет, они выступают самостоятельно, готовясь писать письмо и т. п. Так и у нас, если не считать фамильных дворянских портретов, дети входят в искусство на фоне развивающихся буржуазных отношений у художников, говоривших от имени мещанства и воплощавших бытие-сознание этого класса. Детские фигурки начинают мелькать в картинах Венецианова, Федотова, чтобы впоследствии занять более значительное и самостоятельное место в полотнах передвижников и их преемников. (132)

Фриче В.М. Ребенок в искусстве // Социология искусства.

Изд. 4-е, стереотипное. М.: Едиториал УРСС, 2003.