3. ЖИвопись как способ познания естественно-природного мира

Живопись, как и другие отрасли светской культуры, нацелена на построение картины реального мира. И если вообразить историю светской живописи в виде бесконечной смены ее живописных систем, то каждая из этих систем – независимо от того, создавалась она усилиями целого живописного направления, изобразительной школы или отдельного художника – может предстать глазам одним из многочисленных способов решения задачи, общей для всей светской живописи.

Портрет

Центральное место в светской живописи занял образ человека. Поскольку основные общественные идеи проводились в жизнь через изображение человека, художники всех эпох искали и находили самые разнообразные способы выполнения этой задачи. В их числе особое значение приобрело воссоздание облика человеческой индивидуальности. На основе указанного способа и сложился живописный портрет как один из жанров, определявший в ряде случаев направленность художественных поисков светской культуры.

От автора

Слово увековечивается посредством письменности. Письменность обладает божественным характером, она завещана богами. Слова обладают маной, являющейся сверхъестественным свойством, которое посредством чтения дает усопшему возможность говорить, то есть участвовать в жизни. Отсюда в египетской скульптуре портрет мыслится вовсе не как миметическая копия действительности. Индивидуальность, определенность портрету как таковому придает именно слово, имя, вписанное непосредственно в статую. Идентификация личности осуществляется, таким образом, именно посредством эпиграммы, а не через соответствие форм.

История искусства. Первые цивилизации.

Пер. с исп. ЗАО «Бета-Сервис», 1998. 220 с.

С. 89.

В общественных формациях, где искусство является одним из проявлений религиозного миропонимания и вместе с тем составной частью религиозного культа, портретистика существует только в зачаточном виде. Идет ли в искусстве таких обществ речь об изображении бога-царя или усопшего, ни там ни здесь не требуется безусловного сходства изображения с изображаемым, так как и то и другое изображение имеет преимущественно символическое значение. Так обстояло дело в искусстве древнего феодального Египта, архаической феодальной Греции. Только в… (обществах – В.Т.), где воцаряются и господствуют индивидуализм и реализм, появляется портретная скульптура и портретная живопись в тесном смысле этого слова. Весьма благоприятную почву для портретного жанра представляла всегда и дворцовая, монархическая культура.

В египетском искусстве портрет существует только в зачаточном виде. Художники, создававшие статуи фараонов для храмов, выражали в них преимущественно идею божественного величия царя. В этих пределах одни художники в большей, другие в меньшей мере стремились, разумеется, и к тому, чтобы вместе с тем передать приблизительно точно черты лица и внешний облик именно данного фараона.., однако эти статуи, даже самые реалистичные, не являлись и не должны были быть фотографическими снимками. Когда художник лепил и рисовал образ двойника души фараона или феодала для склепа, он, казалось бы, должен был стремиться к наивозможно большей точности передачи лица и фигуры умершего, дабы его живописное или статуарное изображение могло заменить собою мумию на тот случай, если (144) она почему-либо разложится, но и в этих культовых изображениях портретное сходство лишь относительное.

То же явление повторяется в архаическом греческом искусстве. Образы богов и героев передаются в их символической отвлеченности, без намека на индивидуализацию. Нет стремления к портретности и в греческом искусстве (более позднего периода – В.Т.). Статуя Гармодия и Аристогитона, работы Крития и Носиота, поставленная на площади Афин в 478 г., изображает, конечно, не исторических тираноубийц в их портретном сходстве, а символические образы (145) идеализированных граждан. Нет портретного сходства, как и в египетских изображениях Ка, даже в надгробных рельефах, изображавших умерших в весьма естественных и будничных позах. «Там мы видим мужа, который из ниши, как из окна, глядит на свою жену, там стоят отец и мать с сыном посредине и смотрят друг на друга с неотразимой естественностью. Тут двое протягивают друг другу руку. Там отец, покоящийся на ложе, кажется беседующим со своей семьей» (Гёте). Однако и здесь, где, казалось бы, портретное сходство является делом настоятельным, его на самом деле нет (даже еще в IV в.). «Люди кажутся нам идеальными представителями их рода» (Вазер. «Греческая скульптура»). Только (в античной культуре – В.Т.), с ее реалистическими и индивидуалистическими тенденциями, портрет торжествует, портрет в скульптуре и живописи представляет уже самостоятельный жанр, появляются художники-специалисты в этом жанре, как Лизипп, Апеллес и др.: «Сократ» Лизиппа, «Менард» Кефисодота, «Демосфен» Полиевкта, — вот ряд дошедших до нас образцов этого нового жанра.

…Александр Великий… привлекал к своему двору художников и заказывал им свои портреты. Он издал эдикт, в силу которого изображать его в скульптуре имел право только Лизипп, красками только Апеллес, на камне только Пирготель.

Как в архаическом искусстве феодальной Греции не было места портрету как известному приему и известному жанру, так отсутствует он и в религиозном искусстве не только романской, но и готической эпохи, хотя в последней уже намечена тенденция к индивидуализации типов (напр., статуи мудрых и неразумных дев). Портрет, как схожее изображение человека, появляется лишь в искусстве эпохи… Возрождения. Впрочем, и здесь портрет сначала не существует как особый жанр, а лишь как элемент религиозной картины. Итальянское искусство кватроченто изобилует подобными примерами: «Филиппо Липпи нарисовал в своих фресках в часовне собора в Прато (146) в лице танцующей Саломеи свою возлюбленную Лукрецию Бути, а в сцене оплакивания смерти св. Стефана он изобразил рядом со своим портретом портрет своего помощника, (147) а также настоятеля собора Карла Медичи. Беноццо Гоццоли изобразил в фреске «Царица Савская перед Соломоном» в Campo santo в Пизе самого себя, философа Марсильо Фичино и многих других известных лиц. Целую галерею портретов составляют фрески Гирляндайо в С. Мария Новелла и фрески Беноццо Гоццоли во дворце Медичи во Флоренции» (Р. Зайчик. «Люди и искусство итальянского Возрождения»). То же самое явление — в области скульптуры. Статуарные изображения библейских лиц Донателло — его Давид, прозванный Zuccone (тыква), его Иеремия и Иоанн Креститель на Campanile во Флоренции — представляют все не что иное, как портреты, списанные с разных флорентийцев. Постепенно, однако, портрет высвобождается из оков религиозного жанра и становится самостоятельным. И подобно тому, как в Греции в деле выделения и утверждения портрета значительную роль сыграла монархическая власть, так это явление повторилось в Италии эпохи Возрождения. Леонардо да Винчи создает по поручению миланского герцога Лодовико Моро конную статую Сфорцы и пишет портреты близких герцогу лиц, подобно тому как он должен писать портреты герцогини Мантуанской и т. д. Рафаэль пишет портрет папы Юлия II, Тициан — портрет Карла V и т. д.

Своего наивысшего развития достигает портретистика в XVII в. в Голландии на уровне еще более высокого развития буржуазной культуры, чем это имело место в Италии XV в. Каждый голландский обыватель хотел иметь свое изображение, изображение жены, детей, родственников. Художник заменял собою не существовавшего еще фотографа... «Невероятное количество портретов было написано в Голландии (в период 1600-1630 гг.). В амстердамском музее представлены все звания — адмирал и купец, священник и ученый, советник и судохозяин» (Myтер. «История живописи»). Наряду с индивидуальными портретами здесь в большом ходу, как нечто специфически голландское, групповые портреты: семейные, где изображены родители, дети, даже прислуга, или изображающие корпорации стрелков, выступающих в поход или сидящих за банкетом, заседания правления гильдий, напр., суконщиков или благотворительных обществ, или, наконец, — вскрытие трупа или операцию, совершаемую профессором в присутствии студентов. Такие групповые (148) портреты писали и Гальс и Рембрандт. Наконец здесь, в Голландии, в стране индивидуалистической культуры, появляются и первые автопортреты (в Италии XV в. часто еще только как элементы религиозной композиции); достаточно (149) указать на автопортрет Рембрандта. В остальных европейских странах XVII в. развитие капитализма требовало организации государства в форме абсолютной монархии, и как некогда в эллинистический период греческой истории, затем в Италии XV-XVI вв., так в Испании и во Франции XVII в., портрет утверждает свое существование в виде придворной портретистики — в Испании, где творит Веласкес, и во Франции, где обслуживали двор Людовика XIV Риго, Ларжильер, Койзво и др. По мере победоносного развития и установления буржуазного общества в Европе, начиная с XVIII в. портретистика заняла в искусстве всех стран прочное место, отвечал на те же индивидуалистичные и семейные потребности, какие обозначались уже в голландском обществе XVII в., причем по самому ходу развития портретной тематики можно видеть, как в недрах общества происходила смена классов — от аристократических портретов английских художников XVIII в. Рейнольдса, Генсборо и др., до портретов американских и европейских миллионеров, созданных Серджентом, от русских дворянских портретов Левицкого, Кипренского, Тропинина и др., — к портретам представителей интеллигенции — писателей, композиторов и т. д., писанных передвижниками, и до портретов капиталистической знати, созданных русскими художниками конца XIX и начала XX вв. (150)

Фриче В.М. Портретный жанр // Социология искусства.

Изд. 4-е, стереотипное. М.: Едиториал УРСС, 2003.