2. Литература как способ познания естественно-природного мира (на примере французского и русского классицизма)

Классицизм был первым течением светской литературы дворянского типа.

В Россию он пришел из Франции. В этом смысле русский классицизм относится к числу явлений, целиком заимствованных из Европы.

Вместе с тем, русский классицизм — и не продукт эпигонского подражания западноевропейскому духу, ибо наша дворянская интеллигенция восприняла французский классицизм не как чуждый образ мыслей, а как свой, вытекающий из ее собственных устремлений.

Но, как и во Франции, русский классицизм явился выражением дворянского коллективистски-государственнического сознания.

Дворянство Франции XIV–XVI веков вело активную борьбу со старым общественным порядком, но собственного идеологического оружия не имело и в этих целях вынужденно прибегало к использованию ресурсов народной городской культуры. Ее комическая и сатирическая направленность, реалистическая оценка состояния тогдашней религиозной жизни не только импонировала культурным запросам светского дворянства, но всеми способами поддерживалась им и с выгодой применялась для защиты своих интересов. Поэтому неудивительно, что эта культура так долго господствовала в духовной жизни Франции. Однако уже во второй половине XVII века мы видим, что дворянство изменило свое отношение к народной культуре, особенно к фарсам, составляющим ее ведущий жанр. Фарсы стали относить к числу развлечений, недостойных людей утонченного вкуса, и они постепенно были вытеснены трагедией, которая отличается от религиозной мистерии и фарсов народной городской культуры минимумом условностей, а система минимальных условностей лучше приспособлена для воспроизведения тонкостей дворянской жизни.

Очень похожую ситуацию мы видим в России XVIII века.

Мы знаем, насколько наше общество нуждалось тогда в крепкой государственной «машине» и сколько сил отдало решению этой задачи дворянство, преданное идее общественного долга. Теперь лишь добавим, что полным сознанием своего долга откликнулась на этот запрос и литература. Ее представители прекрасно понимали, что свою часть задачи они могут выполнить, если встанут под самодержавное покровительство и превратят свой дар, хотя бы на время, в одну из форм государственного творчества. Поэтому многие, как А. Герцен, наблюдая за той литературой, видели и отмечали в качестве достоинства то обстоятельство, что несмотря на лихорадочное развитие, литература XVIII века «никогда не переступала за пределы круга дворянства и служилого сословия и сама была, в сущности, своего рода службой, должностью, некоей обязанностью»; «никогда не удалялась от дворцовой передней» и «никогда не спускалась ниже последней ступеньки табели о рангах», всегда останавливаясь там, «где кончалось должностное лицо и начинался простой смертный».

Из этих обстоятельств, кстати, родились особые требования интеллигенции к себе самой. Интеллигенция, по собственным понятиям, должна, во-первых, вести «трезвый и праведный» образ жизни, соответствующий общественному положению дворянства; во-вторых, она должна хорошо владеть творчеством образцовых писателей светского направления, помнить их сюжеты и знать, как строятся по литературным канонам классицизма образы его персонажей; и, наконец, в-третьих, она должна владеть целой системой светского знания: грамматикой и риторикой, поэзией и философией, историей и географией и т.д. Считалось, что только после всего этого интеллигенция вправе заниматься теоретическим осмыслением действительности, основанной на дворянских условностях. И это доказывает, насколько глубоко русская интеллигенция сознавала необходимость преобразования жизни на дворянских основаниях. Именно в этом своем сознании она, на наш взгляд, черпала веру в печатное слово, во всепобеждающую роль просвещения и создавала поэтику классицизма, очень похожую на самих созидателей, какими были, например, А. Кантемир (1708–1744), М. Ломоносов (1711–1765), В. Тредиаковский (1703–1768) и др.

Именно по этой причине дворянская интеллигенция не только делила жанры классицизма на два ряда (высокий, к которому относила трагедию, оду, эпопею, и низкий, в который включала комедию, сатиру и басню), но отдавала предпочтение высоким жанрам, тогда как к низким проявляла слабый, нерегулярный и вялый интерес. По крайней мере, это легко объяснимо тем, что объектом изображения высоких жанров у них всегда выступала общественная жизнь, а низких — частная, повседневная и сиюминутная; что свойства общественной жизни, по их понятиям, лучше всего передаются теми образами, прототипами которых являются лица, оказавшие заметное влияние на ход исторического развития, а частной — такими из них, чье влияние по разным обстоятельствам эта жизнь не испытала. Не удивительно, что тогдашняя интеллигенция мало или совсем не интересовалась психологией людей, представлявших так называемую частную жизнь, и до боли в глазах всматривалась в психологию сословий и лиц, представлявших жизнь собственно общественную: монархов, крупных полководцев, мифологических героев и даже тех религиозных подвижников, чья деятельность имела какое-либо отношение к делу освобождения дворянства.

В среде ее литературных персонажей бурлят вечные страсти; разворачиваются непримиримые конфликты между индивидуальным чувством и общественным долгом человека, сопровождающиеся отступлением от долга и даже гибелью персонажей; но всегда побеждал долг гражданина, то есть дворянский разум. И очень часто бывало как раз так, что именно гибель литературного героя и проясняла окончательно всеобщее значение и смысл этого гражданского долга, его объединяющую роль. Отсюда понятно, почему в произведениях классицизма уделяли столь большое значение, например, дидактизму, жесткой группировке персонажей на положительных и отрицательных, особому характеру финальных развязок. Сама интеллигенция, думается, неплохо разбиралась в том, что указанные технические приемы не исчерпывают всей тонкости психической жизни человека или общества, что классицизм в этом смысле сильно огрубляет действительность, и тем не менее ценила их как никакая другая интеллигенция. Ценила и знала, что, умело введенные в текст, они всегда украсят литературный образ, значительно усилят его эмоциональное воздействие и облагородят проповедуемый ею общественный идеал.

В такую же связь с дворянским разумом был поставлен у них и сам процесс художественного творчества. По мнению дворян, подлинное творчество может быть доступно лишь тем, кто хорошо мыслит: кто хорошо мыслит, говорили они, тот ясно и выражает свою мысль. Чтобы достичь этой сословной ясности, дворянская интеллигенция должна была обратить самое серьезное внимание на технику построения своих произведений: на план и структуру, живописность и пластичность художественного образа, музыкальность и красноречивость языка. Именно план, по их мнению, дает литературной форме вполне отчетливую архитектурность; живописность и пластичность образов приближает ее к изобразительным искусствам; а музыкальность и красноречивость языка свидетельствует о его научной информативности и точности. До какой степени это было важно для дворянской интеллигенции, говорит пример из творческой биографии М. Ломоносова. Так, в свое время, закончив писать сочинение «Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия» (1744), он представил его на отзыв русскому историку, академику Г. Миллеру (1705–1783). Последний одобрил рукопись, но вместе с тем предложил автору написать, во-первых, расширенный вариант труда, во-вторых, не на русском языке, а на латинском, что М. Ломоносов вскорости (1748) и сделал. Обратим внимание на то обстоятельство, что автор совершенно нормально воспринял предложение своего рецензента, чтобы его сочинение появилось на русском языке в переводе именно с латинского, и выполнил его без всякого внутреннего сопротивления. Еще добавим, что его поступок оценивался как вполне естественный и людьми из их научного и литературного окружения. И это логично, так как латинский язык тогда был верхом словесного искусства и образцом неповторимой связи с законами дворянского разума, так что сопротивляться норме, установленной и проверенной временем, считалось абсолютной бестактностью.

Кстати, этот поступок не показался бы странным также немцам и французам. До какой степени французы ценили особую дворянскую красоту, можно судить по их отношению к театру. Например, представители французской аристократии XVII–XVIII веков часто выказывали недовольство, когда трагические актеры пытались играть свои роли просто, в естественной манере, как это утвердится позже, в эпоху господства романтизма и реализма. Подобная игра противоречила их вкусам, и любители муз решительно настаивали на том, чтобы актеры использовали особую жестикуляцию, говорили языком, не имеющим ничего общего с обыденной речью, и даже надевали костюмы, соответствующие трагической обстановке. Ведь именно костюм, по их убеждениям, дает трагической форме необходимое благородство; высокая и протяжная речь — глубокое достоинство, выделяющее искусство из сиюминутных человеческих страстей, а особая жестикуляция обнаруживает возвышенное во всем, чего касается актерская воля.