Экспрессионизм

Вместо фантазии поставьте реаль­ность, сознание, рассудок... нереальное чувство, воображение... Никакой сухой практичности, никакой боязни простран­ства... Фантазию, в которой присутствуют пространство, свет и цвет.

Э. Мендельсон.

Экспрессионизм в архитектуре представляет собой ветвь общего экс­прессионистического направления в искусстве, объединившего литературу /Ф. Кафка/, музыку /А. Скрябин, А. Шёнберг, Г. Малер/, кино /Р. Вине, Р. Райнер/, изобразительные искусства /В. Кандинский, К. Кольвиц, П. Клее/. Если в литературе и музыке экспрессионизм сформировался в самом нача­ле века, то в архитектуре его первые яркие проявления относятся к 1919-1922 гг. Они первоначально проявляются в компоновке сценографических пространств, особенно в интерьерах фильмов Р. Вине: динамичные декора­ции с неожиданными и таинственными источниками света, наклонными стенами и каскадами ведущих в никуда лестниц. Всё это формировало эмо­циональную, полумистическую атмосферу действия. После всемирного ус­пеха фильма Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" /1920 г./ это направление в искусстве сценографии удостоилось термина "калигаризм".

Экспрессионистическим архитектурным произведениям присуща подчёркнутая эмоциональная выразительность композиции, иногда дости­гаемая за счёт заострённости, гротескности, нарочитой деформации при­вычных архитектурных форм, либо вообще отказа от них с формированием композиции по принципам скульптуры.

Центром возникновения архитектуры экспрессионизма в 1920-х гг. становится Германия, а её ведущими мастерами - Э. Мендельсон /1887-1953/, Г. Шарун /1893-1972/, Г. Пёльциг /1969-1926/, Г. Хёринг /1882-1958 гг./.

Наиболее ярким в этот период было творчество Э. Мендельсона, осу­ществившего к началу 1930-х гг. большинство своих крупных произведе­ний. (44)

Символом экспрессионизма в архитектуре стало построенное им в 1921 г здание астрофизической лаборатории в Потсдаме, более известное под названием "Башня Эйнштейна". Оно запроектировано как своеобразное здание-скульптура с пластичными монолитными железобетонными форма­ми почти исключающими ортогональные сопряжения (За исключением венчающей части здание выполнено в кирпичной кладке и оштукатурено.). В архитектуре баш­ни её объёмная форма явно преобладает над решением внутренних прост­ранств.

Другим ярким примером здания-скульптуры периода раннего экс­прессионизма служит "Гётенеум" в Дарнахе /1923-1928 гг./ - здание штаб-квартиры антропософов. Автором проекта был не архитектор, а философ Р. Штайнер - основатель антропософской школы.

В 1920-е - начале 1930-х гг. Э. Мендельсон проектирует и строит много гражданских, промышленных и многофункциональных объектов в Берлине, Хемнице, Штутгарте, Бреслау, Ленинграде и др. городах. В этих сугубо коммерческих объектах, где объёмно-планировочная структура же­стко предопределена функционально-технологическими требованиями, Мендельсон не отказывается от экспрессионистических решений компози­ции, заявленных им в 1919-1920-м гг. эскизными проектами разнообразных сооружений. Используя, подобно функционалистам, современные ему кон­струкции /каркас, ленточные окна, плоские крыши и пр./, он отрицает их композиционный аскетизм. В отличие от ортогональных, монохромных ре­шений модернистов, Мендельсон использует контраст ортогональных форм с криволинейными, динамичную ассиметрию, выделяя объёмом или фор­мой угловой участок или торец здания, вводит в композицию башенные объёмы /чаще с вписанной в них лестницей/, применяет полихромные ре­шения фасадов с контрастами цвета и фактуры отделочных материалов фа­садов. Эти приёмы в разнообразных вариантах были им применены для зда­ний многоэтажных универмагов в Штутгарте, Бреслау, Хемнице. Наиболее ярко эти композиционные приемы отражены в многофункциональном зда­нии с кинотеатром "Универсум" /ныне театр Шаубюне/, построенном Мен­дельсоном на Курфюрстендамм в Берлине в 1926 - 1928 гг. Два концентри­ческих подковообразных объёма /зрительного зала и опоясывающего его фойе/ поставлены на столбчатые опоры и контрастны: нижний - большего диаметра - имеет по всей протяженности ленточные окна, верхний - глухой. Контрастны они и по цвету облицовки. Но наибольший контраст предусмо­трен автором между низкими и криволинейными объёмами и высокой баш­ней - плоской пластиной, врезанной в этот объём. При этом башня своей светлой облицовкой контрастирует с темными тонами облицовки цилинд­рических объёмов.

Монотонным протяженным объёмам промышленных зданий /шляп­ная фабрика в Люкенвальде под Берлином, или белильного цеха текстиль­ной фабрики в Ленинграде/ динамизм придавала врезка в основной объём (45) технически обусловленных башенных объёмов, например, вытяжной шахты в здании белильного цеха (Отказ отечественных соавторов от устройства этой шахты вызвало отказ Мендельсона от авторства построенного цеха.).

К середине 1930-х гг. экспрессионизм уходит с архитектурной сцены, чтобы в 1950-1970-х гг. проявится вновь; очень яркими произведениями, как архитекторов старшего /Ле Корбюзье, Г. Шарун/, так и среднего /Э. Сааринен, О. Нимейер, И. Утцон/ поколений. С 1950-х гг. направление получает наименование неоэкспрессионизма.

Самым знаменитым произведением неоэкспрессионизма становится капелла в г. Роншане /Франция/, построенная в 1950-1955 гг. по проекту Ле Корбюзье. Её композиция навеяна образами первых молитвенных домов /шатров/ ранних христиан. Железобетонная прихотливо изогнутая плита по­крытия перекликается с образом шатрового навеса, а нерегулярная форма наружных стен с кажущимися случайными по форме и расположению све­товыми проёмами способствует созданию иррационального внешнего обли­ка и внутреннего пространства, отвечающей мистической программе храма.

Следует отметить, что и до и после капеллы в Роншане экспрессио­нистический подход к культовому зодчеству различных конфессий в XX в. достаточно распространён. Этому способствует, как назначение храмов, так и возможность свободной компоновки архитектурных форм, объёмов и пространств, достичь которую позволяет очень простая функциональная схема культовых зданий, а также расцвет железобетонных конструкций с их ис­ключительным разнообразием и пластичностью форм, что сделало железо­бетон ведущим материалом культового зодчества. Характерный пример - ка­толический храм в Такарацука /Япония/, построенный в 1967 г. по проекту архитекторов Мурано и Мори. Авторы скомпоновали воедино храм и высо­кую трехгранную колокольню. Храм венчает железобетонный карниз очень большого выноса и пластичной формы. Криволинейный карниз, изгибаясь перетекает на колокольню. Дополнительную экспрессию облику здания придает отклонение от вертикали наружных стен.

Внутреннему пространству храма экспрессию придает его сужение к алтарю и скрытые в уступах между пилонами светопроёмы.

В профессиональном отношении наиболее интересны объекты, в ко­торых применены новые выразительные средства, полученные за счёт ис­пользования и выявления эстетического потенциала, присущего новым кон­струкциям. Здесь встречаются два подхода. Первый - своеобразный по тер­минологии проф. Курта Зигеля "конструктивистский формализм" /23, с. 10/, второй - тектоническая трактовка новой конструктивной формы.

При первом подходе новые конструкции используют чисто декора­тивно, ориентируясь на выразительность непривычной геометрии прост­ранственных конструкций вне связи с существом их статической работы, а иногда и вопреки ей, компонуя ложнотектоническую форму. Наиболее яркий (46) и знаменитый пример первого подхода - Оперный театр в Сиднее /арх. Й. Утцон./

На проектирование этого значительного объекта был объявлен меж­дународный конкурс, программа которого предусматривала, что «здание те­атра должно стать одним из значительных сооружений в мире». Для возве­дения театра отводилась территория на оконечности полуострова, выдаю­щегося в Тихий океан /Тасманово море/. Таким образом силуэт театра дол­жен был играть активную роль в панораме города и с воды, и с суши.

Й. Утцон получил первую премию на конкурсе и заказ на строитель­ство театра. Он расположил здание театра на высокой платформе и увенчал его грандиозными вспарушенными железобетонными оболочками различ­ных размеров и расположенных под разными углами к горизонту. Эти кон­струкции придали сооружению сугубо стилизованный силуэт парусника. В панораме города со стороны океана высоко поставленное здание приобрета­ло экспрессию и становилось в какой-то степени зданием - символом ново­го общества и государства, сформировавшегося на территории Австралии, не имеющего глубоких исторических корней и самостоятельных художест­венных традиций. В образном плане такое проектное решение в наиболь­шей степени отвечало условиям конкурса и принесло победу Утцону.

Однако техническое решение проекта было чисто формалистичес­ким: оболочковое покрытие трактовалось автором, как строительная скульптура - вне инженерной логики. В результате конструкция оказалась не только не логичной, но и не обеспечивала устойчивости здания в целом. Было истрачено несколько лет на исследование и разработку надёжной кон­струкции покрытия с изменением форм, размеров и наклона «парусов», прежде чем оказалось возможным осуществить его в натуре. При этом кон­струкция только имитирует форму оболочек, будучи по существу стоечно-балочной. Осуществление проекта растянулось на двадцать лет, а реальная стоимость театра - в двадцать раз выше сметной (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. - М.: Стройиздат, 1985. С. 48.).

Второй подход более плодотворен, будучи основан на композицион­ном освоении новой строительной техники и её формообразующих возмож­ностей, он может дать изменение привычного облика самых распространён­ных конструкций, например, вместо вертикальных применить наклонные наружные стены, что стало возможным при введении вместо несущих на­весных конструкций стен, или др. приёмы.

Наиболее часто среди таких приемов используют уменьшение шири­ны здания или только его опор к основанию - приём, неизбежно обеспечи­вающий экспрессионистический эффект. Технически такое решение сфор­мировалось столетие назад при внедрении двух- и трехшарнирных арок и рам /например, шарнирных опор рам перекрытия галереи машин в Париже /1889 г./. (47)

В архитектуре применение этого решения привело к возникновению композиций, противоречащих сложившемуся веками тектоническому обра­зу надёжности и устойчивости сооружения, когда с увеличением нагрузки оно расширяется к основанию. Эталоном устойчивости в зодчестве служил образ египетской пирамиды. Резким контрастом этому канонизированному образу с 20-х гг. начинает практиковаться приём установки здания на от­дельные пилоны или опоры, часто сужающиеся к основанию /вило- или V-образные/ и отрывающие здание от него. При полной технической надёжно­сти этот приём вызывал эмоцию тревоги его образом "стрессового состоя­ния конструкции" /по выражению проф. Л. Б. Великовского/ - при концент­рированной передаче всей нагрузки от здания к основанию через несколько точечных опор малого сечения. В связи с такой эмоциональной выразитель­ностью архитектурная тема V-образной опоры получила многовариантную разработку в архитектуре неоэкспрессионизма во второй половине XX в. Это двух- и трехзубые плоские формы /опоры многоэтажных офисов в Рио-де-Жанейро и Белу-Оризонте в Бразилии по проектам О. Нимейера/, плас­тичные формы опор в здании Секретариата ЮНЕСКО в Париже /арх. Б. Зерфюсс, М. Брейер, инж. П.-Л. Нервы/, трехветвые пространственные опоры в проекте здание неаполитанского вокзала /арх. Э. Кастилиони/.

Однако наиболее экспрессивной стала тема опирания здания на осно­вание через одну точку. Впервые этот прием был предложен арх. И. Леони­довым в его дипломном проекте здания института В.И. Ленина в Москве (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. - М.: Стройиздат. 1985. С. 48.)

В комплекс этого сооружения включён стеклянный шар - амфитеатр, опёртый на одну точку, устойчивость которого обеспечивают внешние рас­тяжки.

Во второй половине XX в. эта идея реализуется в виде "опрокину­той" пирамиды - пирамиды, установленной на свою вершину. Первым та­ким реализованным проектом стало здание художественного музея в Кара­касе /арх. О. Нимейер/, выполненное в виде опрокинутой пирамиды, уста­новленной на краю крутого обрыва, что усугубило экспрессионистичность композиции и позволило автору назвать свою работу «памятником для буду­щих поколений» /1956 г./.

Спустя год арх. Эшоуре, Робби и Ваген применят форму опрокину­той, пирамиды для главного павильона Канады - "бельведера Котомавик" на Экспо-57 в Монреале.

Позже О. Нимейер вернется к теме зрительно неустойчивой формы здания: на площади Трех властей в центре новой столицы Бразилии /1957-1962/, он возводит здание Палаты представителей в виде чаши /сферическо­го сегмента/, контрастной сферическому куполу здания Сената. Палата представителей опёрта малым основанием на каркасный стилобат, общий для нее и Сената. Ту же композиционную идею Нимейер применил в проек­те музея Земли, Воды и Космоса. (48)

Идея здания-шара, предложенная И. Леонидовым, не только получа­ет реализацию в конце XX в, но и достаточно широко эксплуатируется /стеклянное и металлическое здания-шары в комплексах Дефанс и парка Ла Виллетт в Париже/.

Естественно в неоэкспрессионизме соответствующий поиск но­вой выразительности относится и к композиции внутренних пространств, так эффектно осуществленный Ле Корбюзье в здании капеллы в Роншане. В светском зодчестве с этой точки зрения особенно интересны работы арх. Г. Шаруна, осуществлённые в Германии после Второй мировой войны. Г. Шарун нашел экспрессионистический ход даже к решению такой нормативно детерминированной формы, как многоэтажный, и многоквартирный дом. В своём жилом комплексе "Ромео и Джульетта" в Штутгарте /1956-1960 гг. он создал нетривиальную объёмно-пространственную форму зданий. Здание "Джульетта" имеет подковообразный план и каскадно меняющуюся высоту /5, 8, 12 этажей/, а односекционное башенное 20- этажное здание "Ромео" - план сложной многоугольной формы. Усложнённость объёмной формы имела эстетические и функциональные цели - индивидуализация внешнего облика и развитие периметра наружных стен. Благодаря последнему, достиг­нуто улучшение освещенности, ориентации и интерьера квартир. Сами квартиры при этом получили двухстороннюю ориентацию /даже одноком­натные/, а комнаты - неординарные формы в плане /трапециевидные, пяти- и шестиугольные/, с центральными и угловыми окнами, оригинально вкомпонованными балконами и лоджиями.

Таким образом Г. Шарун создал в скромных по размерам квартирах интересные индивидуальные внутренние пространства, стимулирующие жильцов к сотворчеству при компоновке и оборудовании собственного жи­лища.

Такие приёмы компоновки многоэтажных многоквартирных домов Г. Шаруй в последствии развивал и совершенствовал в проектах последую­щих жилых комплексов - Ролленберг в Берлине /1969-1971 гг./ и "Салют" в Штутгарте/1965/.

Однако вершиной творчества Шаруна стал комплекс крупнейших об­щественных зданий в районе Тиргартен в центре Берлина - филармонии /1952-1963гг./ и Государственной библиотеки /1967-1976 гг./ Ядром компо­зиции здания филармонии является большой зал для симфонической музы­ки на 2200 мест. В компоновке зала Шарун проявил себя подлинным нова­тором. Вопреки традиции он разместил оркестровую эстраду в центре зала и расположил слушателей на каскадно поднимающихся вокруг оркестра секторах амфитеатра, вовлекая слушателей в активное сотворчество. Как характеризовал это решение сам автор: "Форма аудитории подсказана идеей ландшафта. Имеется в виду долина, в глубине которой размещен оркестр, окруженный поднимающимися «виноградниками». В этом ландшафте не­бом служит потолок. Его форма подсказана требованиями акустики...

Звук не вступает в аудиторию с её узкого конца, он поднимается в се­редине с пола и опускается на слушателей... Здесь всё служит одной цели – (49) познанию музыки" /3, сб. 1, с. 181/. В зале чрезвычайно удачно совмещено решение эстетических и функциональных задач: экспрессия архитектурных форм - многогранного шатрового покрытия, каскадов лестниц и "виноград­ников" амфитеатров, подвесных акустических щитов разнообразных форм, удачное освещение - создают приподнятое праздничное настроение у слу­шателей, пришедших в этот "зал Калигари" на встречу с музыкой. Залу фи­лармонии дают восторженную оценку, как выдающиеся музыканты, так и мировая архитектурная критика. О нём писали: "Внутреннее пространство филармонии принадлежит к числу немногих больших архитектурных до­стижений нашей эпохи, это шедевр современной архитектуры" /Ю. Йодике/; "филармония является одним из сложнейших архитектурных произве­дений, когда-либо реализованных" /Н. Певзнер/; "никакая другая архитекту­ра не кажется столь счастливо обслуживающей концертное зрелище резуль­татами совершенной функциональности, несмотря на то, что она, во всяком случае, в своих исходных посылках не является "функционалистической". /3. Сб. 1. С. 179-180/.

Внешняя форма здания филармонии представляет собой гармонич­ную компоновку нескольких объёмов, исключающую ортогональность их сопряжений или одинаковую высоту стен. Разная высота стен продиктована их сложными сопряжениями с шатровым покрытием. Эмоциональный эф­фект композиции усугубляют нетрадиционные цвет, материал и фактура на­ружных стен. Стены центрального, сужающегося к низу самого высокого объёма, облицованы анодированными в золотой цвет алюминиевыми листа­ми, а пониженных обстраивающих объёмов - серебристым алюминием.

Здание Государственной библиотеки входит в ансамбль с филармони­ей благодаря колористическому единству: применению тех же золотых и се­ребряных стен, при различных объёмных формах этих зданий.

Интерьеры библиотеки с открытым доступом к книгам, свободной связью между отделами, посвященными различным отраслям знаний, уют­ным размещением рабочих мест читателей в интимных небольших взаимо­сообщающихся пространствах не оставляют посетителя равнодушным. Здесь Шарун формирует у посетителя необходимую, но другую, чем в фи­лармонии, эмоциональную реакцию. Читатель получает не только функци­онально дозированное, но и "эмоционально заряженное" пространство, рас­полагающее к углублённой умственной деятельности.

Длительный путь развития экспрессионизма подтвердил его возмож­ности повысить выразительность современной архитектуры, особенно, при проектировании крупных индивидуальных объектов, играющих ответст­венную градостроительную роль. Неоэкспрессионизм, опираясь во многом на достижения функционализма, внёс в него индивидуализирующее и эмо­циональное начало. При этом достижению эстетического эффекта в архи­тектуре неоэкспрессионизма в значительной степени способствовало уме­лое использование выразительных особенностей новой техники. (50)

Маклакова Т.Г. Архитектура двадцатого века.

М.: Изд-во АСВ, 2001. 200 с., ил.