Органичная архитектура и региона­лизм

Органичная архитектура - это... архи­тектура, в которой идеалом является цело­стность в философском смысле, где целое так относится к части, как часть к целому, и где природа материалов, природа назна­чения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступает как необхо­димость. Из этой природы следует, какой характер в данных конкретных условиях может придать зданию подлинный худож­ник.

Ф.Л.Райт.

Эстетический пуризм и эмоциональная ограниченность функциона­лизма стимулировали развитие ряда компенсирующих эти недостатки на­правлений в архитектуре XX в. Одно из них - органичное, второе /его раз­новидность/ - региональное. Первое в основном связано с именем выдаю­щегося американского зодчего Ф. Л. Райта - ученика Л. Салливена (Термин «органичная архитектура» и её концепция принадлежат Салливену, её реализация - Райту.). Разде­ляя рациональные принципы функционализма /научную, гигиеническую и технологическую обоснованность проекта/, он считал столь же существен­ной эстетику формируемых пространств и объёмов. В качестве ее основы служила органичная связь здания с окружающим ландшафтом, а его обору­дования, мебели, утвари - с композицией внутренней среды здания. Естест­венно такая установка реализуема только при индивидуальном проектиро­вании каждого объекта. За почти 70- летнюю творческую жизнь Ф. Л. Райт построил много выдающихся сооружений различного назначения: много­этажные офисы, лаборатории, музеи, храмы, частные дома. Принципы ор­ганичной архитектуры диктовали Райту применение традиционных (57) материалов /камня, кирпича, дерева/ и совпадение фактур конструкций на фасаде и в интерьере/ например, неоштукатуренной кирпичной кладки/, а наиболь­шую известность Райту принесли особняки, в композициях которых ему удалось в наибольшей мере реализовать принципы органичной архитекту­ры. Пространство этих зданий он, как правило, членит на зоны - общую и интимную, причем пространство общей зоны проектирует "перетекающим" без стационарных перегородок между холлом, общей комнатой и столовой. Кроме того, Райт проектирует "перетекающим" внутреннее пространство во внешнее: стены, отделяющие общие комнаты, а иногда и спальни, он проек­тирует на всю высоту стеклянными, со стеклянными дверьми, ведущими на открытую террасу и в сад. Таким образом ликвидируется визуальная пре­града между внутренним и внешним пространством. В то же время стены, ориентированные в сторону города, он проектирует глухими, либо с узкими ленточными окнами под самым потолком, что позволяет улучшить осве­щенность, но исключает визуальный контакт с улицей.

Интимную зону /спальни и туалеты/ в зависимости от величины до­ма и его композиции Райт располагает на одном уровне с общей /вдоль об­щей оси или под углом к ней/, либо /в больших домах/, на втором и треть­ем этажах, как, например, в доме Кауфмана "над водопадом".

Формально идеи свободного плана дома с плоской крышей у Ле Кор­бюзье и Райта совпадают, но их реализация идёт разными путями и приво­дит к различным эстетическим результатам. Для обеспечения свободы пла­нировки Ле Корбюзье применял каркас с регулярной сеткой колонн. Райт отказался от каркаса, но достиг большой свободы компоновки, увязав рас­положение вертикальных несущих конструкций с объёмно-планировоч­ными решениями зданий. В качестве несущих опор он применяет стены или отдельные пилоны, выполненные в кладке из кирпича или блоков естест­венного камня, причём оставляет кладку неоштукатуренной и на фасадах и в интерьерах. Каменные стены он располагает по контуру санитарных поме­щений и кухонь, а размещение остальных стен и пилонов увязывает с пла­нировкой дома и требованиями его общей устойчивости.

Плоскую или очень пологую крышу Райт, как и Корбюзье, проекти­рует бесчердачной, но не с внутренним, а с наружным неорганизованным водостоком. Это определило столь характерный для домов Райта очень большой свес крыши. Он не только исключает попадание дождевой воды на стены, но и обеспечивает хорошую солнцезащиту, что особенно важно для стеклянных садовых фасадов домов в климате южных штатов.

Конструкции крыши различны - в одноэтажных особняках это, как правило, трехслойные деревянные конструкции с эффективным утеплите­лем, в двух- и трехэтажных - железобетонные, что позволяет увеличить их консольные свесы и устроить на них террасы. Так, в "доме над водопадом" террасы устроены в трех уровнях, обращены в разные стороны и имеют раз­личные размеры выносов. На юге Райт часто прибегал к приёму устройства части кровельных свесов решетчатыми - типа пергол. (58)

При всем композиционном разнообразии особняков Райта единой ос­тается гармония с окружающим ландшафтом или скромным садовым участ­ком. В то же время столь же постоянным остается неприятие Райтом город­ской среды, в которую они принципиально не вписываются и к которой обычно обращены глухими стенами. Справедливость требует отметить, что к такому решению Райт пришел в пору творческой зрелости в 1930-1950-е гг. Его особняки 1900-1910-х гг. были равно раскрыты в дворовое и уличное пространство.

Столь же самобытным был подход Ф. Л. Райта к проектированию крупных общественных зданий. В 1904 г. он первым применил атриумную объёмно-планировочную структуру (До Ф. Л. Райта атриумная планировочная структура получила применение только в зданиях универмагов /галерея Лафайет и Бон марше в Париже/ в конце 19 в.) для 5-этажного здания офиса фирмы Ларкин в Буффало, отказавшись от традиционной коридорной планировки контор. В офисе фирмы Ларкин он сгруппировал все рабочие помещения вокруг единого на всю высоту здания крытого атриумного пространства так, что они получают верхний и боковой естественный свет (см. рис. 8).

Однако наиболее ярким примером из области проектов крупных об­щественных зданий Райта служит музей Гуггенхейма в Нью-Йорке /1944-1956 гг./.

Этим проектом Райт сломал вековой стереотип анфиладной планиро­вочной структуры музейных зданий. Художественная экспозиция, в музее Гуггенхейма построена вдоль нисходящего спирального пандуса, обвиваю­щего центральное атриумное пространство, освещенное верхним светом че­рез стеклянный купол. Посетители музея поднимаются лифтом на верхнюю отметку пандуса и, постепенно, спускаясь по нему и осматривая экспози­цию, приходят внизу к обслуживающим помещениям, лекционным залам и пр. Освещение экспозиции - комбинированное: верхнее - через купол и бо­ковое - через узкий ленточный проём, протянутый вдоль пандуса под его ос­нованием. Композиционной и функциональной особенностью интерьера музея является сочетание крупного озелененного пространства атриума и относительно ограниченных пространств вдоль пандуса, обращенных в ат­риум. Возможность переключения внимания посетителей с экспозиции на пространство атриума препятствует возникновению у зрителей традицион­ной "музейной усталости". Функционально обусловленная схема построе­ния пространства музея определила и построение его внешнего объёма в виде своеобразной улитки. Её уникальный, замкнутый, "самодостаточный" объём вкомпанован в застройку вне зависимости от структуры последней.

Столь же самобытен и органичен Райт в решении тривиальной темы многоэтажного офиса. В построенной в 1956 г. "башне Прайса" /г. Бартлсвил, шт. Оклахома/ по заданию должны были разместиться контор­ские помещения и квартиры. По традиции в таких случаях конторы разме­щают внизу, а квартиры наверху. Райт сломал традицию: конторы и квартиры (59) размещены им на всех 15 этажах башни, но наглухо отделены друг от друга крестом /в плане/ взаимно перпендикулярных внутренних стен. Та­ким образом сломан и конструктивный стереотип - проектировать такие зда­ния каркасными. Внутренняя стеновая несущая система обнажена на торцах и в венчании здания, что обеспечило тектоничный характер композиции объёма башни.

Райт был исключительно самобытным и одарённым архитектором, которому посчастливилось иметь и уникальное творческое долголетие. По­этому, говоря об органичной архитектуре, трудно назвать сомасштабное ему имя, хотя в области органичной архитектуры продолжают работать многие архитекторы, в том числе и ученики Райта.

Регионализм, представляющий собой в известном отношении дочер­нюю ветвь органичной архитектуры, в середине и во второй половине XX в. дал ряд самобытных сооружений. Сложение регионализма приходится на 1930-е гг. и связано с эстетическим отторжением обезличенного геометризма авангарда. Еще более непримиримым это отторжение стало в 1950-е гг. в от­вет на ещё более агрессивное распространение новой волны модернизма, нахлынувшего на мировое зодчество из США под именем «интернацио­нальный стиль».

Раньше всего регионализм начал формироваться в странах Северной Европы, затем в Латинской Америке, Японии и др. странах. Развитие регионализма определялось не только недостатками модернизма, но и особенно­стями социальных процессов в послевоенные годы. Для этого периода ха­рактерно резкое увеличение мобильности населения, даже его малообеспе­ченной части за счет развития индустрии массового туризма. Путешествен­ники и туристы - первые /но достаточно поверхностные/ искатели своеобра­зия впервые увиденных мест и их архитектуры. С этим периодом совпадал и другой процесс - углублённой и обширной деятельности по реставрации и реконструкции исторических городов, превратившийся во второй полови­не XX в. в самостоятельную отрасль исследований и проектирования в Ита­лии, Австрии, Германии, Франции, Великобритании и др. странах. Не по­следнюю роль в становлении регионализма играет поиск художественной самоидентификации наций и стран, особенно тех, что поздно обрели госу­дарственную независимость.

Практически выявлению /иногда утрированному/ региональных черт архитектуры способствовал опыт проектирования национальных павильо­нов для многочисленных международных и всемирных выставок.

В XX в. на путь последовательного регионализма первыми становят­ся архитекторы Скандинавских стран, одними из первых усвоившие уроки модернизма, и начавшие в 30-е гг. от них отказываться. Применение градо­строительных и компоновочных приёмов модернизма /строчная застройка, прямоугольные объёмы, плоские крыши, открытое подполье и пр. /приводи­ли в климатических условиях Скандинавии к ухудшению микроклиматиче­ских параметров застройки и зданий. (60)

Согласно региональным условиям здесь быстро произошёл переход к замкнутой и полузамкнутой застройке преимущественно протяженными и часто криволинейными в плане домами, повторяющими рисунок горизонта­лей при застройке характерных для рельефа Скандинавии горных склонов. Необходимость естественного снегосброса продиктовала отказ от плоских крыш с возвращением к традиционным скатным, преимущественно крутоу­клонным. Наконец, опасность избыточных теплопотерь и ухудшения мик­роклимата помещений первого этажа потребовали отказа от установки зда­ний на отдельные опоры и устройства тёплого подполья или подвалов. Из­быточные теплопотери через ленточные окна продиктовали уменьшение проемности наружных стен переход к замкнутой форме окон, а иногда к ус­тройству верхнего света.

Возврат к традиционным архитектурным формам определил и пред­почтение традиционным материалам - камню, кирпичу, дереву. Выявление эстетических черт современных конструкций из традиционных материа­лов /например, гнутых древесноклееных и др./ в объёмах и интерьерах об­щественных зданий стало характерной чертой скандинавского регионализ­ма. Особенно ярко она проявилась и творчестве выдающегося финского зод­чего Алвара Аалто.

Регионализм в архитектуре Японии особенно ярко проявился после Второй мировой войны. Его развитию способствовали фундаментальные политические и социально-экономические обстоятельства. Главные из них - возможность реализации больших объемов гражданского строительства в связи с насильственной демилитаризацией страны, развитие и углубление демократических форм общественной жизни и стремление к национально­му возрождению после поражения в войне, прогресс технического развития и строительной техники, в частности. Вследствие этого в послевоенные го­ды в Японии интенсивно развиваются общественная, деловая и культурная жизнь, строятся многочисленные здания культурных и спортивных центров, офисов, гостиниц, театров, музеев. Формируется новый тип общественного здания, называемый ратушей, а по существу, многофункциональный объект, сочетающий учреждения местного самоуправления с культурным центром.

Первоначально/в 1950-е гг./ архитектура таких зданий развивается в духе европейского модернизма "второй волны". Это произошло неслучайно: принципы модернизма оказались исключительно созвучны традиционному зодчеству страны. Японское зодчество на протяжении столетий было дере­вянным и стабильным стилистически, не переживая радикальных смен ар­хитектурных стилей /античность-готика-ренессанс и др./, характерных для монументального каменного зодчества Европы. На всем протяжении изу­ченной истории японского зодчества в нём параллельно развивались две ар­хитектурно-конструктивные темы: деревянного каркаса с ненесущим запол­нением из циновок или лёгких раздвижных щитов и тема массивного дере­вянного сруба. Первая тема была широко распространена в жилищном стро­ительстве всех категорий /от хижин до императорских дворцов/, вторая - в храмовом зодчестве и при возведении разнообразных хранилищ. Если в (61) европейском зодчестве преобладала пластическая разработка вертикальных несущих конструкций /стены, колоннады, аркады и пр./, то в японском - гос­подствовала пластическая разработка тяжёлой черепичной крыши с относи­тельно крутым уклоном, большими выносами кровельных свесов, вариант­ной разработкой поддерживающих свесы элементов. В то же время верти­кальные конструкции/каркасные или бревенчатые стены/не подвергались пластической разработке, сохраняя нейтральную конструктивную структу­ру. Жарко-влажный климат страны продиктовал основные конструкции стен и крыш, подъём зданий над основанием на отдельные открытые опоры, а вы­сокая сейсмичность территории японских островов - малые массивность и этажность, лаконичность объёмов зданий.

Этот беглый исторический экскурс объясняет ту легкость, с которой в Японии произошёл сплав традиций с модернизмом. В современном капи­тальном строительстве традиционный легкий деревянный каркас трансфор­мировался в каркасные железобетонные монументальные сооружения мест­ных зодчих - К. Маякава /ученика Ле Корбюзье/ К. Танге, К. Курокава и др. Классическим произведением японского модернизма стало здание музея Мира в знаменитом мемориальном комплексе г. Хиросима/арх. Танге, 1949-1956 гг./. Однако очень скоро эмоциональная недостаточность модернизма потребовала поиска дополнительных выразительных средств/прежде всего из области традиционного регионального зодчества/, продолжающегося и поныне. Регионализм в современном японском зодчестве развивается по трём направлениям - имитации, иллюстративного традиционализма и ограниченного преломления традиций. Имитацию традиционного сруба в желе­зобетоне чаще всего применяют в культовом зодчестве, но её можно встре­тить и в архитектуре светских зданий - выставочном павильоне Японии на Экспо-67 в Монреале /арх. Иосинобо Асихара/ или в здании Национального театра в Токио /арх. Хироюки Ивамото/. В последнем горизонтальные навес­ные железобетонные панели наружных стен снабжены фасадным релье­фом, имитирующим поверхность рубленой деревянной стены.

Иллюстративному традиционализму присущ приём введения в зда­ние, скомпонованное в формах модернизма, отдельных элементов - "напоминаний" о традиционных архитектурных формах. Иногда они носят характер прямых цитат. Так, например, для венчания здания международных конфе­ренций в Киото арх. С. Отани и Т. Оти избрали в качестве исторического про­тотипа венчание храма III в. в г. Исе «транспонировав» его в железобетон. Арх. К. Кикутаке, проектируя для г. Идзума комплекс административного зда­ния и музея, включил в композицию фасада железобетонные солнцезащит­ные решетки, повторяющие рисунок деревянных решеток храма VII в.

К органичному направлению привлечения принципов традиционно­го зодчества можно отнести композицию здания фестиваль-холла в Токио /арх. К. Маякава,1960г/. В здании с лёгким железобетонным каркасом, заполненным светопрозрачными ограждающими конструкциями, применена мас­сивная крыша с большим выносом. Массивность этой железобетонной кры­ши зрительно увеличивает бетонный же наклонный высокий парапет, (62) ограждающий от ветра пространство эксплуатируемой крыши. Отвечая глу­бинным традициям национального зодчества, композиция фестиваль-холла нова по форме и полностью лишена имитаторства. Такой же тяжёлый пара­пет - принципиально других рисунка и формы применён в композиции здания музея в Нагасаки /проект архитектурной фирмы Сова,1966г/. Насколь­ко этот приём способствует повышению выразительности композиции лег­ко убедиться, сопоставив решения двух выше названных зданий с построен­ном приблизительно в тот же период /1955г./ Ле Корбюзье по всем канонам модернизма музеем западного искусства в Токио. К сожалению, этот столь органичный для Японии прием тяжелого венчания был очень активно, но чисто формально растиражирован архитекторами всего мира, его можно встретить теперь во всех крупных городах от Москвы до Чикаго.

Путь, пройденный японской архитектурой в освоении регионального наследия при проектировании современных монументальных зданий, проще проследить, сопоставив два объекта одинакового назначения /ратуши/ в творчестве одного автора - К. Танге, разделённые двумя годами: здания пре­фектуры Кагава в г. Такамацу /1958 г./ и мунипалитета в г. Курасики /1960 г./ Первое представляет собой изысканный образец композиции в «интернаци­ональном стиле», и о его национальной принадлежности говорят только вы­несенные на фасад торцы многочисленных железобетонных консолей, на­поминающие традиционные японские деревянные конструкции.

Второе-явление чисто региональной архитектуры, хотя не содержит ни одного элемента национального зодчества. Его влияние сказалось опо­средованно на рисунке редко расставленных открытых опор первого яруса /в отличие от европейского приёма сужения опор книзу они здесь слегка расширяются/, пропорциях сборных элементов двухрядной разрезки фасад­ных стен и их перевязке в углах, образно ассоциирующейся с сопряжения­ми деревянного сруба, тяжелом венчании здания.

К глубинным проявлениям японского регионализма следует отнести и сугубо избирательное отношение к выбору современных несущих конст­рукций и отражению в композиции их тектонических возможностей. По­скольку традиционное зодчество развивалось на основе деревянных стоечно-балочных и срубных конструкций, ему остались чуждыми тектоника сводчатых и купольных систем. Соответственно в современной архитекту­ре зодчие активно применяют ребристые железобетонные перекрытия и вы­являют их элементы на фасадах и в интерьере /см., например, здание рату­ши префектуры Кагва К. Танге, 1958 г./, но почти не применяют безбалоч­ных; широко используют складчатые железобетонные конструкции для по­крытий и стен, но почти не применяют аналогичных им по статической ра­боте многоволновых цилиндрических и коноидальных оболочек, не приме­няют сводов и куполов, но активно используют висячие системы покрытий, компонуя с их помощью сложные и разнообразные объёмные формы. Буду­чи полностью новаторскими по конструкции, они своим силуэтом образно перекликаются со сложными формами покрытий в традиционном зодчест­ве. (63)

Наиболее ярко это проявилось в архитектуре Олимпийского комплек­са в парке Йо-йоги в Токио /арх. К. Танге, 1964 г./. Спортивный комплекс об­разован двумя зданиями: крытого плавательного бассейна и баскетбольного зала. Здания имеют висячие покрытия. Основные несущие троссы первого здания крепятся к двум несущим пилонам, второго - к одному, а второстепенные - к пространственным железобетонным опорным контурам. Компози­ция зданий комплекса решена в двух архитектурных масштабах: крупном - в пространственных формах и силуэте металлических висячих покрытий, и более мелком - в "стоечно-балочных" членениях опорного контура, ассоци­ирующихся с традиционными архитектурными формами и находящимися в зоне активного зрелищного восприятия.

В конце века, в 1980-1990-е гг. японский регионализм сдаёт позиции общемировым архитектурным течениям - преимущественно неомодерниз­му, отчасти неоэкспрессионизму и постмодернизму. В этих направлениях работают, как старые мастера - К. Шинохара, К. Кикутаке, А. Исозаки, так и более молодые - Т. Андо, Т. Ито, К. Моцуна. Нивелируются и выразитель­ные средства - в ограниченном объёме начали применяться сводчатые и ку­польные конструкции. В значительной степени переходу к общемировым течениям способствовало постепенное вытеснение железобетона металли­ческими конструкциями в компоновке фасадов и интерьеров.

В отечественном зодчестве в связи с активной национальной полити­кой правительства СССР архитектурному регионализму уделялось большое внимание. Особенно ярко он проявлялся в архитектуре крупных обществен­ных зданий в республиках Закавказья и Средней Азии. Самым выдающим­ся примером органичного преломления традиционных архитектурных форм в решении новых задач оказалось творчество А. Таманяна, в частности в здании театра оперы и балета им. Спендиарова в Ереване /1926-1953 гг./. Однако в большинстве случаев архитектура этих республик развивалась по пути иллюстративного регионализма. Основным средством стала имитация национальной орнаментики в рисунках железобетонных солнцезащитных решеток, вкомпоновывавшихся в фасады зданий самого различного назна­чения /музея В. И. Ленина и гостиницы "Узбекистан" в Ташкенте, цирка и дворца культуры в Алма-Ате и др./. (64)

Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века.

М.: Изд-во АСВ, 2001. 200 с., ил.