Постмодернизм

Постмодернизм - популистско-плюралистическое искусство непосредствен­ной коммуникабельности.

Ч. Дженкс

Постмодернизм - искусство эпохи, пережившей крах всех больших идей че­ловечества. Художник уже не строит уто­пий, не перестраивает, а обживает мир, стараясь устроиться в нём с максималь­ным комфортом. Для постмодернизма за­кон не писан, он живёт эклектикой, смело замешивая своё искусство на осколках чу­жих слов и идей. Культура прошлого для него лавка старьёвщика, откуда он берёт всё, что идёт в ход... Любая сцена здесь цитата, это, между прочим, и выражает дух постмодернизма, течения, сделавшего кавычки и своим главным орудием и сво­им основным символом.

П. Вайль и А. Генис

Постмодернизм представляет собой широкое общественное течение, распространившееся в различных областях культуры, - философии, литера­туре, музыке, изобразительном искусстве, архитектуре.

Мировоззренческой базой постмодернизма стало глубокое разочаро­вание в идеологии исторического прогресса, сформулированной француз­скими просветителями XVIII в. и основанной на идее рационального пере­устройства общества и человека. Философы постмодернизма (М. Фуко, Ж. Деррида) утверждают, что обещанное просветителями XVIII в. осуществле­ние общественной утопии обернулось кошмарами революций и тоталита­ризма потому, что ориентировало человечество и личность на незыблемую иерархию ценностей, на некий духовный центр, нравственный абсолют. Философия постмодернизма исходит из установки, что именно ориентация на абсолют постоянно воспроизводит тоталитарные структуры и тоталитар­ное сознание.

Альтернативой ему может быть только плюрализм. В связи с этим постмодернизм трактуется в общем виде как плюрализм и ориентация на фрагмент вместо целого. Естественно, что в каждом из искусств постмодернизм (128) ориентирован на средства выражения, присущие данному виду искус­ства.

В архитектуре постмодернизм сформировался в США теоретически во второй половине 60-х гг., а в практике строительства к концу 70-х, объе­динив различных по творческим принципам и почерку мастеров. Объеди­нившей их базой стало резкое отрицание Современного движения в качест­ве художественной системы, и в качестве творческой идеологии, претенду­ющей на жизнестроительную общественно-преобразущую роль архитек­туры.

Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие осново­полагающие принципы модернизма, как функциональное зонирование го­родов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к проектирова­нию, отказ от творческого наследия и регионализма.

При всей прогрессивности рациональных установок функционализ­ма, направленных на формирование здоровой городской среды и гигиениче­ского массового жилища, в его идеологии впервые реальный заказчик был заменён "осреднённым жителем", потребности которого архитектор зара­нее исследовал, оценил и учёл в типовом проекте. Формирование внешнего облика здания стало так же рационально детерминированным.

Такой подход не учитывал объективную психологическую потреб­ность человека в разнообразии внешних впечатлений и неизбежно порож­дал эстетически и эмоционально ущербную архитектуру массовой застрой­ки, основной характеристикой которой стала угнетающая монотонность.

Зарождение постмодернизма именно в архитектуре США произошло не случайно. В отличии от европейского зодчества архитектура США не знала 10-20-летнего "антракта историзма". Наоборот, благодаря эмиграции в США в годы тоталитаризма основателей и ведущих мастеров модернизма его развитие здесь оказалось непрерывным и достигло апогея - "интернаци­онального стиля" в 1950-е гг. Естественно, что в Америке накопилась и на­ибольшая "эмоциональная усталость" от искусства модернизма, приведшая (временно) к его "эмоциональной девальвации". Поэтому протест здесь стал особенно резким, способствуя формированию идеологии, а затем и практики архитектурного постмодернизма - единственного из значитель­ных направлений зодчества XX в., зародившегося не в Европе.

Впервые общая отрицательная оценка архитектуры модернизма и обоснование новой концепции развития зодчества после модернизма была представлена в монографии профессора истории архитектуры Йельского университета Р. Вентури в 1966 г. "Сложность и противоречия в архитекту­ре" Некоторые искусствоведы сравнивают общественный и профессио­нальный эффект этой публикации с успехом, выпавшим в 1923 г. на книгу Ле Корбюзье "Об архитектуре".

Для Р. Вентури архитектура не только корбюзианская "машина для жилья", но и средство духовной коммуникации. Ему "нравится сложная и противоречивая архитектура, опирающаяся на всё богатство и многознач­ность современного опыта, включая и опыт, присущий искусству" (57. С. 63). (129)

В своей архитектурной практике он поэтизирует обыденность, прида­вая ей многозначность, сколь скромным не был бы проектируемый объект. В этих случаях он исходит из принципа "декорированного сарая": на объём здания, имеющего чисто функционально-конструктивную основу, он даёт "декоративные накладки" любого архитектурного стиля. При этом он при­бегает к парадоксам, как средству обострения эмоционального восприятия: нарочитым нарушениям пропорций, расположения или дерзким сочетани­ям канонизированных исторических архитектурных форм.

Соответственно основные принципы архитектуры постмодернизма сформировались, как антитеза модернизму.

В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, преимущественно симметричной систе­ме застройки, а также тщательному учёту особенностей существующей конкретной городской среды ("контекста").

В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрожде­ние (зачастую эклектическое) исторических архитектурных систем и деко­ра всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, рос­писи и пр.), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Соответственно возрождаемым историческим формам восстанавли­ваются принципы исторического построения композиции - симметрия, про­порциональность, перспектива.

Архитектурная разработка поверхности стен диаметрально противо­положна у мастеров функционализма и постмодерна. У первых, например, стена многоэтажного дома с проёмами членится по высоте совершенно одинаково и завершается парапетом плоской крыши, а торцевая стена (обычно глухая) - хранит девственную чистоту и однородность фактуры. У вторых - разнообразие форм и размеров проёмов не только по протяжённо­сти, но и по высоте стены, завершаемой обычно разнообразными (треуголь­ными, лучковыми, трапециевидными) фронтонами или щипцами. Очень разнообразна разработка поверхности глухих участков стен, на которых со­четают различные фактуры, цвет, рельеф и пр.

В трудах теоретиков и практиков постмодернизма (Р. Вентури, М. Кюло, Л. Крие, А. Росси, А. Грюмбако) сформулированы его следующие по­стулаты:

-"подражания" историческим памятникам и "образцам";

-"ссылки" на широко известный памятник архитектуры в общей композиции или её деталях;

-работа в "стилях" (историко-архитектурных);

-"обратной археологии" - приведение нового объекта в соответствии со старой строительной техникой;

-"повседневности реализма и античности", осуществляемой путём известного "принижения" или упрощения применяемых классических форм. (130)

Ориентация на эти постулаты способствовала углублению архитек­турного образования и мастерства (изучение архитектурного наследия, со­вершенствование архитектурной графики и пр.).

Одной их наиболее привлекательных черт, постмодернизма стал от­ход от образа потребителя как "усреднённого горожанина", который покор­но, бессловесно и благодарно принимает научно изготовленную, дозиро­ванную и гигиеническую "архитектурную пищу", а его привлечение к заин­тересованному вниманию, а иногда и к сотворчеству.

Программная для постмодернизма перестановка акцентов с функци­ональных, социальных и технических проблем архитектурного проектиро­вания на эстетические очень ярко сформулирована Ф. Джонсоном: "мне не нравится вся эта шумиха насчёт экономии энергии, эта усиливающаяся тен­денция рассматривать экономию энергии, как главное условие конструиро­вания, как, например, в домах с встроенными коллекторами солнечной энергии. По-моему, это предлог для того, что бы уйти от художественных форм. То же самое с машинной архитектурой: нажать кнопку и заставить компьютер создавать архитектурные проекты - это нас не спасает. Всё это, конечно, нужно. Совершенно очевидно, что мы должны разумно расходо­вать энергию - но всё это далеко от архитектуры" (57, с. 83). Характерно, что терпимость к эклектичному смешению стилевых форм стала типичной в последующей эволюции постмодерна.

Радикальным примером в практическом становлении постмодерна стало одно из крупных сооружений этого стиля - офис фирмы АТТ в Нью-Йорке (1978 г.), сооружённый по проекту экс-модерниста, затем неокласси­циста (театр в Линкольновском центре в Нью-Йорке, музей в Небраске), а ныне мастера постмодернизма - Ф. К. Джонсона.

Как к антитезе его пошлым модернистским холодно-элегантным со­оружениям в виде строго геометричных стеклянных призм (от собственно­го дома до запроектированного в соавторстве с Мис ван дер Роэ небоскрё­ба Сифэм-билдинг) он прибегает в офисе АТТ к изысканной, но эклетичной стилизации исторической тектоники и традиционных архитектурных форм. Офис получил классическое трёхчастное членение по высоте - на "основание", "тело" и "венчание" здания. В качестве основания фигурирует схематизированная композиция на тему флорентийской капеллы Пацци (раннее Возрождение - арх. Ф. Брунеллески). В качестве венчания - колос­сальный разорванный фронтон в духе барокко, формы которого были впос­ледствии заимствованы для наверший шкафов и буфетов знаменитой фир­мы Чеппендейл (XIX в.). "Тело" сооружения в отличие от стеклянных вит­ражей периода интернационального стиля сугубо материально: проёмность ограничена, стены облицованы серо-розовым камнем.

АТТ-билдинг в Нью-Йорке стал сенсацией и программным сооруже­нием у истоков постмодернизма. Однако последующие работы автора в постмодернизме не менее интересны. Они наглядно демонстрируют широ­кие возможности плюралистического подхода к творчеству, раскрепощён­ному от канонов модернизма. Характерны в этом отношении два примера: (131) здание республиканского банка в Хьюстоне и комплекс "Плейт-Глас" в Пит­сбурге. Первый офис представляет собой уступчатый по протяженности призматический объём, причём каждый из разных по высоте уступов завер­шается ступенчатым готическим щипцом. К высотному объёму офиса при­мыкает низкий объём помещений входной группы с такими же готическим щипцами по торцам. В преднамеренное (в духе демонстративного эклектиз­ма постмодерна) противоречие с готическими формами входит форма высо­кой полуциркульной входной арки главного фасада. Характерные готичес­кие детали и каменная фактура фасадов вызывают ассоциации с городской архитектурой средневековой Европы, даже не в подлинном виде, а иллюст­рациях к сказкам братьев Гримм, что определило неформальное наименова­ние здания - "пряничный домик".

"Плейт-Глас" в Питсбурге запроектирован в виде комплекса соору­жений с 44-х этажным центральным объёмом, окружённым существенно более низкими (6-10 этажей) призматическими зданиями. Все здания обли­цованы бронзированным зеркальным стеклом и имеют завершения вырази­тельного силуэта: пониженные объёмы - зубчатые, центральный - островер­хими башенками. Если в предшествующем творчестве Ф. Джонсон, как ма­стер функционализма, противоставлял свои произведения окружению, то комплекс "Плейт-Глас" интересен так же, как первая попытка автора в каче­стве постмодерниста войти в контекст окружающей среды: "В Питсбурге я сделаю сверкающее сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся в окружение викторианской готики" (57, с. 82).

Одной из характерных черт американского постмодернизма является его в известной степени игровой, театрализованный характер, а иногда и яв­но выраженные черты кича и бутафории. Игровое начало сказалось и на трактовке исторических архитектурных деталей. Как уже упоминалось, в композициях постмодернистов можно встретить нарочитое нарушение про­порций ордерных форм или классических канонов, например, введение портиков с нечётным числом колонн под фронтоном.

Склонность к цитированию историко-архитектурных мотивов при­даёт постройкам постмодернистов известную повествовательность, инфор­мативность. Не случайно одному из основателей и ведущих мастеров пост­модернизма Ч. Муру принадлежит высказывание: "Дома должны, как для­щаяся театральная пьеса, что-то рассказывать" (21, с. 212).

Постмодернисты работают во всех архитектурных жанрах: проекти­ровании градостроительных ансамблей, многоэтажных офисов и гостиниц, особняков.

Среди градостроительных работ наибольшую известность получили Площадь Италии в Новом Орлеане Ч. Мура и Пенсильвания-авеню в Ва­шингтоне, связывающая здания Капитолия и Белый дом, арх. Р. Вентури и Д. Рауха.

В Новом Орлеане площадь компоновалась в районе проживания ита­льянской диаспоры, выступавшей в качестве заказчика проекта. Компози­ция площади имеет подчёркнуто декоративный празднично-приподнятый (132) карнавальный характер. Замкнутое пространство площади окружено коло­ннадой, завершено триумфальной аркой и украшено фонтаном. Все элемен­ты композиции выполнены в формах римского барокко. Современный, под­чёркнуто игровой характер архитектуре площади придаёт металлическая облицовка колонн, цветные неоновые трубки, подчёркивающие каноничес­кие членения ордерных форм. Ордерные формы в композиции фонтана имеют только капитель и базу: канелюры ствола колонн иллюзорно форми­руют струи фонтана. В композиции при всей её парадности присутствует присущая постмодернизму "игра на понижение" - банальный металл и не­он вместо мрамора, триумфальная арка, ведущая всего-навсего в ресторан.

При проектировании Пенсильвания-авеню - "главной улицы Амери­ки" - авторы решали противоположную выше рассмотренной задачу: архи­тектурную организацию обширного открытого пространства в самом цент­ре столицы.

Композиция в строго симметричных классических формах была не­возможна, так как Белый дом сдвинут с оси Капитолия и расположен под углом к нему. Задача была решена путём членения однородного простран­ства магистрали: вдоль оси организовали приподнятую платформу для пе­шеходного движения, на которой по проекту разместили несимметрично две высокие стеллы, ориентирующие на Белый дом. Выше упоминалась ориентация постмодернизма на повествовательность, включение в компо­зицию знаковых систем, надписей, схем, карт и др. Это полностью относит­ся и к рассмотренным примерам. Так, в замощение Площади Италии вмон­тированы мозаичные карты Аппенинского полуострова, Сицилии и Сарди­нии, а в замощении Пенсильвания-авеню мозаикой изображена историчес­кая схема и план центра Вашингтона, созданного в своё время арх. Ланфаном. Здесь же размещены мраморные модели основных архитектурных па­мятников города.

Европейский постмодернизм существенно более строг, нежели амери­канский. И это вполне закономерно: новые сооружения строятся в богатом окружении шедевров прошлых веков, которые не допускают грубого иска­жения исторических архитектурных форм при "декорировании сараев".

В то же время европейский постмодернизм сохраняет теплоту и че­ловечность стиля. Наиболее яркими примерами европейского постмодер­низма могут служить работы по расширению главных художественных му­зеев Лондона, осуществлённые в последнее десятилетие. К расширению Национальной галереи был привлечён один из отцов постмодернизма - Р. Вентури. По проекту Р. Вентури и Д. Рауха в 1983 г. пристроено левое крыло к зданию Национальной галереи. Расположение галереи на главной площади города - Трафальгар-сквер - предъявляло к авторам очень жёсткие требования "совместимости" с исторической средой, и они с ними справи­лись. Пристройка увязана с основным викторианским объёмом музея габа­ритами и высотой, решена почти глухой, а её членения даны в схематизиро­ванных классических пропорциях. Интерьеры аскетичны и полностью под­чинены экспозиционным целям. Любовь постмодернистов к "знакам и (133) письменам" получила воплощение лишь в новой лестничной клетке, на сте­нах которой великолепным латинским шрифтом высечены имена мастеров ренессанса.

Второй крупнейший художественный музей Лондона - Тейт-галерея. Он назван именем первого собирателя английской живописи - Р. Тейта, по­дарившего своё собрание государству ("английский П. Третьяков"). Музей был построен в 1890 г. в стиле неоклассицизма арх. С. Смитом на северном берегу Темзы. Колоссальный рост коллекции галереи привёл в течение сто­летия к многочисленным пристройкам, самой радикальной стала открытая в 1989 г. пристройка правого крыла, содержащая огромное собрание работ художника Тернера. Крыло Тернера построено по проекту английских зод­чих - Дж. Стерлинга и М. Уилфреда. Дж. Стерлинг внёс в проектирование свой богатый опыт проектирования музея в Дюссельдорфе и картинной га­лереи в Штутгарте и всё современное музейное технологическое новатор­ство. Архитектура крыла Тернера самобытна и современна: она полихромна, как многие произведения постмодернизма, и свободна от ортогонально­го геометризма модернизма - авторы оперируют криволинейными, треу­гольными, трапециевидными формами, но полностью свободны от каких-либо историко-архитектурных цитат. Уважение к историческому контексту здесь сказалось в нарочитом смещении "крыла Тёрнера" из плоскости глав­ного викторианского фасада в глубь примыкающего к галерее сквера.

Работая в Европе, американские мастера постмодернизма проявляют сдержанность. Особенно ярко это видно на работах берлинской мастерской Ч.Мура, с творчеством которого мы раньше познакомились на примере Площади Италии в Новом Орлеане. В 1987-1988 г. он построил крупные объекты в районе гавани Тегель в Берлине: многоэтажный дом на набереж­ной и Гумбольтовскую библиотеку на острове. Библиотека представляет со­бой вытянутый двухэтажный объём с перекрытием читального зала цилин­дрическим сводом. По мнению автора проекта библиотека стала примером "индустриального барокко": в интерьере выполненном из бетона, стали и анодированного алюминия сформирована нарядная и дружелюбная среда.

Последней крупной берлинской работой мастерской Ч. Мура стало создание нового жилого района Каров-Норд на северо-восточной окраине города.

По целям создание района отвечает установкам модернистов 20-х гг. - создание человечной и достойной среды, но принципиально отлично по композиционным приёмам. 3-4 этажная застройка района решена не сво­бодной, а регулярной. Своеобразие застройке придаёт сочетание ортого­нальной уличной сети с диагональными лучами. Благодаря этому в заст­ройке мало домов элементарной прямоугольной формы: большинство до­мов имеет угловую, П- образную или криволинейную форму. Сочетание ор­тогональных и диагональных улиц создаёт интересные глубинные перспек­тивы, а сложная конфигурация домов в плане создаёт уютные полузамкну­тые дворовые пространства, сомасштабные человеку. Архитектурная выра­зительность домов обеспечена их нетривиальной объёмной формой, (134) введением угловых акцентов в домах, расположенных на пересечениях улиц, комбинациями различных по форме и размерам проёмов и летних помеще­ний. В отличие от "белой архитектуры" 20-х гг. застройка Каров-Норд полихромна. Авторы отказались от плоских крыш, и крутые яркие черепич­ные крыши - двух- и четырёхскатные, с мансардами и без них - вносят яркий по цвету и силуэту элемент в композицию застройки.

Наряду с приведёнными бесспорно удачными примерами европейского постмодернизма нельзя обойти молчанием спорные примеры, наиболее известным из которых является ансамбль жилого комплекса на 450 квартир "Арена Пикассо" в пригороде Парижа Марн-ла-Валле (1985 г.), запроектированный испанским архитектором М. Нуньесом. "Арена Пикассо" построена почти одновременно с комплексом "Дворец Абраксас" в том же пригороде и является в известной степени примером творческого соревнования с Тальер де Аркитектура.

Композиция "Арены Пикассо" строго симметрична. В центре расположены два 17-этажных дома в виде плоских дисков ("будильников"), опёртых на плоское основание из протяжённых 4-этажных домов, а так же 7-10-этажных домов, образующих боковые крылья ансамбля. Пространство комплекса объединяют высокие проезды по его оси и по осям "будильников".

Архитектурные формы комплекса крайне эклектичны: в них сочетаются готические аркбутаны и контрофорсы, классицистические и конструктивистские детали и декоративная скульптура в стиле барокко. Во всей композиции преобладает дух театральности, эпатирующего кича и нарочитой нефункциональности (особенно в жилых дисках).

В соответствии с заказом использование наследия в произведениях постмодернистов складывается весьма различно: от ироничного цитирования и фрагментарного применения отдельных деталей до документально точного воспроизведения. Примером последнего может служить здание музея художественной коллекции мультимиллионера П. Гетти в Малибу (Калифорния). Построенный в 1978 г. по проекту арх. Н. Нейербурга, Р. Ленгдона и Э. Уилсона музей представляет собой воссоздание античной "Виллы папирусов" в Геркулануме, погибшем наряду с Помпеей в I в. н. э. при извержении Везувия. Обычно это здание относят к произведениям постмодерна, но по существу оно представляет собой явление документального историзма.

К наиболее ценным результатам развития постмодерна представля­ется справедливым отнести не отдельные из ранее рассмотренных произве­дений, а тот дух уважения к контексту, который до сегодняшнего дня со­блюдается при реконструкции центров исторических городов, примеры ко­торых очень многочисленны: район Ричмонд-парка в Лондоне, Бикерзей-ланда в Амстердаме, Университетской площади и Креплинерштрассе в Ростоке и многих других. (135)

Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века.

М.: Изд-во АСВ, 2001. 200 с., ил.

ХАЙ-ТЕК

В рамках стиля "хай-тек" закономер­ности построения технических объектов используются для формирования круп­ных общественных зданий.

А. Иконников

Хай-тек - эстетическое течение в архитектуре, сложившееся в 70-е гг. представляет собой современную модификацию техницизма, исповедую­щего радикальное обновление языка архитектуры под влиянием техничес­кого прогресса. Хай-тек - символическое отражение века "высоких техноло­гий" ракетно-космических объектов в архитектуре крупных общественных зданий. В известной мере хай-тек является последним в XX в. этапом эсте­тического освоения новых технических форм, начатого конструктивистами 20-х гг. и продолженного структуралистами в 60-х.

От предшествующих этапов хай-тек отличает только ему присущий демонстративный супертехницизм, при котором функциональное примене­ние строительных конструкций, инженерных систем и оборудования пере­растает в декоративно-театрализованное с элементами преувеличения, а иногда и иронии.

В отличие от конструктивизма и структурализма, основными средст­вами выражения у которых служили конструкции на основе железобетона и стекла, хай-тек ориентирован на эстетическое освоение металлических кон­струкций в сочетании со стеклом. Кроме того, хай-тек активно включает в архитектурную композицию зданий элементы их инженерного оборудова­ния - воздуховоды, вентиляционные шахты, трубопроводы. Опираясь на су­губо технологическую практику промышленных предприятий маркировать различными цветами трубопроводы разных инженерных систем (Впервые цвет трубопроводов в композиционных целях применил в 50-х гг. Э. Сааринен в комплексе Дженерал Моторс в Детройте.), хай-тек стал использовать этот приём в общественных зданиях уже в качестве ком­позиционного средства.

Идейными и эстетическими предпосылками хай-тека справедливо считают работы арх. Я. Чернихова. Он оставил в своих многочисленных ар­хитектурных фантазиях 30-х гг. композиции зданий и сооружений, в обли­ке которых гармонично сочетаются стержневые несущие стальные конст­рукции с аскетичными плоскостями ограждающих и элементами инженерных (141) систем и оборудования. Приоритет Я. Чернихова отражён и в наиболее обширной монографии американского историка архитектуры Д. Колина, посвященной хай-теку и переведённой на большинство европейских языков.

В практическом плане предтечами хай-тека в XIX в. считают "Хрус­тальный дворец" Д. Пекстона, а в XX в. - творчество Мис ван дер Роэ. Как упоминалось в гл. 5 этот выдающийся зодчий, начинавший как функционалист, в поздний период творчества /50-60-е гг./ стал принципиальным анти­функционалистом. Исходя из недолговечности функций, приводящей к ран­нему моральному старению капитальных зданий, он стремился проектиро­вать здания с универсальным внутренним пространством, легко приспосаб­ливаемым к меняющимся функциям (Впервые идея и разработка многоэтажного офиса с универсальным легко трансформируемым внутренним пространством была представлена в конкурсном проекте Дома промышленности арх. И. Леонидовым /1929-1930 г./. На практике после работ Мис ван дер Роэ эта идея широко использовалась в Европе и США при строительстве в 70-е гг. многоэтажных офисов с гибкой планировкой по типу "ландшафтных бюро".). Средством для этого Мис ван дер Роэ избрал большепролётные конструктивные системы с выносом несущих конструкций из внутреннего пространства наружу и креплением к выне­сенным несущим - ограждающих конструкций. При этом основу архитек­турной композиции составлял строгий метр и форма несущих конструкций, выполненных из стальных стержней открытого профиля /широкополочные двутавры, швеллеры и пр./.

Хай-тек не только унаследовал эти приёмы, но и существенно их раз­вил и обогатил. Наряду с применением в композиции традиционных несу­щих конструкций-рам, ферм, каркасов - стали применяться комбинирован­ные системы из жёстких и троссовых элементов, с активным использовани­ем последних, как выразительного средства.

Отличительным признаком решения несущих конструкций в хай-таке стало применение стержневых элементов закрытого сечения /труб круг­лого или прямоугольного сечения/ вместо элементов открытого сечения. Частично это диктуется не конструктивными, а эстетическими требования­ми - подчеркнуть "техничность" композиции. Такова, например, компози­ционная роль вертикальных несущих труб в композиции здания банка в Мюнхене /арх. В. и Б. Бетц, 1982 г./, ствольно-стоечно-подвесной конструк­тивной системы. Часто композиционными соображениями подчёркнутой "техничности" диктуется преувеличение габаритов сечений несущих конст­рукций /сверх необходимых по расчётам/, громоздкость конструкций и уз­лов, их сопряжений, избыточное число и сечения диагональных крестовых связей и т. п.

Однако в наибольшей степени специфичности облика сооружений хай-тека способствовал прогресс в решении и применении металлических наружных ограждающих конструкций, который позволил принципиально модернизировать внешний облик зданий, их силуэт, цвет и фактуру фаса­дов. (142)

Это можно легко проследить, рассмотрев композицию здания Конгресс-халле в Берлине /арх. Р. Шуллер и У. Шуллер-Витте, 1973-1979 гг/.

Силуэт здания напоминает облик корабля, что оказалось возможным благодаря применению алюминиевых наружных стен и устройству в них своеобразных светопроёмов, напоминающих корабельные иллюминаторы. Тенденция к игровому преувеличению габаритов несущих конструкций на­шла отражение и в композиции Конгресс-халле. Продольные фермы - ди­афрагмы, предназначенные для восприятия распора складчатого покрытия явно преувеличены по высоте и сечениям элементов.

Хай-тек естественно и целенаправленно захватывает в свою орбиту не только облик и интерьеры зданий, но и внешнюю среду - элементы бла­гоустройства и декоративную скульптуру, выполненную из того же матери­ала, что и фасады. Перед зданием Конгресс-халле на низком постаменте ус­тановлена декоративная скульптура в виде связки алюминиевых "колбас" иронично контрастирующая своими текучими формами с подчёркнуто геометричными формами здания. Та же ироничность присуща и декоратив­ной скульптуре перед алюминиевым фасадом здания Технологического на­учно-производственного центра Берлинского технического университета, построенного в 1983-1986 гг. по проекту арх. Г. Фесселя и П. Байера.

Эта скульптура в классической форме пирамиды при выполнении из алюминия почти невесома, и этот контраст между монументальностью формы и легкостью современной конструкции подчёркнут изваяниями ма­леньких алюминиевых человеческих фигурок, поднявших пирамиду в воз­дух над низким пьедесталом.

Однако, наиболее ранним, известным, "знаковым" произведением хай-тека стало здание Центра искусств им. Ж. Помпиду на площади Бобур в Париже, построенное в 1972-1979 гг. по проекту арх. Р. Пиано и Р. Род­жерса (Центр искусств им. Помпиду стал первым из реализованных проектов так называемой президентской /начата Помпиду, продолжена Миттераном/ архитектурной программы нового культурного строительства в Париже, которая должна способствовать удержанию Парижем роли центра мировой культуры и искусства в условиях американской экспансии массовой культуры Большая часть программы уже реализована Ее составили здание оперы на площади Бастилии, новый комплекс Национальной библиотеки и аква-парка на берегу Сены, комплекс форума искусств на месте снесенного Центрального рынка, комплекс культурных учреждений в парке Ла Виллет, центр арабской культуры и ряд других сооружений.).

Проектируя Центр искусств, авторы, исходя из задачи создания сво­бодного экспозиционного пространства, применили принцип Мис ван дер Роэ, но довели его до абсурда. В здании шириной 50 м каждый из шести на­земных этажей перекрыт стальной фермой, опёртой на наружные решетча­тые опоры. Пролёт в 50 м для демонстрации книг и картин явно избыточен, а соответствующая такому пролёту высота ферм привела к тому, что почти половина объёма здания занята межэтажными межферменными простран­ствами. Витражные наружные стены не отвечают требованиям организации (143) экспозиции. В связи с этим внутри здания приходится устанавливать /за стеклянными витражами/ дополнительные глухие стенки для организации экспозиционных плоскостей.

Хотя здание имеет строгий прямоугольный объём, его облик и силу­эт нечёток, так как авторы (в отличие от Мис ван дер Роэ) ушли от ясной ар­тикуляции укрупнённой чистой формы наружного каркаса, а придали ему дробную форму более похожую на строительные леса, чем на несущую конструкцию. Систему фасада дополнительно лишает чёткости избыточное число продольных крестовых связей. Еще больше усугубляет нечёткость формы здания вынесение на фасад многочисленных различно окрашенных трубопроводов внутренних инженерных систем. Окончательное визуальное разрушение архитектурной форме здания нанесло диагональное размещен­ие вдоль главного фасада прозрачной пластмассовой трубы, в которой раз­мещен эскалатор. Предназначенный первоначально для удобного входа на нужный экспозиционный этаж, сегодня этот эскалатор используется пре­имущественно как обзорный аттракцион, конкурируя в туристическом биз­несе с Эйфелевой башней. В результате вынесения на фасад всех конструктивных, инженерных и транспортных систем, сооружение вызывает смут­ную ассоциацию с вывернутым наизнанку живым организмом, входя в во­пиющее противоречие с принципами архитектурной бионики (Бионика - отрасль теории архитектуры, изучающая возможность перенесения в архитектуру принципов организации живой природы. Отправной гипотезой бионики служит заведомая целесообразность и гармоничность структур живой природы.).

Дальнейшее развитие хай-тека проходит в борьбе двух тенденций, начатых парижским Центром им. Помпиду и берлинским конгресс-халле: нарочитого усложнения внешнего объёма здания второстепенными тех­ническими и технологическими аксессуарами и тяготением к тектоничес­кой ясности сооружения.

Примером развития первого направления служит здание страховой компании Ллойда в лондонском Сити, построенного по проекту Р. Роджер­са /одного из авторов Центра им. Помпиду/ в 1986 г. 12-этажное здание офи­са Ллойда имеет предельно ясную объёмно-планировочную структуру. Это прямоугольное в плане трёхпролётное здание с металлическим каркасом и центральным атриумом, перекрытым стальными полуциркульными арка­ми. Колонны каркаса выполнены из круглых стальных труб, ребристые междуэтажные перекрытия устроены по металлическим балкам. Чёткий прямоугольный объём здания по каждой из сторон "оброс" относительно мелкими прямо - и криволинейными пристройками, для размещения ком­муникаций, лифтов, лестниц, технологических балконов и т. п. Именно они дробят основную чёткую форму сооружения, придавая композиции заду­манный автором эффект особой техничности облика, дополненный много­численными расположенными на фасаде трубами, блеском металлических листов ограждений технологических балконов и т. п. Эмоциональному (144) "шоку" при восприятии способствует и размещение композиции в очень плотной исторической застройке Сити.

Примером развития второго направления хай-тека может служить построенное в том же 1986 г. и то же англичанином Н. Фостером здание вы­сотного офиса банковской корпорации Шанхай-Гонконг в Гонконге. Конст­руктивная система здания ствольно-мостовая. Восемь ствольных опор рас­положены по торцам здания. Каждая из этих опор состоит из четырех ко­лонн круглого трубчатого сечения, объединенных поэтажно жесткими пере­мычками в полый пространственный стержень - ствол. По высоте здания стволы через семь, шесть, пять и четыре этажа объединены однопролётными двухконсольными фермами высотой в два этажа. Фермы выполнены из труб. В направлении, перпендикулярном фермам, ствольные опоры объединены жестким ростверком из диагональных связей. Пролёт ферм - 38,4 м. В середине пролёта ферм расположены стальные подвески, несущие конст­рукции междуэтажных перекрытий. Такая ствольно-мостовая /или ствольно-ростверковая/ конструктивная система позволила обеспечить полную свободу планировки всех рабочих этажей банка в пролёте свыше 38 м. Между четырьмя парами стволов созданы соответственно три пространст­венных слоя, свободных от опор. Авторы использовали это обстоятельство и в композиции внешнего объёма здания, соответственно его расчленив. Визуально здание представляет собой композицию их трёх "пластин" высо­той в 28, 35 и 41 этаж, но одинаковых по толщине /16,2 м./. Преимуществом архитектурной композиции Гонконг-банка при всей сложности конструк­тивного решения является чёткая структурность образа, контрастирующая с "замутнённостью" композиции Центра им. Помпиду и страховой компа­нии Ллойда. При значительном /в духе хай-тека/ преувеличении сечений несущих конструкций Гонконг-банка они выполнены с исключительным совершенством и элегантностью, что позволяет им играть ведущую роль в решении фасадов и интерьеров здания, а грандиозность и "техничность" конструктивных элементов здания дали возможность английскому критику К. Фремптону сравнить здание банка с установкой для запуска космических ракет на мысе Канаверал.

Эта ассоциация не случайна, так как Н. Фостер признаёт, что при разработке проекта обращался к "источникам, находящимся за пределами традиционной строительной индустрии. Мы пользовались опытом группы, которая проектировала самолёт "Конкорд", практикой военных учрежде­ний, занимающихся созданием мостов, способных выдержать нагрузки от танков, достижениями авиастроительных фирм, особенно американских" /64, с. 447/. Столь же чётки композиции проектов и построек Н. Фостера 1990-х гг.: проект башни Миллениум для Лондона /1990 г./ или высотный офис коммерческого банка во Франкфурте-на-Майне /1994-1997 гг./, кото­рый сам автор охарактеризовал, как "первую в мире экологичную бюро-башню (The Architectural Review. - № 7 – 1995. С. 44-53.) (145)

К концу 90-х гг. второе направление развития хай-тека становится главенствующим. В нём теперь работает даже Р. Роджерс, уйдя от услож­ненных композиций 70-80-х гг. В этом отношении наиболее ярким приме­ром позднего хай-тека стала композиция здания Европейского суда по пра­вам человека в Страсбурге, построенного по проекту Р. Роджерса в 1997 г. Проектируя его, автор руководствовался собственной идеологической про­граммой "создать немонументальный монумент" (P. Jodiodio, Sir Norman Foster. Koln. D. Taschen Verlag. Jmbh 1997. С.148.) - здание весьма социаль­но значимое /Совет Европы объединяет свыше 30 стран/ и в то же время де­мократичное, так как Европейский суд призван защищать индивидуальные права человека. Композиция здания несимметрична. Его административная часть, расположенная на берегу водоема, повторяет своей вытянутой изо­гнутой формой очертание береговой линии, членена горизонтальными по­этажными ленточными тягами и нарастает пятью уступами к вертикально­му цилиндрическому объёму. Он служит для коммуникации между админи­стративным корпусом и залами судебных заседаний, в его пространстве расположены батареи лифтов и лифтовые холлы. Завершают композицию объёмы двух залов судебных заседаний. Они являются функциональным и архитектурным ядром композиции. Это два поднятых над землей больших глухих алюминиевых цилиндра со скошенным верхом. Цилиндры обраще­ны друг к другу повышенными сторонами объёмов, и, по мнению автора, вы­зывают ассоциации с весами богини правосудия Фемиды. Композиция зда­ния Европейского суда при всей её функционально обусловленной слож­ности и асимметричности в целом обладает крупной легко прочитываемой формой, лишенной назойливой дробности раннего хай-тека. Облик здания оживляет введение цвета. Ярко красный цвет V-образных связей на фасадах залов заседаний и технологических надстроек согревает холодный блеск алюминиевой облицовки.

Своеобразную ветвь хай-тека составляет "слик-тек" - стиль глянце­вого /преимущественно стеклянного/ блеска фасадных поверхностей. Тема "стеклянного дома", начиная с "Хрустального дворца" Д. Пекстона почти 150 лет продолжает волновать воображение архитекторов. С начала XX в. она остается и в 20-е гг. нереализованной мечтой функционалистов - бр. Весниных, В. Гропиуса, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, отражаясь лишь, в их проектах. В 30-е гг. есть отдельные случаи реализации мечты, но только с одной стеклянной плоскостью главного фасада /здания Центросоюза в Москве и общежития Армии спасения в Париже Ле Корбюзье/.

Наконец, в 50-е гг. благодаря в основном творчеству американского периода Мис ван дер Роэ /особенно Сигрэм-билдинг/ начинается триум­фальное шествие "стеклянной архитектуры" интернационального стиля по всему миру. Однако, сравнительно быстрый крах интернационального (146) стиля привёл к массовому отказу от стеклянных стен. Этому способствовало и широкое распространение стиля постмодернизма с его культом стенового массива, архитектуры камня и повсеместная политика экономии энергоре­сурсов в строительстве. Всё это больно ударило по промышленности стек­лянных изделий, грозя ей массовым разорением. Надо отдать дань уваже­ния её специалистам, которые за годы промышленного застоя разработали широкий ассортимент разнообразных по форме, цвету и физико-техничес­ким свойствам светопрозрачных материалов, существенно расширивших палитру возможных новых архитектурных решений. Были разработаны и новые системы крепления стеклянных листов и панелей к несущему осто­ву здания, размещённому с внутренней стороны ограждений. Благодаря этому фасадная поверхность могла быть освобождена от мелкочлененной фахверковой сетки металлического витража, что позволило архитектору оперировать крупными, зрительно не членёнными светопрозрачными по­верхностями. Особенно привлекала возможность выполнения криволинейных-цилиндрических и сферических светопрозрачных конструкций.

Благодаря этим изобретениям и формированию третьей волны мо­дернизма с начала 70-х. гг. слик-тек начинает брать реванш. Его первые проявления - "недекорированные /в антитезу Р. Вентури/ стеклянные сараи" - здания элементарной прямоугольной формы со стеклянными /например, здание компании Уиллис-Фейбер в Ипсуич, арх. Н. Фостер, 1974г./ стенами.

По мнению авторов эти здания - прямые наследники Д. Пекстона и Мис ван дер Роэ. Однако, от формулы архитектуры последнего - "кожа и ко­сти" в произведениях слик-тека осталась только "кожа" - сплошная стеклян­ная поверхность, так как каркас ушёл внутрь сооружения. Особенностью слик-тека 70-х гг. стало преимущественное применение светоотражающего /зеркального/ стекла (Приоритет в применении зеркального стекла для фасадов принадлежит Э Сааринену, который применил его в 50-е гг. в комплексе Дженерал моторс в функциональных целях: уменьшения радиационного перегрева помещений.). Оно дало эффект "дематериализации" здания: его зеркальные фасады отражали меняющийся внешний мир, но размывали, маскировали истинные /иногда очень крупные/ размеры зданий, что дало повод Л. Мумфорду назвать их "застенчивыми слонами" (Архитектуру зеркальных зданий называют иногда так же "архитектурой антиформ" или "процессуальной" /в зеркалах отражаются процессы городской жизни/).

Новые криволинейные светопрозрачные конструкции позволили, на­конец, реализовать давнюю мечту архитекторов /от Леду и Буало до Леони­дова/ создать здания-шары. Их строят в разных городах и странах. В част­ности в Париже в 80-е 90-е гг. построены здания-шары в комплексе Дефанс и парке Ла Виллет.

Однако нейтральность гладкой блестящей стеклянной поверхности создает определённые композиционные ограничения. Поэтому неслучайно с 80-х гг. архитекторы прибегают к разнообразным вариантам сочетания в (147) композиции свегопрозрачных элементов с непрозрачными. Такие сочетания придают необходимый индивидуальный характер зданиям, в основе кото­рых часто лежит достаточно тривиальная объёмная форма. Таковы три сле­дующих примера очень известных современных зданий, в основе компози­ции которых лежит форма стеклянного цилиндра: торговое здание на пл. Св. Стефана в Вене, комплекс "ам Уфер" - министерства внутренних дел ФРГ в Берлине, опера-Бастиль в Париже. В первом - стеклянные цилиндры торговых залов вырастают из ступенчатого основания, сформированного железобетонными кесонными панелями "на комнату". Во втором - подково­образное и плане здание /из радикально реконструированного старого кир­пичного объекта/ выходит на набережную р. Шпрее двумя высотными стек­лянными цилиндрами, опоясанными на отметке двух третей от основания трехэтажной "обвязкой" с кирпичной облицовкой, которая увязывает новые формы с фактурой исторической старой кирпичной части здания. Наконец, в третьем - на синевато-зелёный основной стеклянный цилиндрический объём театрального здания по наклонной секущей навешены уступами бе­лые непрозрачные панели с каменной облицовкой;

"Оранжерейная" тема полностью стеклянного здания стала в по­следние годы по преимуществу основной в респектабельной "коммерчес­кой" архитектуре преуспевающих фирм и банков многих стран: от голубых кристаллов Уником-банка и Высшей школы международного бизнеса, зеле­ного стеклянного "газгольдера" Газпрома в Москве до парада стеклянных небоскрёбов финансового центра на набережной Гудзона в Нью-Йорке. (148)

Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века.

М.: Изд-во АСВ, 2001. 200 с., ил.