Конструирование пространства

Подобно тому как в искусстве феодальных обществ, покоящихся на базе натурального хозяйства, невозможно изображение мира и жизни в движении, которое становится возможным лишь в искусстве развитых… обществ, где сама жизнь стала движением (классическая и эллинистическая Греция, Флоренция XV в., европейские общества конца XIX и начала XX в.), так невозможна в искусстве феодальных и сложившихся под влиянием феодализма обществ проблема трехмерного изображения мира, проблема перспективы, появляющаяся точно так же только на уровне буржуазно-капиталистического хозяйства.

Фресковая живопись, соответствующая… формациям в пределах натурального земледелия или таким общественным формациям, которые образовались под влиянием и в окружении феодально-натурального строя, знает только двухмерный мир. Пространство имеет ширину и высоту, но не глубину. Предметы стоят рядом и даже те, которые позади. В эллинистическую пору греческой истории дело меняется. Налицо явное трехмерное жизне- и мироощущение. Зарождается чувство перспективы. Доказательство — рельефы эллинистической эпохи. «Художник делает явное различие между передним и задним или передним, средним и задним планом, сгруппировывает и размещает фигуры одна за другой в нескольких, так сказать, плоскостях. Мы встречаем также перспективные ракурсы и сокращения, многочисленные перекрещивания и т. д.» (Вазер. «Греческая скульптура»).

Эта новая манера компоновать рельефы замечается не случайно, именно в эллинистическую эпоху, эпоху мировой торговли.., в эпоху, когда благодаря этому мир раздвинулся вширь и вдаль, когда… стены замкнутого хозяйства и провинциальной обособленности пали и открыли просветы во все стороны.

Совершенно естественно, что когда новоевропейские народы начали сызнова ту хозяйственную эволюцию, которую пережил античный мир, их искусство в этом отношении (175) прошло те же этапы развития. В фресковой и мозаической стенописи, господствовавшей до начала капитализма на средневековом Западе и Востоке, как и в Греции, мир воспроизведен двухмерно. Вместе с превращением фресковой стенописи в станковую картину, совпадающим с переходом от земледельчески-феодального строя к торговому капитализму, перед художниками снова стала повелительно, как в эллинистическую пору, задача пробить стену двухмерности перспективой, уводящей глаз в глубину и в даль. Как проблема движения, так и проблема перспективы — одна из центральных задач итальянской и в частности и в особенности флорентинской живописи XV в.

По почину Брунеллеско (архитектор) и П. Утчелло учение о перспективе стало самым любимым занятием многих художников, как, например Леоне Баттиста Альберти или Пьеро делла Франческа, а во второй половине XV в. — Мелоццо да Форли и Мантенья. Учение о перспективе даже преподавалось во многих итальянских городах, как, например, в Падуе. П. Утчелло дни и ночи проводил над перспективным рисованием, и когда однажды жена уговорила его, углубленного в свои занятия перспективой, лечь спать, он ответил ей: «Oh! che bella coca e questa prospettira» (P. Зайчик, I. с.). «Для П. Утчелло живопись была только средством решить ту или иную задачу в этой области или проявить свое уменье справиться с ее трудностями. Согласно с этим он составлял картины, в которых стремился наметить как можно больше линий, ведущих в глубину. Бездыханные лошади на поле сражения, убитые или умирающие всадники, сломанные копья, вспаханные поля и т. д., — и все это изображается им с единственной целью служить его схеме математически сходящихся линий. Он так увлечен этой своей задачей, что пишет лошадей розовыми или зелеными, забывает о действии и композиции». В картине «Жертвоприношение Ноя» бог изображен в такой позе, которая для божества… по меньшей мере странна; художник и здесь решает перспективную задачу, как выглядит некто падающий сверху, если на него смотреть снизу, фигура, имеющая несомненно только «математический, а не психологический смысл» (Бернсон. «Флорентинские художники»). (176)

Наряду с линейной перспективой в эту эпоху отчетливо обнаруживается чувство воздушной перспективы. Золотой фон византийского императорско-иератического искусства исчезает и сменяется зеленовато-голубыми тонами, уводящими глаз в глубину и в даль мира (см. главу «Социология красок»). (177)

Подобно тому как Италия XV в. повторяла по существу социально-экономическое развитие Греции, так и проблема перспективы здесь в искусстве возникает именно тогда, когда Италия вышла за пределы замкнутого хозяйства и ее торговые и банковые дела раздвинули для нее до бесконечности некогда узкий и тесный горизонт. (178)

Фриче В.М. Проблемы движения, перспективы и света

в искусстве // Социология искусства. Изд. 4-е, стереотипное.

М.: Едиториал УРСС, 2003. Глава XVIII. С. 170-178.

Ренессансное видение пришло на смену средневековому. Одна из особенностей художественного видения в Средних веках — обратная перспектива, другая — глубинная детерминированность всех сторон видения религиозным христианским мироощущением. В эпоху Возрождения происходит революция видения; обратная перспектива сменяется прямой, интерес к божественному миру отступает на второй план, на первый же выходит человек и его жизнь.

Возникновение интереса к земной жизни и человеку в ренессансной культуре отнюдь не означает отказа от религии; сохраняется и всеобщая вера в бога и многие суеверия (например, именно в эпоху Возрождения охота за ведьмами и деятельность инквизиции достигают особенно широкого размаха). Но происходит своеобразная передача эстафетной палочки: божественные функции передаются человеку и природе, поэтому бог как бы отодвигается на задний план, становится обычным фоном. Все, чем раньше обладал бог, теперь считается принадлежащим человеку: центральное положение в мире, власть над животными и природой, разум и замышление, личность и свобода воли. Даже божественные функции творения — достояние ренессансного человека. Как говорит Марсилио Фичино, человек способен создать сами светила, если бы имел орудия и небесный материал. (80)

Возрождение выдвигает лозунги — «подражание природе» и «развитие естественных наук». На первый взгляд — это античная культурная традиция, однако, что ренессансный человек понимает под природой, подражанием и наукой? Не совсем то, что античный философ, точнее, совсем не то. По сути происходит синтез, компромисс двух культурных традиций — античной и средневековой или же создание принципиально новой культурной точки зрения.

С одной стороны, природа — это замышление и творение бога (средневековая традиция), с другой — бытие, которое можно изучать в науке (античная). Поскольку божественные функции переданы человеку, ренессансный человек считает, что он может творить природу и использовать ее в своих целях; необходимое условие этого — познание в науке божественных законов существования природы (закон природы как «скрытый процесс, форма и причина»). Отсюда ренессансное подражание природе — это не просто познание (т. е. выделение родов бытия, начал, систематизация научных знаний), а одновременно и творение «новой природы». Одну сотворил бог, а другую — человек (инженер, художник), познавший в науке законы природы. Мы не оговорились, ренессансный художник мыслит свое творчество как творение (хотя говорит о подражании) природы на основе научных закономерностей ее изучения. «Инженер и художник теперь — это не просто «техник», каким он был в древности и в Средние века, это — Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства — он, подобно божественному творцу, творит само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу он мог бы сотворить даже и светила... Художник подражает теперь не столько созданиям бога, что, конечно, тоже имеет место, — он подражает самому творчеству бога: в созданиях бога, т. е. природных вещах, он стремится теперь увидеть закон их построения» (См.: Гайденко П. Эволюция понятия науки, с. 516.).

Эпоха Возрождения интересна, однако, еще и тем, что именно в этот период начинается обособление отдельных форм жизни человека: единое, регламентированное бытие средневекового человека постепенно разделяется на жизнь трудовую, общественную, личную, в быту, в искусстве, в общении. Постепенно складывается (81) практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно глядеть на мир, строить свою жизнь, думать, чувствовать, желать. Удовлетворяя общим социальным условиям, участвуя в разделении труда и общественных ритуалах, отдельный человек одновременно получает возможность, пока еще незначительную, личного бытия. Начиная с Возрождения, и особенно далее в XVII– XVIII веках формируется социальный институт личности и сама личность человека в современном понимании (Речь идет не об уникальных, своеобразных чертах субъекта, а о типе человека, отвечающего типу культуры Нового времени. – Примеч. авт.). Институт личности — это система культурных и правовых норм, правил и обычаев, закрепляющая самостоятельное поведение человека в обществе, его роли и функции, преимущественную ориентацию на других людей (и лишь во вторую очередь на бога и церковь). В психологическом плане все эти моменты обеспечиваются особой организацией поведения и сознания человека, т. е. собственно «личностью».

Как же формируется психическая жизнь личности? На основе различных знаков, прежде всего науки и искусства (словесного языка, философии, математики, физики, литературы, живописи, позднее музыки и других). В свою очередь необходимость в новых знаках (языках) диктовалась потребностями и проблемами новой культурной ситуации и коммуникации. Если в средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и Общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой (своей личностью). Начиная с Возрождения, все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими людьми, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей (Я и Другие), а также собственной жизнью (подтверждение, признание Я) позволяет человеку Нового времени действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые знаковые системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия как раз и обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности («Я — реальность»), с другой — новый тип (82) поведения и жизнедеятельности человека. Формировались все эти знаковые системы в контексте сложившейся к этому времени новой художественной коммуникации. Она обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, т. е. «сопереживание», во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности, этот феномен можно назвать «самопереживанием». Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, неизжитые вне сферы искусства). Рассмотрим теперь подробнее, как эти процессы сказались на формировании нового художественного видения.

Переход от средневековой коммуникации «человек — Бог» к коммуникации «человек-человек» («человек-Я») способствовал фундаментальным преобразованиям в самом искусстве. Стало падать значение слова, подчинившего себе в средние века живопись; живопись стала отделяться от слова, постепенно становясь самостоятельным искусством. В центр внимания художника входит обычный мир и человек в нем. Новая визуальная установка на чистую, живопись и человеческий мир складывалась с опорой на идею «опыта» и «глаза» (видения) как его инструмента. Действительно, в представлении об опыте для ренессансного человека объединялись установка на творение и использование научных представлений. Альберта, обсуждая функции архитектора, например, пишет: «Отцом каждого искусства или техники был случай и познание; учителем их была практика и опыт, растут же они благодаря знанию и рассуждению» (См.: Гуковский М. А. Механика Леонардо да Винчи. М.-Л., 1947. С. 253.). Художники Возрождения были убеждены, что глаз, зрение, видение (а не интеллект и воображение) — необходимое условие опыта в искусстве, так сказать, элементарный художественный опыт. «Что же касается вещей, — рассуждает Альберти, — которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо»... «Если ты скажешь, — пишет Леонардо да Винчи, — что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному (83) познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки... то на это следует ответить, что глаз, как господин над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путаным и лживым не наукам, а рассуждениям...» Когда речь идет об искусстве, то таким критерием проверки опытом является для Леонардо «глаз», называемый «окном души». «Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?» (Данилова И. Е. О композиции итальянской картины кватроченто / «Советское искусствознание, 73» М., 1974. С. 165-166.). Трудно найти более четкую формулировку этого нового зрительного подхода к миру, новой визуальной эстетики.

Пытаясь реализовать в искусстве новую визуальную установку (сочетающую идею познания и творения), художники стали привлекать в своей деятельности не только научные знания (математические, физические, астрономические), но и технические орудия (инструменты). Была изобретена техника копирования предметов видимого мира, разрабатывались основы перспективных математических построений видимого пространства.

В частности, Р. Арнхейм обращает внимание на то, что законы центральной перспективы были открыты лишь после появления на свет деревянной гравюры в Европе, которая привила сознанию европейского человека совершенно «новый принцип механического воспроизведения». Если раньше воспроизведение являлось продуктом творческого воображения, то теперь очерчивание предмета на стеклянной пластине позволяет получить механический отпечаток, сделанный, с природной матрицы. Он вырабатывает новый, научный критерий правильности. Любая произвольность исключается. Точнее определение предмета является объективной копией реальной действительности (Арнхейм Р. Искусства и визуальное восприятие. С. 277.).

Однако копии и перспективные построения видимого мира еще не составили новой живописи. Это были сложные знаки, обеспечивающие контекст сопереживаний, т. е. в «Я-реальности». Что же стремился реализовать, выразить ренессансный человек в сфере своего видения? Во-первых, значимость самого Я (как центра мира и жизни), во-вторых, интерес к Другим («Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души... Первое — легко, второе — трудно...». — Леонардо да Винчи. Книга о живописи, с. 131.) и внешнему миру, в-третьих — убежденность, что видимый мир (84) подчиняется природным закономерностям (выражаемым в знании), в-четвертых — что в человеке и природе просматриваются (проступают) божественная печать, гармония и тайна. Каждое из этих устремлений было последовательно осуществлено в новой живописи: изобретение прямой перспективы, создание нового живописного тематизма и художественной реальности, опора новой живописи на научные знания, формирование новой «живописной» эстетики (ренессансные представления о красоте).

Действительно, первые представления о прямой перспективе включали три основных представления: а) разделение событий, изображенных на картине, по двум планам (передний и задний, с постепенным заполнением их в дальнейшем промежуточными планами), б) требование уменьшения размера тела, яркости тонов и отчетливости фигур и границ по мере удаления тел на расстоянии («Перспектива, — пишет Леонардо да Винчи, — делится на три главные части; первая из них — это уменьшение, которое претерпевают величины тел на различных расстояниях; вторая часть — это та, которая трактует об уменьшении цветов этих тел; третья — это та, которая уменьшает отчетливость фигур и границ тел на разных расстояниях» (Книга о живописи. С. 218-219) и в) сходимость зрительных лучей и живописного пространства в точку, которая в ренессансной живописи обычно совпадает с центром рамы и сюжета («Наука же о зрительных линиях породила науку астрономии, которая является простой перспективой, так как все (это) только зрительные линии и сечения пирамид. Там же. С. 61). Что такое передний план с точки зрения «Я-реальности»? Это события, наиболее ценные для Я, в то время как задний план — события, менее значимые, фоновые. Что такое точка схода? Полная противоположность, отрицание Я как центра мира, превращение личностного значения и видения в ноль. Аналогично, уменьшение на расстоянии размеров, яркости цветов и отчетливости предметов — прямое следствие ослабления их значения для Я. Как мы уже сказали, ренессансные представления о прямой перспективе были развиты на основе опыта технического копирования предметов и перспективных построений пространства. Но только с опорой: живописное пространство ренессансной картины, построенной на основе принципов прямой перспективы, существенно отличается от механической копии видимого мира или математического перспективного построения пространства. Первое ничего не изображает (не (85) обозначает ничего вне себя), это есть живописное пространство, обладающее собственной жизнью, являющееся самостоятельной реальностью искусства. Назначение живописного пространства — обеспечить реализацию личности. («Я-реальности»). В то же время механические копии и математические построения видимого представляют собой знаки, изображают реальные предметы и реальное пространство, находящееся вне человека.

Обсуждая открытие прямой перспективы, многие исследователи полагают, что трехмерность мира и его гомогенная сходимость в точку в бесконечности — очевидное и естественное его состояние, которое долгое время просто не замечали. Вряд ли это так. Видимый мир начал расслаиваться в пространстве и сходиться в точку лишь после того, как художник реализовал в живописи свое Я, применил в своем творчестве научные знания и технические способы воспроизведения действительности.

В этом месте читатель может задать вопрос: как все-таки ренессансный человек стал видеть в прямой перспективе, разве технические способы воспроизведения природы и математические перспективные построения дают автоматически новое видение? Автоматически, конечно, не дают; потребовалось не одно десятилетие, а около двух-трех веков, пока глаз освоился с новой техникой визуализации и стал видеть в прямой перспективе. Кстати, логика освоения новой пространственной реальности напоминает ту, которая в архаической культуре впервые привела к открытию рисунка. Дело в том, что технические способы воспроизведения природы и математические перспективные построения позволили глазу различать в реальном пространстве целый ряд новых свойств: сокращение размеров удаленных предметов, потеря жесткости их восприятия, передние, средние и отдаленные планы, переходы от одних планов к другим. Эти свойства визуального восприятия (проявившиеся благодаря новым знаковым средствам) ренессансный человек постепенно привносит в перспективные художественные построения. В результате они оживают: в них, как говорил Леонардо да Винчи, видятся «широчайшие поля с отдаленными горизонтами». Здесь мы снова можем говорить о формировании предметов второго поколения — художественного пространства, подчиняющегося законам прямой перспективы. Необходимое условие такого формирования — слияние двух потоков психологического опыта: сложившегося при восприятии реального (86) пространства (в ходе визуального ориентирования, переходов от ближних предметов к дальним и наоборот, оценки их величины и т. п.) и при оперировании со знаками (в ходе анализа и синтеза изображений, построенных по законам прямой перспективы).

Получается, что именно художники (совместно со скульпторами и архитекторами) открыли пространство, подчиняющееся законам прямой перспективы, точнее, сконструировали его в своих произведениях. Художественная реальность, таким образом, возникла из столкновения двух противоположных процессов: творения в красках на основе новых идей, установок и ценностей самостоятельного художественного мира и соотнесения этого мира с миром реальным, с природой вне человека и отчасти, внутри его. Если быть точным, идея пространства (данного в прямой перспективе) выражала способ ориентирования, самоопределения сознания личности в новой художественной реальности: представления о пространстве позволили соотнести художественную реальность с природой, и наоборот, давали возможность осмысленно переживать мир художественной реальности. Развитие пространственных представлений сначала в живописи, затем в скульптуре и архитектуре позволило в дальнейшем в классике перейти и к непосредственному изображению (уже в точном смысле этого слова) природы, пространства (Гидеон 3. Пространство, время, архитектура. М., 1977. С. 48-56.).

Но вернемся к самовыражению в живописи личности ренессансного человека. Помимо изобретения прямой перспективы мы узнали еще три момента: создание нового живописного тематизма и реальности, опора на научные знания, формирование новой эстетики. Мы уже отметили, что новый живописный тематизм и реальность исходили из идеи подражания природе. При этом подражание природе понималось двояко: как удовлетворяющее «законами» природы («Итак, — пишет Леон-Баттиста Альберти, — в каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть мертвыми до кончиков ногтей, а у живых мельчайшая часть должна быть живой» (Десять книг о зодчестве. Т.П. М., 1935. С. 47. Здесь требование не только следовать законам природы, но и визуальной реальности (логике следования видимых событий)) и как отвечающее научным знаниям. (87)

Т. Знамеровская доказывает, что значение научных представлений в искусстве Возрождения было так велико, что при расхождении «видения» и «знания» художники, как правило, отдавали предпочтение данным знания, а не видения. Акцент, считает она, делается на том, что соответствовало «рационалистическому и метафизическому характеру мышления, присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыслению природы». Поэтому видимый мир заполнялся для художников по существу твердыми телами. «Воздушная среда отсутствовала... формы ландшафта были выделены так же подчеркнуто пластически, в соответствии со «знанием» объемности этих материальных форм, а не в соответствии с их зрительным восприятием в условиях открытого пространства природы. Цвета понимались как «локальные», по более поздней терминологии, или как «истинные», по определению Леонардо да Винчи... В соответствии со знанием, что всякое тело имеет свои границы, контуры тел прослеживались отчетливо, часто приобретающими самостоятельное значение линиями. Вообще весь рисунок четко прорабатывался согласно общей установке на отражение мира в постоянстве и в отграниченности его форм друг от друга. Линия и светотень... оказывались, таким образом, главными художественными средствами воспроизведения реальности, поэтому характерны линеарно-пластическая трактовка формы и примат рисунка над живописью» (3намеровская Т. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. С. 153-155.).

На первый взгляд, это утверждение противоречит ранее высказанному о том, что в эпоху Возрождения именно «зрение», «глаз» признавались ведущими, а не умозрительные представления. Но ведь зрение может быть разным, еще нужно понять, чем руководствуется глаз — непосредственными ощущениями или всем тем, что образует видение в отличие от простого зрительного восприятия. Человек ренессансной культуры видел в соответствии со своими возможностями, во многом предопределенными естественнонаучными, рациональными представлениями.

Читатель может задать еще один вопрос. У автора ренессансное искусство почти слилось с наукой. Но разве это так? А Джоконда, а красота, о которой постоянно говорили художники Возрождения! Действительно, (88) влияние естественнонаучных представлений на ренессансное искусство — это только одна сторона. Есть и другая: в эпоху Возрождения идея божественного неземного совершенства постепенно трансформируется в идею прекрасного, красоты. Что есть красота для ренессансного художника? Как видно из текстов, с одной стороны, — это «химера», составленная из многих идеальных качеств, химера, за которой просвечивает идеальный мир. С другой стороны, прекрасен, красив лишь тот объект, который органичен, т. е. удовлетворяет природным, естественным и, в частности, визуальным закономерностям («мертвый до кончиков ногтей»). Здесь, как мы видим, вполне сходятся естественнонаучная установка и установка на прекрасное. Внешне же красота обнаруживается, во-первых, в восприятии (красивые предметы грациозны, приятны, совершенны и т. д.), во-вторых, в характеристиках и особенностях формы (в гармонии, расположении, сочетании, разнообразии и т. п.) («Красота — не что иное, как упорядоченное созвучие и как бы гармония, сокровенным образом вытекающая из сочетания, соединения и связи многих частей» (Фиренцуола А. «О красотах женщин», История эстетики. Т. 1. С. 563.).

Создание прекрасных образов в произведениях ренессансного искусства в сочетании с сохраняющейся в эту эпоху религиозной его функцией позволило искусству стать важным каналом реализации идеальных устремлений и желаний человека. Идентифицируя себя с божественным прообразом, ренессансный человек устремлялся в своих желаниях к божественному бытию, хотя реальная жизнь весьма отличалась от этого идеала. Отсюда нереализованные устремления и желания, однако искусство (карнавал, живопись, поэзия) помогало преодолеть их.

И еще одну функцию выполняло ренессансное искусство: оно подобно античному являлось средством художественного познания (освоения) действительности. Естественнонаучная ориентация искусства Возрождения (идеи подражания природе и творения) позволили ренессансным художникам реалистично изображать в своих произведениях различные стороны жизни современного ему человека. Как мы уже отмечали, научные знания и представления использовались в искусстве (живописи), но и произведения искусства способствовали познанию в широком смысле. (89)

Все рассмотренные здесь особенности Новой живописи и художественного видения формировались одновременно и во взаимосвязи. При этом немалую роль сыграло осознание новых художественных представлений философии. Свойства новой художественной реальности поражали и озадачивали мыслителей и художников. Здесь достаточно привести всего лишь один пример — осмысление природы живописи с помощью идеи зеркала. «Не случайно, — пишет Данилова, — и художники, и теоретики Возрождения так увлекались зеркалом, видя в нем образец живописцев... Возрождение не переставало поражаться этому чудесному качеству живописи, часто оно усматривало сходство, доведенное до полного обмана зрения, даже в произведениях, на наш современный взгляд, вполне условных. И это лишнее доказательство того, насколько визуалистичной была сама установка зрительного ожидания. Однако трудно сказать, что в большей степени поражало и зачаровывало зрителей той эпохи, то, что художник сумел изобразить столь похоже реальность, или то, что это созданная им вторая реальность на самом деле не существует, что она представляет собой зрительную иллюзию. «Живопись (писал Леонардо да Винчи) только потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться реальным и отделяющимся от стены то, что (на самом деле) ничто» (Данилова И. Е. О композиции итальянской картины кватроченто. С. 176-177.). Со своей стороны отметим, что проблема реальности, точнее нереальности изображаемого в картине возникает в эпоху Возрождения именно в связи с установкой на объективность, научность. Для человека средневековья такой проблемы не могло существовать, поскольку он не считал картину только изображением, в его сознании картина и изображенный в ней предмет в значительной мере совпадали. Научно и рационально ориентированный человек Возрождения уже не допускал такой ошибки, зато он не мог понять, каким образом краски могут столь совершенно заменять сам предмет (вещи, людей, пространство). Для осмысления этого «чуда», расцветшего на почве науки и рационализма, он и прибегал к модели зеркала и идеи иллюзий зрения (кажимости), фигурирующей в сознании искусствоведов по наши дни.

В заключении заметим, что хотя художественное (90) видение Возрождения и напоминает собой современное (особенно в сфере реалистического искусства) на этот счет не нужно особенно заблуждаться. Во-первых, современное художественное видение синтезировало в себе самые разные культурные истоки — и архаические, и античные, и средневековые. Во-вторых, оно имеет собственную длительную эволюцию, в которой Возрождение образует лишь первое звено. В-третьих, ренессансное искусство, хотя и противопоставляло себя средневековому, но по сути не могло еще полностью от него освободиться. Наконец, в ренессансном искусстве существенно отличались от современного и техника художественного изображения, и представления о красоте. Прекрасная конструкция (химера), сквозь которую проглядывает божественный образ мадонны или Христа, — это нечто иное, чем сложное противоречивое представление о красоте в современной живописи. Точно так же первые шаги реалистической живописи на почве ренессансного искусства для современного художественного видения — не более чем детская проба пера. Как всякое детское творчество эта проба одновременно гениальна и примитивна. Короче, художественное видение Возрождения нужно сравнивать с современным или средневековым, понимая, что оно отлично от них обоих, отвечая собственной культуре и времени — Возрождению.

Итак, как мы видим (через соответствующую реконструкцию), что психика и телесность (видение, в отличие от зрения) ренессансного человека формируются под влиянием: новой психотехнической культурной ситуации, изобретения новых языков (знаковых систем); самоорганизации и осознания нового опыта человека. Меняются как психические особенности, так работа и возможности глаза. Глаз получает способность видеть в пространстве и в прямой перспективе, однако необходимое условие этого — перестройка работы глаза, исходя из новых установок ренессансной культуры и способов деятельности ее знаковыми средствами нового искусства. (91)

Розин В.М. Формирование в Ренессансной культуре

прямой перспективы // Введение в культурологию.

М.: Международная педагогическая академия, 1994.

С. 80-91.