Модернизм, вторая волна 1940-1960-х гг.

Дух, который одушевляет архитекту­ру, искусство строительства, наиболее со­циальное из всех искусств.

Макс Билл.

Новый импульс к развитию функционализм /модернизм/ приобрета­ет после Второй мировой войны. При этом "вторая волна" модернизма име­ет разные стимулы, объемы и формы реализации в Европе и Америке.

Разрушенные европейские города нуждались в быстром и экономич­ном восстановлении. Рациональная основа функционализма и его ориента­ция на экономичные индустриальные методы домостроения способствова­ли быстрому восстановлению жилищного фонда с минимальными затрата­ми.

В связи с этим в конце 1950-х и в 1960-е гг. функционализм получил несравненно более широкое распространение, чем в 1920-е гг. Помимо ре­шения утилитарных задач по восстановлению жилищного фонда, функцио­нализм стал основным эстетическим направлением в проектировании уни­кальных общественных зданий, поскольку применявшийся в период тота­литаризма неоклассицизм оказался этически и эстетически дискредитиро­ванным.

Конец 1940-х - начало 1950-х гг. были связаны с проектированием восстановления разрушенных городов - Волгограда, Гавра, Варшавы, Гданьска, Севастополя, Дрездена, Киева, Минска и др. населённых мест. С середины 1950-х гг. превалирует задача развития массового жилищного строительства.

Проекты восстановления центров исторических городов в значи­тельной степени сохраняли старую уличную сеть, корректируя там, где это оказывалось возможным, её пропускную транспортную способность.

Но архитектурные формы застройки при восстановлении городов были различны: в Волгограде /арх. В. Симбирцев/ - неоклассицизм /"ста­линский ампир" по неканонизированной терминологии/, в Гавре /арх. О. Перре и его ученики - Одижье, Турнан, Ланье и др./ - модернизм, в Гдань­ске /арх. Я. Боровский, 3. Жулавский, В. Долинский/ - тщательная реставра­ция и воспроизведение исторического облика разрушенной застройки /се­верный ренессанс и барокко/. (73)

С точки зрения развития идей модернизма на новом историческом этапе наибольший интерес представляет опыт реконструкции центра Гавра, реализованный под руководством О. Перре /1874-1854/ - ветерана модер­низма и "поэта железобетона", архитектурное творчество которого помогло Ле Корбюзье в 1920-е гг. сформировать концептуальную платформу Совре­менного движения.

Гавр - ведущий порт Франции на Северной Атлантике подвергся во время Второй мировой войны разрушительным авианалётам армии союз­ников по антигитлеровской коалиции. В результате центр города был прак­тически уничтожен: было разрушено более 10 тыс. зданий. Архитекторам предстояло запроектировать новый центр города на территории свыше 150 га, решить утилитарные задачи расселения всех бывших жителей и домо­владельцев центра /50 тыс. чел./, и пропуска мощных транспортных пото­ков при соблюдении современных требований к инсоляции и аэрации зда­ний и застройки. В то же время надлежало сформировать достойный эсте­тический облик главного северного порта страны. Проект и его реализация заняли 10 лет /1947-1957 гг./. После смерти О. Перре /1954 г./ работы по ре­конструкции центра Гавра были завершены под руководством арх. Турнана.

Проект реконструкции сохранил, но упорядочил историческую улич­ную сеть и традиционную для Франции регулярную систему застройки. Проект предусмотрел формирование новой центральной площади Ратуши /почти равной по размерам площади Согласия в Париже/ и соединение её с набережной Ла Манша 800-метровой прямой магистралью - авеню Фош. Ширина магистрали при реконструкции увеличена до 80 м., а высота заст­ройки до семи этажей, что придало главной магистрали города соответству­ющий градостроительный масштаб. Выход авеню Фош к набережной флан­кируют два 17-этажных здания башенного типа, получивших имя "Ворота океана". Под углом к авеню Фош О. Перре создал новую застройку примор­ского бульвара Франциска 1, сохранив её регулярный характер, но придав новое "косое" размещение домам, по отношению к оси бульвара, что защи­тило их среду от неблагоприятных океанских ветров. В застройку бульвара вкомпоновано 106-метровое здание храма Св. Жозефа /арх. Перре и Одижье/, ставшего своеобразным маяком для океанских судов.

Застройка Гавра - первый в мировой практике пример решения круп­ной архитектурно-градостроительной задачи в наиболее экономически эф­фективной современной строительной технике. Все жилые и общественные сооружения центра Гавра были возведены в единой каркасно-панельной строительной системе из сборных железобетонных изделий.

В целях композиционной организации ансамбля застройки и с учё­том требований эффективности заводского производства сборных изделий Перре избрал единый конструктивно- планировочный и пространственный модуль /6,24х6,24м/, которому подчинил не только координационные раз­меры зданий, но и пространственные параметры - ширину улиц, магистра­лей и проездов. (74)

Архитектурные композиции фасадов чётко прочерчены элементами каркаса /благо мягкий климат Франции допускает пересечение наружных стен каркасом без опасности его промерзания/. В то же время Перре учиты­вает традиционные для исторической застройки композиционные элемен­ты, в частности применяя традиционные, вытянутые по вертикали пропор­ции окон /антитеза "лежачим" или ленточным окнам модернизма/. Отвеча­ет традиции и организация вдоль главной магистрали торговой галереи по первым этажам жилых домов. С этой целью наружные стены уличных фа­садов домов опёрты в первом этаже на открытые колонны, а витражи и ви­трины магазинов в первых этажах сдвинуты из плоскости фасадов вглубь на ширину галереи. Таким образом достигается известное совпадение об­лика застройки авеню Фош с традиционным обликом застройки столичных магистралей /и в первую очередь с обликом застройки ул. Риволи в Пари­же/.

Для общего колористического решения новой застройки Перре вы­брал естественный серый цвет бетона, оживляя его яркими цветными встав­ками жалюзей и ставен. Фасады двух главных объектов новой застройки - ратуши и храма Св. Жозефа - белые.

При всех достоинствах объёмно- пространственного и функциональ­ного решения в застройке Гавра впервые пришлось столкнуться со специ­фической особенностью массового индустриального строительства. В Гав­ре одинаковая композиционная тема фасадов, основанная на эстетизации конструктивного решения каркасно-панельных наружных стен и их общем колорите, подошла к опасной грани. Одинаковая композиционная тема, принятая в качестве средства обеспечения архитектурного единства заст­ройки, при многократном повторении способствует обратному эффекту - формированию удручающего чувства монотонности и однообразия. Но, ес­ли композиция Перре и его учеников только подошла к этой грани, то в свя­зи с тем, что этот урок своевременно не был усвоен, в последовавших спу­стя 15-20 лет решениях крупных столичных новых градостроительных фрагментов /например, Нового Арбата в Москве или Лейпцигерштрассе в Берлине/ эстетический кризис композиции из повторяющихся объёмов и их "типовых" деталей, разразился полностью.

Принципы модернизма привлекались в послевоенные годы и при проектировании весьма немногочисленных в этот период в Европе крупных общественных зданий. Однако эстетика модернизма по сравнению с 1920- ми гг. не осталась неизменной, эволюционируя под воздействием раз­вития строительной техники и разнообразия новых композиционных и функциональных задач. Так, сравнивая в конце жизни крайне аскетичные формы модернизма 20-х гг. с архитектурой 50-60-х гг., В. Гропиус отме­чал развитие и обогащение форм: "Основной сдвиг заключается в растущей пластике объёмов. Ритм каркасов, кривые оболочки, выступы и заглубления отдельных частей здания порождают богатство светотени, которое не может быть создано на плоских навесных стенах, столь долго служивших неотъемлемой принадлежностью новой архитектуры" / 49, с. 348/. (75)

В наибольшей степени это обогащение при одновременном "смягче­нии" аскетизма архитектурных форм модернизма демонстрируют компози­ции таких общественных объектов, как вокзал Термини в Риме и комплекс сооружений ЮНЕСКО в Париже.

Здание вокзала Термини построено в 1948-1950 гг. арх. А. Вителлоцци, Л. Калини, М. Кастелацци и др. В его композиции можно сразу отметить два радикальных отличия то постулатов 1920-х гг.: здесь отсутствует эсте­тика прямого угла и пренебрежение историческим контекстом. Композиция построена на гармоничном сочетании двух контрастных объёмов: остек­лённого низкого объёма пространственной формы и служащего ему фоном высокого плоского многоэтажного прямоугольного объёма с ленточной раз­резкой наружных стен.

Пространственная форма фланкирующего низкого объёма достигну­та за счёт нарочитого изгиба ригелей поперечного каркаса из железобетон­ных рам перекрытия этого объёма /кассового зала вокзала/ и устройства на­ружного большого наклонного козырька, образованного консолями ригелей рам. Сплошной стеклянный витраж и большой вынос козырька придают фланкирующему объёму крупный масштаб и богатую светотень. Для того, чтобы подчеркнуть крупный масштаб зального объёма, авторы зрительно уменьшают масштаб членений фонового административного корпуса, рас­полагая узкие ленточные окна в двух уровнях по высоте этажа.

Вокзал расположен в зоне исторической городской стены эпохи им­ператора Сервия Тулия /IV в. н. э./. Авторы включили сохранившийся фраг­мент этой стены в композицию вокзала: стена примыкает под углом к зда­нию с левого фланга главного фасада.

Комплекс ЮНЕСКО /1955 - 1958 гг./ в Париже запроектирован ин­тернациональной группой архитекторов - Б. Зерфюсса, Н. Л. Нерви и М. Брейера. Он состоит из трех зданий - Секретариата, Пленарных заседаний и корпуса Постоянных представительств. Самым крупным и наиболее ха­рактерным для модернизма 1950-х гг. является здание Секретариата. Эле­ментарная функционально- планировочная структура коридорного контор­ского здания здесь преобразована в трилистник, ветви которого имеют раз­ную длину и сопрягаются у центрального узла коммуникаций по плавной кривой. Таким образом авторы отступили и в этом объекте от эстетики пря­мого угла, создав индивидуальную пластичную объёмную форму сооруже­ния. В то же время они применили ряд композиционных элементов модер­низма - "дом на ножках" /в данном случае - поперечных однопролётных двухконсольных монолитных рамах-пилонах/, плоскую эксплуатируемую крышу и т.п. Согласно канонам модернизма авторы не применили чисто де­коративных элементов. Их композиционная роль передана функциональ­ным элементам - поэтажным солнцезащитным козырькам и стенкам, на­ружной винтовой пожарной лестнице собранной из железобетонных эле­ментов, и представляющей собой центр композиции одного из фасадов. А по главному фасаду - грандиозному по размерам монолитному (76) железобетонному козырьку сложной пространственной формы, расположенному над главным входом в Секретариат.

Комплекс ЮНЕСКО расположен в центре Парижа и выходит глав­ным фасадом на площадь Фонтенуа. Оставаясь в композиции здания Секре­тариата полностью в рамках архитектуры функционализма, авторы проекта не остались равнодушны к контексту исторической застройки. Они сохра­нили соответствующую окружающей застройке этажность и применили для фасада, выходящего на площадь, более крупный масштаб членений ар­хитектурных форм.

Однако самой обширной областью применения принципов модер­низма в послевоенной Европе стало массовое жилищное строительство.

Независимо от климатических и политических условий массовое жилищное строительство - от Швеции до южных границ СССР развивалось на основе единых принципов. Как правило, оно базировалось на методах экстенсивного градостроительства с застройкой пригородных территорий, свободной застройке их относительно крупными жилыми образованиями, включающими здания предприятий повседневного обслуживания, приме­нении полносборных индустриальных методов домостроения и обуслов­ленных ими требований типизации зданий или их крупных фрагментов /блок-секций/, средней /4-5 этажей/ высоте застройки. Благодаря свобод­ной застройке здания и территории получили наилучшие условия инсоля­ции и аэрации. Строго соблюдались требования озеленения и благоустрой­ства. Здесь в полной мере удалось использовать преимущества архитекту­ры модернизма - её рационалистичность, приверженность новой строитель­ной технике и строгому соблюдению требований гигиены жилища. Архи­тектура новых жилых образований была весьма аскетична: соблюдались эс­тетические каноны раннего модернизма /эстетика прямого угла, плоской крыши, ленточного остекления в массовых общественных зданиях/, при этом геометризм форм усугублялся в связи с технологическими требовани­ями производства сборного железобетона. В этом отношении чрезвычайно интересен опыт застройки района Ганза в центре Берлина. Застройка этого района являлась частью первой послевоенной строительной выставки "Интербау", призванной возродить предгитлеровскую практику выставок Веркбунда. Их особенностью было не только конкурсное проектирование, но и обязательная реализация лучших проектов. К международному конкурсно­му проектированию района Ганза /1955 г./ были привлечены ведущие архи­текторы Германии и мира - Г. Шарун, М. Таут, В. Гропиус, Ле Корбюзье, А. Аалто, О. Нимейер и др. По сравнению с условиями проектирования райо­нов массовой типовой застройки у авторов генерального плана и зданий Ганзы была большая свобода в размещении /в рамках свободной планиров­ки квартала/ и выборе этажности /от 1 да 10/ составляющих его застройку 50 зданий, и введении в застройку помимо зданий повседневного обслужива­ния зданий и учреждений периодического и эпизодического посещения. Архитектурный облик застройки всецело определялся стилем модернизма и эстетикой сборного железобетона. Парадоксально, что несмотря на индивидуальное (77) проектирование каждого из зданий Ганзы выдающимися архи­текторами, общий облик её застройки отличается той же "сухостью", что и облик районов массовой типовой застройки.

В то же время районы 4-5-этажной застройки благодаря хорошему озеленению и благоустройству, сомасштабности этажности и инсоляционных разрывов человеку оказались в целом привлекательными и уютными. Их привлекательность "выросла в цене" в период 1960-1970-х гг., отмечен­ных в большинстве крупных городов Европы переходом к многоэтажной /9-20 этажей/ застройке новых жилых районов, отмеченных в прессе, терми­ном "зелёных бетонных джунглей" за их несомасштабность. В связи с тем, что в 1950-е гг. строительство новых жилых районов базировалось на край­не экономичных планировочных решениях домов и квартир, эта 4-5- этаж­ная застройка в странах Западной Европы в 1970-1980-х гг. пережила вто­рое рождение. Планировочные решения квартир были модернизированы в процессе массовой реконструкции, плотность застройки и эксплуатацион­ные качества зданий улучшены путём частичной перепланировки квартир, надстройки мансард и утепления наружных стен, и, что весьма существен­но, застройка утратила однообразный облик благодаря индивидуальным ре­шениям в проектах реконструкции.

Существенно хуже архитектурная ситуация массовой жилой заст­ройки (отечественной и западноевропейской) - середины 1960-1970-х гг. Высота этой застройки 9- 20 этажей, территории жилых образований резко увеличены, размеры не сомасштабны, а архитектурные формы столь же ас­кетичны, как и в 1950-е гг. При большой высоте и размерах такой застрой­ки благодатное озеленение не может скрыть скудость и аскетичность архи­тектуры. Столь широкое распространение эстетики функционализма прида­ло и всеобщий масштаб его недостаткам. Как справедливо заметил Р. Бофилл «Современной архитектуре угрожает копирование, бездумное копи­рование, которое удовлетворяется воспроизведением, часто довольно пло­хим, оригинальных произведений. Дешевое жильё, а также «коробки», воз­двигнутые посреди пустырей, всего лишь плохо повторяют то, что талант­ливо провозглашал Корбюзье» /5, с. 77/. Регламентация функционального зонирования при восстановлении и строительстве новых городов приводи­ла к обеднению городской среды, как в центральных, так и в периферийных /"спальных"/ районах, а в крупнейших городах - к их функциональному рас­паду. Кроме того, свободная застройка, присущая функционализму, приво­дила к неоправданному росту городских территорий. Ориентация на пере­довую строительную технику, обеспечивая экономический эффект, не все­гда приводила к эстетически содержательной архитектуре, поскольку осво­ение художественного потенциала новой техники является длительным процессом и доступно не всем архитекторам.

Таким образом, присущая модернизму предельная, граничащая с ас­кетизмом, экономия выразительных средств, помноженная на диктуемые создававшейся домостроительной промышленностью ограничения, и отне­сённая к колоссальному числу повторяющихся в застройке типовых (78) объектов, нанесли качественный ущерб градостроительству и архитектуре рас­сматриваемого периода модернизма. Кроме того, свободная застройка жи­лых образований, при всех её гигиенических преимуществах разрушала привычные представления о городской среде, вызывая у новосёлов нос­тальгию по традиционному городскому пространству.

Эти обстоятельства заставили большинство столичных и крупных городов Европы к концу 70-х гг. отказаться от практики многоэтажной заст­ройки, перейти к плотно-низкой /2-4 этажа/ с элементами регулярной пла­нировки, и одновременно проводить непрерывную и трудоёмкую работу по "очеловечиванию" ранее возведённых многоэтажных "бетонных джунглей" в целях сохранения их потребительской ценности.

Особенно широко эти работы проводятся в многоэтажных жилых комплексах Берлина и включают в себя усложнение первоначальных при­митивных объёмно- планировочных композиций жилых зданий, введение разнообразных колористических решений застройки, введение новых дета­лей фасадов /входов, балконов и др./, развитие и перепрофилирование мас­совых общественных зданий, дополнительное озеленение и обводнение территорий селитьбы, насыщение пространства элементами малых форм и пластики.

Развитие второй волны функционализма на его родине, в Европе, сколь, не парадоксально это звучит, отчасти связано с влиянием архитекту­ры США 1940-1950-х гг.

В период тоталитаризма и Второй мировой войны в США эмигриро­вали многие ведущие мастера функционализма /В. Гропиус, Мис ван дер Роэ, М. Брейер и др./, где они не только вели проектно-строительную дея­тельность, но и возглавили архитектурные школы Гарвардского /В. Гропи­ус/ и Йельского /Мис ван дер Роэ/ университетов. К концу 1940-х гг. в прак­тику проектирования и строительства уже пришли их многочисленные уче­ники, что способствовало широкому распространению идей Современного движения. Первым крупнейшим объектом модернизма на американской почве стал комплекс ООН в Нью-Йорке, возведённый в 1947-1952 гг. /арх. У. Гаррисон, Ле Корбюзье, О. Нимейер, И. Гавличек, М. Новицкий и др./.

Согласно принципам модернизма комплекс ООН соответственно функции расчленён на три объёма - здания Секретариата, Генеральной ас­самблеи и залов заседаний, лишённые внешнего декора. В ансамбле лиди­рует здание Секретариата - высотная прямоугольная призма со стеклянны­ми продольными и глухими торцовыми фасадами.

Архитектурная тема стеклянного фасада была впервые реализована Ле Корбюзье в 1930-е гг. в зданиях ночлежного дома Армии спасения в Па­риже и в здании Центросоюза в Москве. Однако идея стеклянного небо­скрёба с светопрозрачными стенами по всему периметру наружных ограж­дений принадлежит другому крупнейшему мастеру Современного движе­ния - Мису ван дер Роэ. Он разрабатывал её с 1919 г., представлял в кон­курсных проектах, но реализовал лишь спустя десятилетия в США. Снача­ла в комплексе из двух стеклянных башенных высотных жилых домов на (79) Лейк Шор Драйв в Чикаго /1951 г./. Согласно принципам модернизма кар­кас здания в нижнем ярусе обнажен, и здания имеют плоскую крышу. В этом комплексе Мис ван дер Роэ реализует два своих основных творческих постулата: минимум средств и универсальность объёмно-планировочного решения. Первый постулат - в композиции "только кожа и кости" - в чикаг­ском комплексе реализован полностью применением стального каркаса /"кости"/ и стеклянных витражных наружных стен /"кожа"/. Дома имеют ла­пидарную форму прямоугольных призм. Благодаря присущей несущей кар­касной системе планировочной гибкости Мис ван дер Роэ реализует в этих домах и постулат универсальности. В нижних этажах размещает мелкие де­шевые квартиры /16 квартир на этаже - 12 - однокомнатных и 4 - двухком­натных/, на средних - по 8 трехкомнатных, и на верхних - по 6 четырехком­натных. В то же время оба эти постулата не очень совпадают с подлинны­ми функциональными запросами архитектуры жилища: сплошные стеклян­ные стены не отвечают интимности частной жизни, а геометрический лако­низм объёмной формы здания потребовал отказа от столь присущих жили­щу элементов, как балконы, лоджии, эркеры и пр. Вся поверхность фасадов расчерчена прямоугольной сеткой каркаса и обвязок витражей, что дало ос­нование ведущему американскому историку архитектуры Л. Мумфорду на­звать комплекс Лейк Шор Драйв Апартментс - «каталожными ящиками для людей».

Более успешным и соответствующим функции оказалось примене­ние тех же постулатов Мисом ван дер Роэ /в соавторстве с Ф. Джонсоном/ в композиции высотного офиса фирмы Сигрэм-билдинг в Нью-Йорке /1958 г./. В отличие от модернизма 1920-х гг., который теоретически культивиро­вал новые конструктивные формы, а практически их имитировал, выполняя из традиционных материалов, американский модернизм 1950-х опирался на высокоразвитую строительную индустрию. Высокие качества новых мате­риалов и изделий, применяемых в этих объектах, отчасти искупали элемен­тарность общего композиционного решения. Так, например, колористичес­кое богатство фасадов здания фирмы Сигрэм достигнуто применением брон­зированного металла фахверка и тонированного стекла наружных стен.

Архитектурная тема высотной стеклянной башни /офиса или отеля/ была активно подхвачена архитекторами и заказчиками и очень быстро рас­пространилась по всему миру - от Лондона до Токио. Сегодня такие стек­лянные башни присутствуют в деловых центрах всех крупнейших городов. С образом такой стеклянной башни связано возникновение термина "интер­национальный стиль" применительно к функционализму 1950-х гг. С этим же образом связана наивысшая фаза коммерческого успеха данного этапа развития модернизма.

Принципы универсальности и "кожи и костей" Мис ван дер Роэ и его последователи применяли и не только для офисов и многоэтажных домов, но и для сооружений различного назначения. Анализируя присущую совре­менности быструю динамику функций, при которой "моральный износ" планировочных решений происходит существенно быстрее, чем физический (80) износ конструкций зданий, Мис ван дар Роэ пришёл к выводу, что "единственная функция, сохраняющаяся с известной устойчивостью в уни­кальных сооружениях, это функция изменяемости их назначения в течение всего срока их существования". Соответственно в ряде разнообразных проектов он применяет единую архитектурно-конструктивную систему, га­рантирующую универсальность и свободу многократной перепланировки здания в течение всего срока его физического существования. Это система с наружным расположением всех несущих конструкций при полностью свободных от них внутренних пространствах здания. В зависимости от га­баритов и величин пролётов зданий Мис ван дер Роэ применяет разные ва­рианты несущих конструкций. В здании архитектурного факультета /Кроун-холл/ Массачусетского технологического института /1955 г./ это попе­речные стальные рамы, к которым подвешена плита перекрытия, а к её внешнему контуру в свою очередь подвешен каркас витража наружных стеклянных стен; в проекте театра для Мангейма - /1953 г./ в связи с боль­шой шириной корпуса театра ригели поперечных обнимающих рам - сквоз­ные/ стальные фермы/; в здании Новой национальной галереи в Берлине /1962-1968 гг./ стальные колонны вынесены за грань наружного витража и на них через стальные шаровые шарниры опёрта стальная структура /пли­та с перекрёстными рёбрами/ с четырёхсторонними консолями.

Все эти стеклянные параллелепипеды автор обычно устанавливает на высокий стилобат /цокольный этаж/, устройство которого необходимо не столь композиционно, сколь функционально. Единое универсальное прост­ранство стеклянной призмы мало приспособлено для конкретных функций различных учреждений. Так, например, в Кроун-холле учебные помещения факультета дизайна размещены в цокольном пространстве, а наземный объ­ём используется преимущественно в качестве проектного зала архитектур­ного факультета /с легкими выгородками для отдельных учебных групп и выставочного пространства/.

В Новой национальной галерее в Берлине её основная постоянная экспозиция размещена в цокольном этаже, а универсальное пространство используется только для временных выставок.

Наглядной иллюстрацией метода универсального пространства стал собственный дом арх. Ф. Джонсона /ученика и соавтора многих работ Миса ван дер Роэ/ в Нью-Канаане /1949 г./. Ф. Джонсон запроектировал свой дом в виде одноэтажного каркасного стеклянного "аквариума", который ли­шён подиума и кажется установленным непосредственно на газоне, что способствует более тесному слиянию интерьера дома с окружающим про­странством. В полностью прозрачном параллелепипеде дома есть только небольшое внутреннее ядро с глухими стенами, в котором размещены сани­тарные помещения. В этом объекте контраст принципа универсальности и принципа интимности жилища доведён до предела.

К наиболее значительным произведениям американского модерниз­ма середины века относится комплекс сооружений компании "Дженерал Моторс" в Детройте, построенный в 1951-1955 гг. по проекту Ээро Сааринена. (81)

Известный французский теоретик архитектуры Мишель Рагон назвал этот комплекс "промышленным Версалем" и отметил, что "исключительная красота и пластичность этого сооружения так поражает художников, как техническое совершенство поражает инженеров" /2, сб. 1, с. 116/. В ком­плекс "Дженерал Моторс" входят 25 сооружений, размещённых на террито­рии в 150 га. Э. Сааринен разместил эти сооружения вокруг искусственного прямоугольного озера с зеркалом воды в 9 га. Ансамбль организован протя­жёнными прямоугольными корпусами зданий административно-лаборатор­ного назначения, решённых в эстетике Миса ван дер Роэ, - наружный сталь­ной каркас, обнажённый в нижнем ярусе, витражные наружные стены, пло­ская крыша, контрастирующими с идеальной полусферической формой стального купола покрытия выставочного зала /диаметр купола - 56,7 м./. Вертикальной доминантой ансамбля служит 40-метровая водонапорная башня, три опорных колонны которой и каплевидный резервуар выполнены из нержавеющей стали. В ансамбль комплекса включены фонтаны и сталь­ная скульптура работы Певзнера.

Вкладом американской ветви модернизма стало активное освоение открытых металлических конструкций в композициях фасадов и интерье­ров в то время как европейские мастера осваивали формообразующие воз­можности железобетона.

Угасание интереса к "интернациональному стилю" американского модернизма в мире произошло столь же стремительно, как и его успех: ска­зывалось влияние элементарности объёмных форм при невозможности привлечения столь же великолепных материалов, как на объектах Миса ван дер Роэ, Ф. Джонсона или Э. Сааринена.

Но и в США успех второй волны модернизма не был особенно дли­тельным. Постепенно уже в конце 1950-х гг. он начал вытесняться неоклас­сицизмом и структурализмом. Но особенно резкой критике он начал под­вергаться к концу 1960-х гг., когда из жизни ушли его выдающиеся мастера и основоположники. Основные обвинения предъявлялись градостроитель­ному принципу "чистого листа''/tabula rasa/ - отказу от учёта в проектирова­нии сложившегося контекста застройки, а также от исторического насле­дия.

Условной датой "конца модернистской утопии" принято считать 15 июля 1972 г. - день уничтожения взрывом жилого комплекса для бедных в Сан-Луисе. Этот комплекс был возведён в 1951 г. по проекту выдающегося американского архитектора М. Ямасаки по всем канонам /функциональным и эстетическим/ модернизма. Комплекс содержал благоустроенные кварти­ры, в которые были переселены жители местных трущёб.

Однако непреодолённые социальные конфликты и нарастающая кри­минализация среди населения комплекса толкнули администрацию штата на радикальное решение проблемы - уничтожение комплекса. Таким обра­зом потерпела крах жизнестроительная утопия прогрессивных архитекто­ров начала XX века - ликвидировать социальную дисгармонию в обществе архитектурными средствами. (82)

Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века.

М.: Изд-во АСВ, 2001. 200 с., ил.