Изображение света

Как движение, перспектива, так и свет как проблема становится перед художниками лишь на определенном уровне общественного развития.

Впервые она встречается в эллинистическом искусстве. Как, например, можно указать на найденную в Геркулануме фреску с изображением богослужения Изиде. «На первом плане посредине негры; свет играет на их черной коже; по обеим сторонам толпа народа, и свет точно так же в живом движении озаряет толпу то там, то здесь» (Кон-Винер. «История стилей»). Вторично проблема света ставится в искусстве XV-XVII вв. Уже Леонардо да Винчи размышлял над ней и углублялся в законы оптики. В XVII в. свет становится, если можно так выразиться, героем искусства, его центральной темой. На противоположности света и тени построена в значительной степени церковная архитектура этой эпохи (так наз. барокко). Свет ослепительными снопами врывается в темные углы собора. На той же противоположности построена и живопись. Караваджио в Италии устраивает себе мастерскую как бы в подвале, куда из окна наверху падает свет. «Ярко и резко освещена одна часть его картин (например, «Положение во гроб» в Ватикане), между тем как другие теряются в черноте темного заднего фона» (Myтер). Свет торжествует и в голландском искусстве XVII в. Питер де Гох, как и другие интерьеристы, один из характерных примеров. «Этого художника занимает исключительно свет, который золотистыми столбами пыли проникает в сумерки комнат и в темные дворы» (Myтер). «Солнечный свет врывается в комнату, играет яркими бликами на каменном полу, сверкает на медном подсвечнике или на белом чепчике, внезапно озаряет темный угол и затем теряется во всех градациях тени» (Конради. «Среди картин Эрмитажа»). Еще более гениальным поэтом света был Рембрандт. «Свет властвует над всеми его произведениями, он всем распоряжается и все приводит в равновесие. Где бы ни находился источник света, (178) в средине ли полотна, в одном ли из углов — все окружающее получает окраску и видоизменяется сообразно с этим. В зависимости от своего действия свет создает в картине то сбивчивую асимметрию, то, напротив, совершенно правильное и симметричное расположение» (Верхарн. «Рембрандт»). Поэмами света являются и его «Даная», и его автопортрет (179) с цесаркой на руках, и портрет его сына, и в особенности совершенно феерическое «Выступление отряда стрелков», выходящих из темного двора в залитое солнцем пространство, причем свет рождает все оттенки цвета от светло-желтого до пламенно-красного и до черной темноты.

В третий раз проблема света становится центральной в европейской живописи последних десятилетий XIX в. Начинается эпоха импрессионизма, как импрессионистической была уже живопись и эллинистического периода и Голландии XVII в. Манэ бросает свой лозунг: «Свет — главный герой картины», и за ним, подхватывая этот лозунг, идет все молодое поколение художников. «Употребив долгое время все внимание на то, чтобы научиться писать светло-серый дневной свет, художники принялись за воспроизведение более сложных световых явлений. Они писали мерцающий свет магазинов, красными, серебристыми или золотистыми лучами пронизывающий ночной мрак, или сады, где свет японских фонарей блестящими красноватыми тонами играет вокруг фигур элегантных девушек. Картины, изображавшие интерьеры, пытались зафиксировать самые тонкие эффекты освещения, самые изысканные группировки красок. Молодые дамы сидят в освещенной электричеством комнате у рояля, на котором свечи в красных абажурах бросают мягкий мечтательный свет. Или по утопающим в свете люстр залам гуляют мужчины во фраках и дамы в богатых костюмах» и т. д. (Myтер. «История живописи»).

Так проникает проблема света в искусство особенно ощутительно три раза — в эллинистический период античной общественности, в Голландии XVII в. и, наконец, в Европе конца XIX в. Все эти три периода представляют собой эпохи развитой буржуазной действительности и буржуазной культуры. Только на этом уровне общественного развития это явление и было возможно. В этом интересе к проблемам света, как, разумеется, и в разработке проблемы движения и перспективы, сказывалось, во-первых, растущее чувство реализма, характерное для развитых буржуазных обществ, с другой стороны — то же характерное для подобного общества чувство динамизма, ибо свет заставлял стоявшие раньше рядом краски переходить от оттенка к оттенку, находиться в движении, и, наконец, столь же характерное для буржуазных (180) обществ, господствующих, успокоенных, обеспеченных, устремление к «чистому искусству». Искусство уже не воплощает своими средствами религиозные, моральные, политические идеи, оно перестало быть слугою жизни, агитатором и пропагандистом, — оно занято решением своих специфических художнических задач. Плеханов считал, как известно, новейший импрессионизм искусством упадочного класса, ибо импрессионизм выявляет не «идеи», а только «ощущения» — ощущение света. Тот же упрек можно сделать и Питеру де Гоху и Рембрандту. Однако в другом месте Плеханов согласен, что поскольку свет — явление положительное, жизнеутверждающее, постольку картина, воспроизводящая свет, может и должна быть близка даже людям грядущего социалистического общества. Живопись света — искусство не упадочного, но господствующего, еще здорового и сильного класса, закончившего свое историческое восхождение и потому не нуждающегося в искусстве «утилитарном», (181) создающего силами своих художников искусство «чистое», «искусство для искусства».

Есть, однако, различие между светописью эллинистического искусства, голландской живописью XVII в. и импрессионизмом XIX столетия. В искусстве исходящего античного мира проблема света только намечена. В искусстве XVII в. она находила себе пищу в особых социальных условиях эпохи, — эпохи резких контрастов: дворянство и буржуазия — одинаково сильные, аскетизм контр-реформации и наслажденство господствующих классов, придворное общество и нарождающийся пролетариат, величие абсолютных монархов и бесправие подданных, национальное государство и растущий интернационализм хозяйства — из таких резких противоположностей был соткан лик этой эпохи, и на резких противоположностях построен архитектурный, пластический и словесный стиль этих обществ. Чувство контрастов и диссонансов в переводе на язык живописи давало проблему светотени.

Наконец в XIX в., когда отчасти в пленэризме, отчасти в импрессионизме снова была поставлена эта проблема, она вырастала не только из того обстоятельства, что искусство буржуазии, успокоенной, господствующей и обеспеченной, имело тенденцию становиться «чистым», «живописным», но и из новых технических особенностей, из всей культуры больших городов индустриальной эпохи с их техническими усовершенствованиями.

«В XIX в. жизнь стала светлее. Свет врывался в комнату уже не через маленькое оловом окаймленное оконце, а через высокие стекла больших окон. Физические завоевания XIX в. создали, далее, световые чудеса, перед которыми в недоумении остановился бы любой из старых художников. Когда жили эти последние, существовали только свечи и лампы. Теперь их заменили газ и электричество. Когда в 60-х годах впервые замерцали в голубоватых сумерках газовые фонари, они, вероятно, произвели впечатление волшебной сказки. Такое же впечатление получилось и потом, когда впервые вспыхнули в комнатах (и на улице) электрические лампочки» (Мутер). (182)

Фриче В.М. Проблемы движения, перспективы и света

в искусстве // Социология искусства. Изд. 4-е, стереотипное.

М.: Едиториал УРСС, 2003. Глава XVIII. С. 170-182.