Неомодернизм. Деконструктивизм

В терминах новой французской фило­софии "деконструктивизм" означает кон­струирование с нарушением привычных ходов и иерархии, а не разрушение.

Д. Пригов

Пора похоронить постмодернист­скую архитектуру для потребителей ради неомодернистской, ориентированной на производителей.

М. Хатчинсон

Происшедший в конце 50-х гг. кризис функционализма /интернацио­нального стиля/ был в известной степени преждевременным и недостаточ­но обоснованным. Его формообразующий и композиционный потенциал остался далеко не исчерпанным, а в части тщательности анализа и строгос­ти учёта функциональных требований при проектировании он сохранил преимущества и перед хай-теком и перед постмодерном. В связи с этим сов­сем не случайно в конце 70-х гг. интерес к модернизму возрождается, а в 80-е он вновь выходит на арену мирового зодчества под именем неомодерниз­ма. Сохраняя достоинства модернизма, неомодернизм освобождается от ря­да недостатков последнего. Произведения неомодернизма не входят в тра­диционное для Современного движения противостояние со средой, а про­думанно и органично вписываются в контекст застройки. Сохраняя привер­женность к ортогональным формам, неомодернизм менее аскетичен по от­ношению к цвету: это не всегда "белая архитектура", активно применяются и другие цвета спектра, хотя, например, выдающийся мастер неомодерниз­ма Р. Майер хранит преданность белому цвету, считая, что "белый цвет - ил­люзорный символ непрерывности развития" (Ph. Jodidio. Contemporary American Architects. Koln. B. Taschen Verlag. 1993. С. 99.), и возводит в свои неизменно белые элегантные крупные общественные здания в центрах Парижа, Гааги, Лос-Анджелеса и др. крупнейших городов. (156)

Развитие неомодернизма происходит на фоне продолжающего со­хранять для широкой публики /и части профессионалов/ привлекательность постмодернизма. В выше цитированном высказывании Хатчинсона предпо­чтение неомодернизма постмодернизму звучит откровенно и настойчиво. В то же время европейская критика признаёт за постмодернизмом преимуще­ства в большей гуманности и эмоциональной насыщенности.

Решающее значение для формирования неомодернизма сыграло на­чавшееся в 70-е гг. проникновение на Запад информации об архитектуре со­ветского авангарда 20-х гг., приведшее в 80-е к серьёзному увлечению его образами и идеями, иногда и к прямым заимствованиям.

Как отмечалось в гл. 2, в 1932 г. развитие конструктивизма и рацио­нализма в архитектуре СССР было жёстко приостановлено директивами правительства. Опыт архитектуры авангарда был исключен из теории и практики архитектуры, произведения авангардистов не поддерживались профилактическими ремонтами, частично перестраивались или разруша­лись. Серьёзное исследование архитектуры авангарда было начато лишь в 60-е гг. учёными ВНИИТАГ /Всесоюзного научно-исследовательского ин­ститута теории архитектуры и градостроительства Госкомархитектуры СССР/.

Благодаря работам этих учёных и в первую очередь С. Хан-Магометова, В. Хазановой, П. Александрова и др., книги которых в 70-80-х гг. бы­ли переведены на европейские языки, опыт мастеров советского авангарда стал доступен мировой архитектурной общественности. Этот поток новой информации, пришедшийся на период начавшегося разочарования в пост­модернизме, способствовал не только повышенному интересу к русскому авангарду, но и к неисчерпанным возможностям модернизма в целом. Сформировавшийся на этой базе неомодернизм содержит ветвь, базирую­щуюся преимущественно на образах отечественного авангарда, называемо­го общим термином "конструктивизм". Эта ветвь неомодернизма основыва­ется не на прямом заимствовании образов прошлого, а на их умышленной трасформации в связи с чем получила наименование деконструктивизма /декон/.

В целом, при всём разнообразии индивидуальных творческих манер и кредо, мастера декона базируются на композиционных мотивах конструк­тивизма, но прибегают к их некоторой деформации /"искажению абстрак­ции"/, что придаёт их композициям динамизм и остроту. В качестве источ­ников разные авторы деконструктивизма избирают различные периоды и авторов русского авангарда. Так, например, Р. Коолхас и 3. Хадид в своей работе ориентированы на поздний авангард и особенно на "антигравитаци­онную" архитектуру И. Леонидова /см. его проект института Ленина 1927 г./. Р. Коолхас включает в композицию своего театра танца в Гааге /1984-1987 гг./ объём опрокинутого золотого конуса, в котором размещает ресто­ран, а 3. Хадид - подвешенный объём с клубными помещениями в конкурс­ном проекте "Пик-клаба" для Гонконга /1983 г./ Других авторов, наоборот, (157) привлекают динамичные архитектурные и живописные композиции ранне­го авангарда /Н. Ладовского, К. Малевича, В. Кандинского, Л. Поповой/ или уравновешенные композиции А. и В. Весниных.

Мировоззренческой платформой деконструктивизма служат положе­ния современного французского философа Жака Дерриды, критикующего метафоричность всех форм современного европейского сознания, заключа­ющегося, по его мнению, в принципе "бытие как присутствие", абсолюти­зирующем настоящее время. Выход из этой метафизичности Ж. Деррида видит в отыскании её исторических истоков путём аналитического расчле­нения /"деконструкции"/ самых различных текстов гуманитарной культуры для выявления в них опорных понятий и слоев метафор, запечатлевающих следы последующих эпох.

Хотя основные положения мировоззрения Дерриды опираются на его работу с языком и письмом/ науку о письме он называет "граммотологией"/, он применяет положения своей теории и к архитектуре деконструктивизма.

В этом отношении интересна его оценка победившего на междуна­родном конкурсе проекта генерального плана парка Ла Виллет в Париже арх. Бернара Чуми. В проекте Б. Чуми парк насыщен россыпью легких пре­имущественно одно- двухэтажных павильонов - "фоли" - ярко окрашенных металлических сооружений, композиции которых основаны на комбинаци­ях образов и приемов русского авангарда. Деррида пишет, что "фоли вносят в общую композицию ощущение сдвига или смещения, вовлекая в этот про­цесс всё, что до этого момента казалось давало смысл архитектуре... «Фоли деконструируют прежде всего семантику архитектуры. Они дестабилизиру­ют смысл, смысл смысла. Не приведёт ли это назад к пустыне «антиархи­тектуры», к нулевой отметке архитектурного языка, при которой он теряет сам себя, свою эстетическую ауру, свою основу, свои иерархические прин­ципы?.. Бесспорно, нет. Фоли ... утверждают, поддерживают, обновляют и «переписывают» архитектуру. Возможно, они возрождают энергию, которая была заморожена, замурована, похоронена в общей могиле ностальгии» /21, с. 14/.

Наряду с фоли принципам декона подчинена композиция и ряда крупных сооружений парка ла Виллет. Так, например, в 6- этажном здании "Города музыки" /1984-1990 гг. арх. К. Портзампарк/ криволинейное желе­зобетонное покрытие "оторвано" от основного массива здания и "парит" над стеклянным витражом, заполняющим разрыв между массивными на­ружными стенами и покрытием.

Приём фоли повторён немецкими архитекторами Шнайдером и Шу­махером в здании "Инфо-бокс" /1996 г./ на площадке строительства и рекон­струкции Потсдамер - платц в Берлине. Этот длинный красный "железный ящик" поднят над землей трехветвыми стальными опорами. По законам де­кона на углу железная стена разрушена и заменена большим светло-голу­бым витражом. В интерьере наружные стены отделены от перекрытий ши­роким /до одного метра/ зазором. В качестве примера немецкого декона в (158) архитектуре может служить и решение многоэтажного жилого дома, распо­ложенного в центре Берлина на углу Кох- и Фридрихштрассе, недалеко от разрушенной "Берлинской стены". Этот 8-этажный дом построен по проек­ту арх. П. Эйзенмана. Светлозелёный объём углового дома с характерными для конструктивизма плоской крышей и крупными прямоугольными свето-проёмами содержит такие характерные для деконструктивизма элементы композиции, как подрезку угла здания с консолированием двух верхних эта­жей, введение цвета с наложением на плоскость фасада трёх прямоуголь­ных сеток облицовки - белой, серой и розовой с разными размерами прямо­угольных ячеек, что приводит к сбивке масштаба и зрительной деконструк­ции здания. Той же визуальной деконструкции служит "нематериальная" витражная фактура стен первого этажа по углам дома. По замыслу автора первый этаж должен был перекликаться с Берлинской стеной, для чего был скоординирован с ней по высоте /3,3 м/ и содержал плоские глухие участ­ки наружных стен. Однако эта ассоциация осталась чисто литературной, об­разно не детерминированной.

Интересно, что при декларативно излагаемой принципиальной раз­нице творческих программ, композиционные приёмы мастеров декона и постмодернизма в проектировании зачастую оказываются общими. Это по­ложение легко подтвердить, сопоставив решение выше описанного дома Эйзенмана с композицией близко расположенного /на углу Кохштрассе и Вильгельмштрассе/ 7- этажного дома, возведённого по проекту одного из ведущих мастеров постмодерна - Альдо Росси. Так же как и первый, этот дом занимает ответственное градостроительное положение, замыкая своим угловым объёмом перспективы пересекающихся улиц и поддерживая ре­презентативность примыкающей застройки. Композиционно дом расчленён на ряд грубо материальных кирпичных блоков "нематериальными" 5-этаж­ными витражными вставками. На фасадах кирпичных блоков применена перебивка масштабов проёмов, активно использованы цветовые контрасты /красный кирпич, жёлтые пояса, окрашенные в интенсивный зелёный цвет стальные надоконные перемычки/. В компоновке фасада - характерная для декона "сбивка масштаба" - ряды обычных светопроёмов перебиваются крупными двухэтажными светопроёмами, объединяющими по четыре окна увеличенных размеров.

Основным композиционным "ударом" служит глубокая и высокая /в 4 этажа/ угловая подрезка с опиранием верхних этажей на одиночный столб гипертрофированного сечения. Активная композиционная роль столба под­чёркнута и его цветом - белый цвет контрастирует с красно-кирпичным фа­садом.

Этот приём активной угловой подрезки, применённый Эйзенманом и Росси, не может не вызвать в памяти первоисточник. Впервые он был освоен выдающимся мастером отечественного конструктивизма И. Голосовым в его здании клуба им. Зуева на Лесной ул. в Москве /1927-1929 гг./. (159)

Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века.

М.: Изд-во АСВ, 2001. 200 с., ил.