1.3 Інструменти духового оркестру.

Флейта

Назва інструмента походить від латинського слова «флатус» — «подув». Про походження флейти складені легенди. Одна з них розповідає,- що давньогрецький бог лісів і пасовищ, заступник пастухів і мисливців Пан полюбив прекрасну німфу Сиринкс. Рятуючись від Пана, німфа звернулася до бога ріки із благанням урятувати її, і той перетворив Сиринкс в очерет. Пан зробив із цього очерету сопілку й назвав її на згадку німфи сиринкс (сиринкс — різновид флейти Пана). Флейта Пана — народний багатостовбурний інструмент, висота звуку в нього залежить від довжини трубок, а діапазон — від їхньої кількості. Трубочки виготовляються зі стовбура очерету, очерету, бамбука, а також з деревини, кості, металу. Їх скріплюють очеретяними платівками й джгутом з молодої кори вишневого дерева або ниткою. Сучасні флейти бувають поздовжніми й поперечними. Найпростіші стародавні музичні інструменти (окарини, сопілки) згодом стали дитячими іграшками.

Поперечну флейту виконавець тримає горизонтально. Це сучасна оркестрова флейта. Спосіб витягу звуку полягає в тім, що виконавець направляє струмінь повітря на гострий край отвору в стінці стовбура, що, розсікаючись, приводить у коливання ув'язнений усередині трубки повітряний стовп. Виходить характерний свистячий звук. Поздовжню флейту виконавець тримає у вертикальному положенні. Для витягу звуку вона постачена спеціальним пристосуванням, схожим на дитячі сопілки.

У сучасній музичній практиці, особливо серед дітей, у багатьох країнах світу одержала поширення поздовжня блок-флейта. Дуже легка у звукопередачі, вона усе ширше застосовується й у нашій країні для початкового навчання в дитячих музичних школах. Маючи приємний тембр, блок-флейта уступає поперечній флейті в глибині й виразності звуку, у динаміку, ширині діапазону, у технічних можливостях і тому в симфонічному, духовому й естрадному оркестрі не застосовується. Поперечна флейта, подібна сучасної, увійшла в оркестр у другій половині XVII в. Західно-європейські композитори не тільки широко використовували її в оркестрі, але й написали для неї сольні й камерні твори. Дуже любили писати для флейти М. Равель і До-К- Дебюссі. В останнього є п'єса-соло для флейти «Сиринкс». У Росії флейта знайшла застосування в оркестровій творчості всіх великих музикантів, починаючи з М. И. Глинки. Багатогранну роль виконує флейта в добутках сучасних композиторів. Разом з гобоєм, кларнетом і фаготом вона утворить групу дерев'яних духових інструментів. Різновиду флейти часто застосовувані в оркестрі, - флейта-пікколо (висока флейта) і альтова флейта (низька флейта).

Фанфари

Фанфари — духовий мідний музичний інструмент, призначений головним чином для подачі врочистих сигналів. Вона походить від стародавньої оркестрової труби XVIII в. Улаштовано фанфару так само, як і піонерський горн, але має більше подовжену, двічі згорнуту витягнуто-овальну форму. Дві третини каналу стовбура циліндричні, а третина, поступово розширюючись, переходить в «дзвін» — розтруб. У фанфари немає особливого механізму, що дозволяє витягати всі щаблі гами. Тому її звукоряд натуральний (6—7 звуків).

Фанфари застосовуються на військових парадах, спортивних святах, піонерських зльотах. Прикрашені прапорами з емблемами, золотими шнурами й кистями, вони стають своєрідним символом урочистих церемоніалів. Фанфари — це трубний сигнал, що звичайно Складається зі звуків мажорного тризвуку. І в музичних добутках різних жанрів — операх, симфоніях, маршах і т.п. — нерідко використовуються теми фанфарного характеру. Один з її ранніх зразків — в увертюрі до опери «Орфей» К. Монте-Верді. Трубна фанфара ввійшла в увертюру «Фіделіо» Л. Бетховена. Фанфарні теми дані також в «Італійському капричіо» П. И. Чайковського. Їх можна почути й у музиці радянських композиторів (опера «Мати» Т. Н. Хрєнникова, «Святкова увертюра» Д. Д. Шостаковича, «Патетична ораторія» Г. В. Свиридова, святкова увертюра «Симфонічні фанфари» Р. К. Щедріна й ін.). Фанфари створюються й у вигляді невеликих п'єс, призначених для виконання в різних урочистих випадках.

Фанфарні сигнали, що використовувалися на практиці, зібрані в ряді збірників, самі ранні з яких ставляться до XVII в.

Фагот

Фагот — найнижчий по звучанню в групі дерев'яних духових інструментів. Джерело його звуку — дві особливим образом виточені й зв'язані нитки очеретяні платівки. Ця маленька, тендітна й недовговічна деталь називається тростиною. Тростини часто міняють, тому що вони швидко втрачають свої ігрові якості.

Фагот складається з п'яти частин. «Єс» — єдина металева, латунна або мідна, частина інструмента. За своєю формою він нагадує латинську букву S, звідки й відбулася його назва. На «Єс» щільно насаджується тростина. У свою чергу «Єс» вставляється в мале коліно інструмента — «флігель», або «крило». Нижня сполучна частина — «чобіт». Стовбур фагота вигинається й під прямим кутом направляється нагору. Це «басова труба», що закінчується приставним розтрубом, або «голівкою». Виготовляють інструмент зі спеціально підготовленої, витриманої деревини. Створений в 20— 30-е рр. XVI в. в Італії. Спочатку існувало ціле сімейство фаготів: дискант-фагот, альт, або тенор-фагот, хорист-фагот, подвійний фагот, квартфагот, квінтфа-гот і, нарешті, контрафагот. Згодом ці різновиди відмерли, і зберігся тільки контрафагот.

Виразні можливості інструмента розкрилися в сольних і камерних творах багатьох композиторів. Так, концерти для фагота написали В. А. Моцарт, К. М. Вебер; М. И. Глинка — «Патетичне тріо» для кларнета, фагота й фортепіано. Музично-образні завдання, які може вирішувати інструмент, воістину безмежні. Це світла або скорботна лірика, драматизм, героїка, гумор, гротеск і сарказм, філософський роздум, наповнені пафосом монологи й т.д. У сучасному симфонічному оркестрі часто можна почути контрафагот. Звук його повний і густий, трохи хриплуватий у нижньому регістрі. Він підсилює й підтримує басів в оркестрі. Використовується фагот у симфонічних, духовому оркестрах, камерно-інструментальному ансамблі і як сольний інструмент.

Туба.

У групі мідних духових інструментів (валторна, труба й тромбон) туба є самою низкою по звучанню. Вона була сконструйована в 1835 р. у Німеччині. У сучасному симфонічному оркестрі використовується контрабасова туба. Її відрізняє повнокровне, потужне й у той же час м'яке звучання. Довга конічна труба інструмента згорнута в U-Образну форму. З однієї сторони труба, розширюючись, закінчується більшим розтрубом, з іншого боку - вузьким кінцем, куди вставляється воронкоподібний мундштук. У центрі встановлений вентильний механізм із чотирма клавішами. Уперше в симфонічний оркестр тубу ввів Р. Вагнер. В опері «Летючий голландець» він доручив їй солюючу роль, збагативши тим самим звучання оркестру новою інструментальною фарбою. З тих пір туба звучить у добутках як західно-європейських, так російських і радянських композиторів. Один з різновидів туби - бас гелікон. Він відрізняється від її тільки тим, що конічна труба інструмента згорнута спіраллю. Тому виконавці надягають гелікон на ліве плече. Принципи гри на ньому подібні з тубою. Туба - неодмінний учасник духового й естрадного оркестрів.

Труба

Дзвінкий закличний голос труби відомий з найдавніших часів пастухам, мисливцям, воїнам. Задовго до нашої ери трубу знали єгиптяни, греки, римляни. У середні віки труба брала активну участь у лицарських церемоніалах, іграх і турнірах, у поході, на відпочинку в бої. Уперше в оперний оркестр труби ввів італійський композитор К. Монтеверді, коли в 1607 р. склав фанфару з 5 самостійних партій труб в увертюрі до своєї першої опери «Орфей».

Щоб зрозуміти, як улаштована труба, звернемося до її історичного побратима, добре знайомому нам піонерському горну, неодмінному учасникові всіх зборів, зльотів і табірного життя. Він відрізняється простотою пристрою. Це металева трубка (стовбур), двічі згорнута у витягнуте-овальну форму для того, щоб інструмент було зручніше тримати. Дві третини каналу стовбура — циліндричні, а третина, поступово розширюючись, переходить в «дзвін» — розтруб.

На такому інструменті можна витягати всього 5—6 звуків. Тому він і називається натуральною трубою. В основі сучасної труби лежить той же пристрій. Але на відміну від натуральної в неї особливий вентильний механізм, що дозволяє одержувати всі щаблі хроматичної гами — 33—35 звуків. Більшу роль при витягу звуку на трубі грає наконечник — мундштук. Гарні його ігрові якості в такій же мірі важливі, як і високі ігрові можливості самого інструмента.

Сурмач не має перед собою клавіатури, як, наприклад, піаніст. Він повинен представити її у своїй уяві, відповідним чином сформувати губи, підкріпити напором подиху чіткі погоджені дії мови й пальців. Тільки після довгих систематичних занять інструмент стає слухняним і музикант може виконувати на ньому будь-яке одноголосе, доступне по регістрі добуток. У групі мідних духових інструментів симфонічного оркестру труба — найвищий по діапазоні інструмент. Її голос ми чуємо звичайно тоді, коли внутрішнє напруження музики досягає найвищої точки. Саме вона надає звучанню оркестру дивну врочистість, піднесеність. Труба бере участь у багатьох гострих, драматичних моментах, у створенні героїчних, вольових і мужніх образів, без її не обходиться жоден батальний епізод. У той же час труба може грати й дуже тихо, м'яко. Її динамічний діапазон — від ледве чутного до разюче потужного звучання.

У духовому оркестрі трубі приділяється провідна роль. Вона звичайно виконує перший голос-мелодію. Солістом труба є в естрадному оркестрі, у джазі, у вокально-інструментальних ансамблях. Виразні й технічні можливості труби настільки великі, що багато композиторів минулого й сучасності присвятили їй концертно-віртуозні твори. Це концерти для труби з оркестром Й. Гайдна, И. Гуммеля, А. Ф. Гедике, С. Н. Василенко, А. Г. Арутюняна, А. Н. Пахмутової.

Тромбон

Тромбон — найближчий родич труби, її басовий різновид. Про це говорить сама назва інструмента: у перекладі з італійського «тромбон» означає «трубище». Тромбон володіє потужним по динаміці, блискучим по тембрі, величним, грізному й мужнім по характері звуком. Він звичайно бере участь в епізодах героїчного, закличного плану. У співучих, ліричних місцях звучання тромбона нагадує валторну, але з деяким відтінком суворості й холодності.

Разом з валторною, трубою й тубою він входить у групу мідних духових інструментів симфонічного оркестру. Бере участь тромбон у духових, естрадному оркестрах, різних камерних ансамблях. Інструмент складається із трьох частин: розтруба, розсувного механізму й мундштука. Розтруб — конусоподібна трубка із широким чашкобразним закінченням. У своїй вузькій частині розтруб з'єднується з розсувним механізмом. Він складається із двох нерухливих трубок, на які надівається U-Образна куліса (цуг). Тримаючи тромбон лівою рукою, виконавець правої пересуває кулісу, збільшуючи або зменшуючи загальну довжину стовбура інструмента й у такий спосіб змінюючи висоту звуку. Повітря він вдмухує через мундштук, прикладаючи його до губ рівно, без сильного натиску. Уперше тромбон з'явився в XV в. як басовий різновид труби з розсувною кулісною конструкцією. Пізніше сформувалося сімейство тромбонів: сопрано або дискант, альт, тенор, бас і контрабас. Ці інструменти підтримували звучання хору й тому одержали назву відповідно до співочих голосів. З появою оркестру тромбони поступово здобувають самостійну роль. Так, в операх ДО-К- В. Глюка вони стають необхідними при передачі драматизму дії. В. А. Моцарт в останньому акті опери «Дон Жуан» використовує три тромбони в похмурій і лиховісній сцені появи командора. Уперше в симфонічній музиці тромбони з'являються в Л. Бетховена. Він уводить їх в 5-й, 6-й і 9-й симфоніях. Як солюючий інструмент тромбон звучить у другій частині «Траурно-тріумфальної симфонії» Г. Берліоза. Він як би виголошує жалобну промову на згадку про героїв, що загинули під час революційних боїв у червні 1830 р. Російські й радянські композитори підсилили роль інструмента в драматичних партіях. Яскравий приклад — концерт для тромбона з духовим оркестром Н. А. Римського-Корсакова, концерти В. М. Блажевича, А. А. Нестерова, Г. С. Фрида й інших. У цей час із сімейства тромбонів залишилися два різновиди: тенор і бас. Вони різняться лише тим, що бас-тромбон має більше широкий розтруб і кварт-вентиль, за допомогою якого виконавець може легко витягати звуки самого нижнього регістра.

Саксофон

В 1841 р. у Парижі бельгійський майстер А. Сакс сконструював духовий інструмент, що був названий на честь винахідника саксофоном. Інструмент має конусоподібний стовбур, з клапанним механізмом. Розтруб інструмента загнуть уперед, клювообразний мундштук насаджений на вузьку вершину стовбура. До мундштука прикріплюється очеретяна платівка-тростина, за допомогою якої виконавець витягає звук. Виготовляють саксофон з металу. У цей час відомо сім різновидів саксофонів: сопрано, сопраніно, альт, тенор, баритон, бас, контрабас, з яких найбільш популярні сопрано, альт і тенор. Саксофон володіє сильним, соковитим, виразним звуком, трохи «пряного» тембру, більшими віртуозними технічними можливостями. Він входить до складу естрадних, духових оркестрів, джазів і різних концертних ансамблів. Іноді саксофон використовується в симфонічному оркестрі, де його вперше застосували Дж Мейербер, Ж. Бізе, Ж. Массне. Концерт для альтового саксофона з оркестром написав А. К. Глазунов. А. И. Хачатурян увів саксофон в оркестр у балеті «Гаяне».

Орган

Цьому клавішному духовому інструменту, по образній характеристиці В. В. Стасова, «...особливо властиве втілення в музичних образах і формах прагнень нашого духу до колосального й безмежно величному; у нього одного існують ті приголомшливі звуки, ті громи, той величний, мовець начебто з вічності голос, якого вираження неможливо ніякому іншому інструменту, ніякому оркестру». На сцені концертного залу ви бачите фасад органа із частиною труб. Сотні їх перебувають за його фасадом, розташовуючись ярусами нагору й долілиць, вправо й уліво, ідуть рядами в глибину великого приміщення. Одні труби розташовані горизонтально, інші — вертикально, а деякі навіть підвішені на гаках. У сучасних органів число труб доходить до 30 ТОВ. Самі більші висотою більше 10 м, самі маленькі — 10 мм. Крім того, орган має повітронагнітальний механізм — хутра й повітропроводи; кафедру, де сидить органіст і де зосереджений система керування інструментом. Звук органа робить величезне враження. Гігантський інструмент має безліч різних тембрів. Це як би цілий оркестр. Справді, діапазон органа перевищує діапазон всіх інструментів оркестру. Те або інше фарбування звуку залежить від пристрою труб. Набір труб єдиного тембру називається регістром. Кількість їх у більших інструментах доходить до 200. Але головне — сполучення декількох регістрів породжує нове фарбування звуку, новий тембр, не схожий на вихідний. В органа трохи (від 2 до 7) ручних клавіатур — мануалів. По тембровому фарбуванню, регістровому складу вони відрізняються один від одного. Особлива клавіатура — ножна педаль. Вона має 32 клавіші для гри носком і каблуком. Традиційне використання педалі як самого нижнього голосу — баса, але іноді вона служить і як один із середніх голосів. На кафедрі перебувають і важелі включення регістрів. Звичайно виконавцеві допомагають один або два асистенти, вони перемикають регістри. У новітніх інструментах застосовується «запам'ятовувальний» пристрій, завдяки якому можна заздалегідь підібрати певне сполучення регістрів і в потрібний момент, нажавши кнопку, змусити їх звучати. Органи завжди будувалися для певного приміщення. Майстри передбачали всі його особливості, акустику, розміри й т.д. Тому у світі немає двох однакових інструментів, кожний — унікальний утвір майстра. Один із кращих — орган Домського собору в Ризі.

Музика для органа записується на трьох нотоносцях. Два з них фіксують партію мануалов, один — для педалі. У нотах не вказується регистрування твору: виконавець сам відшукує найбільш виразні прийоми для розкриття художнього образа твору. Тим самим органіст стає як би співавтором композитора в інструментуванні (региструванні) добутку. Орган дозволяє тягти звук, акорд як завгодно довго з постійною гучністю. Ця його особливість придбала своє художнє вираження у виникненні прийому органного пункту: при незмінному звуці в басі мелодія й гармонія розвиваються. Музиканти на будь-яких інструментах створюють динаміку усередині кожної музичної фрази. Фарбування звуку органа незмінні незалежно від сили удару по клавіші, тому виконавці застосовують особливі прийоми для зображення початку й кінця фраз, логіки будови усередині самої фрази. Можливість сполучити одночасно різні тембри обумовила твір добутків для органа переважно поліфонічного складу (див. Поліфонія). Орган відомий із глибокої стародавності. Виготовлення першого органа приписують механікові з Олександрії Ктесибію, що жили в III в. до н.е. Це був водяний орган — гідравлос. Тиск стовпа води забезпечувало рівномірність напору повітря, що надходить у звучні труби. Пізніше винайшли орган, у якому повітря в труби подавався за допомогою хутр. До появи електричного приводу повітря в труби накачували спеціальні робітники — кальканти. У середні століття поряд з більшими органами минулого й маленькі — регали й портативи (від латинського «порто» — «ношу»). Поступово інструмент удосконалювався й до XVI в. придбав майже сучасний вид.

Музику для органа писали багато композиторів. Найвищого свого розквіту органне мистецтво досягло наприкінці XVII — 1-й половині XVIII в. у творчості таких композиторів, як И. Пахельбель, Д. Бук-Стехуде, Д. Фрескобальді, Г. Ф. Гендель, И. С. Бах. Бахом створені неперевершені по глибині й досконалості добутку. У Росії органу значну увагу приділяла М. И. Глинка. Він прекрасно грав на цьому інструменті, робив для нього перекладання різних добутків.

У нашій країні орган можна почути в концертних залах Москви, Ленінграда, Києва, Риги, Таллина, Горького, Вільнюса й багатьох інших міст. У виконанні радянських і закордонних органістів звучать добутку не тільки стародавніх майстрів, але й радянських композиторів. Будують зараз і електрооргани. Однак принцип дії у цих інструментів інший: звук виникає завдяки електричним генераторам різних конструкцій.

Кларнет

Кларнет разом із флейтою, гобоєм і фаготом входить у групу дерев'яних духових інструментів симфонічного оркестру. Він також повноправний член духового й естрадного оркестрів, різних складів камерного ансамблю; використовується і як сольний інструмент. Звук на кларнеті витягає за допомогою очеретяної платівки — тростини, прикріпленої до мундштука. Вібруючи від подиху виконавця, тростина викликає коливання повітряного стовпа, укладеного в інструменті. Кларнет складається з наступних частин: мундштука, невеликого проміжного барила, верхнього й нижнього коліна, де розміщені всі отвори й клапани всілякого складного пристрою й конусоподібного розтруба, що злегка розширюється. Виготовляють кларнет із твердих порід витриманого дерева (пальмове, самшит), а також з ебоніту й пластмаси.

З'явився кларнет близько 300 років тому, коли нюрнберзький майстер И. Деннер удосконалив стародавню французьку сопілку шалюмо. За словами Г. Берліоза, «кларнет — скрипка серед дерев'яних духових інструментів». Звук його ясний (звідси назва кларнета, від латинського «кларус» — «ясний»), світлий, дуже гнучкий і виразний.

У передачі почуттів і настроїв він може суперничати з будь-яким струнним інструментом. Тому кларнет дуже часто звучить у музиці композиторів-романтиків . Велика увага приділяли йому у своїй творчості російські композитори, і насамперед М. И. Глинка, що написав камерне «Патетичне тріо» для кларнета, фагота й фортепіано. Пишуть для кларнета й сучасних композиторів. Сучасні різновиди кларнета - малий кларнет і бас-кларнет. Перший з них має яскраві й трохи крикливі «верхи», що добре прорізають загальне звучання оркестру. Гротескового характеру тембр дозволяє надавати мелодіям іронічний, пародійний відтінок, імітувати звучання народних інструментів. Бас-Кларнет відрізняється за формою від кларнета тим, що на нижній кінець інструмента надітий звернений нагору металевий розтруб, що нагадує курильну трубку. Тембр бас-кларнета густий, похмурий, трохи лиховісний, що трохи обмежує його застосування в оркестрі.

Розділ 2. Озвучування духового оркестру

У музиці етнічного походження, а також у так званій "стародавній" музиці дуже поширені поздовжні флейти, у нас називані блок-флейтами, а в західній літературі - рекордерами. (Не раз доводилося зіштовхуватися із забавними ситуаціями, коли недосвідчені люди, у тому числі, що вуж приховувати, і ізонефи, зустрівшись із цією назвою поздовжньої флейти, переводили його як... "магнітофон"!). Цей різновид флейт також існує у вигляді сімейства інструментів різного розміру й регістра.

Існують і особливі духові інструменти, що не входять у перші дві групи. До такого різновиду духових ставляться язичкові інструменти, у яких звучним тілом є "язичок" - довга вузька металева платівка, закріплена з одного кінця. Язичок починає вібрувати під дією повітряного струменя. До язичкових інструментів ставляться акордеон клавішний і кнопковий (відомий у Росії за назвою "баян"), фісгармонія, губна гармоніка й т.п.

Раніше говорилося, що основна можливість зміни висоти тону в духових - це зміну довжини повітряного стовпа. Існує інструмент, у якому дане завдання вирішене найпростішим способом - подовженням і укорочуванням труби. Це всім відомий тромбон з рухливою трубкою-кулісою. Для духових існує ще одна можливість зміни висоти тону - це порушення коливання не всього повітряного стовпа, а його частини, тобто гармоніки. Продовжуючи аналогію зі струною, можна зрівняти ця дія з витягом флажолета. Саме так грають на горні, фанфарі й аналогічних інструментах, у яких не можна змінити довжину труби - у цих інструментів звучать тільки ноти мажорного тризвуку, тобто перших шести гармонік. А от сполучення двох способів - витягу гармонік і зміни довжини звучної частини повітряного стовпа - дозволяє грати на мідних духових будь-які звуки в межах діапазону даного інструмента.

Як же змінюється висота звуку в тих мідних інструментах, у яких немає рухливої трубки, як у тромбона? Там до основної труби приєднані кілька маленьких трубочок (крон), що включаються в повітряний тракт за допомогою спеціальних механізмів - вентилів або помп. Включення цих трубочок дозволяє змінити загальну довжину звучного повітряного стовпа, а різні комбінації їхнього включення дають можливість виконання хроматичної гами в діапазоні трьох і більше октав.

А як змінюється висота тону в дерев'яних інструментів? Отут використаний протилежний принцип - якщо звучання основної трубки в мідних дає найвищий звук, а натискання вентилів приводить до зниження тону, то в дерев'яних є ряд отворів у корпусі, через які повітря виходить раніше, ніж досягне кінця трубки. Таким чином, повністю закритий корпус дозволяє звучати повітряному стовпу по всій довжині, тобто видавати найнижчий звук. Отвору в корпусі розташовані на таких відстанях і мають такі розміри, щоб забезпечувати точність ладу інструмента.

І от тут починаються конструктивні складності. Якщо на маленькій флейті або сопілочці відстані між отворами невеликі й можуть бути закриті просто пальцями, то для інструментів більшого розміру потрібні були "подовжувачі пальців", тобто спеціальні механізми, за допомогою яких палець, що перебуває в одному місці корпуса, натисканням кнопки або важільця закриває за допомогою клапана отвір, що перебуває часом на досить великій відстані від пальця. Ці механічні пристрої досить складні - досить подивитися на саксофон, у якого за накопиченням механіки вже не видно властиво труби...

Отже, закриття всіх отворів на дерев'яному інструменті дозволяє витягати найнижчі звуки. Але не всі так просто - іноді, якщо клапан закриває отвір негерметично, те нижчі ноти звучать хитливо, або взагалі не звучать. А от з витягом нот у високому й вищому регістрах справа складніша. Тут також використовується прийом, названий "передуванням", коли звучить не весь повітряний стовп, а його частина. Для цього використовується спеціальний клапан, що відкриває вихід повітря в середині корпуса. У флейти, гобоя й саксофона передування дає звук октавою вище, тобто звучить друга гармоніка, а в кларнета передування дає допарений, тому в цього інструмента інша аплікатура. За допомогою додаткових отворів і клапанів можна наблизити місце виходу звуку до мундштука, тобто витягати звуки з дуже короткого стовпа повітря. Сполученням передування й відкривання додаткових вищих клапанів можна витягати дуже високі ноти.

Особливо сильно на характер звучання кларнета й саксофона впливають мундштук і тростина. Залежно від ширини мундштука й тростини, а також від твердості останньої. Звук може ставати могутнішим, повним, яскравим, якщо використовуються "важкі" тростини, або легким і світлим, якщо використовуються "легені" тростини. Нерідко музиканти говорять про "джазовий" і "класичному" саксофони, маючи на увазі якісь конструктивні розходження в пристрої інструментів. Насправді, конструктивні розходження в пристрої клапанів, механіки й т.п. не пов'язані з музичними стилями, а найбільшу різницю у звучанні дають саме мундштук і тростина. Дуже велике значення має й манера звуко видобування виконавців. Наприклад, гра розслабленими губами дає характерний для деяких джазових музикантів "субтон", тобто звук, подібний до напівшепоту, із чутними подихом і дотиком мови до тростини.

У роботі з дерев'яними духовими ізонефі треба, насамперед, ураховувати, що, на відміну від мідних, звук у дерев'яних іде не тільки й не стільки з розтруба, скільки із клапанів, розташованих по всій довжині інструмента. Тому й мікрофони варто розташовувати не в розтруба, хоча й це цілком припустимо, а в клапанів.

У силу того, що в реальній концертній практиці одні інструменти використовуються набагато частіше інших, розглянемо особливості звукопідсилення, насамперед, що найбільше часто зустрічаються духових: труби, тромбона, флейти, кларнета, саксофона.

Труба відрізняється дуже великим динамічним діапазоном, причому зі збільшенням гучності сильно міняється й тембр інструмента. При грі piano тембр труби не дуже яскравий, але при переході на forte і fortissimo спектр труби дуже розширюється, захоплюючи області високої співочої форманти (2...4 кГц). Розширення спектра труби приводить до того, що вона починає маскувати інші джерела - не стільки завдяки гучності звуку, скільки саме через захоплювання областей спектра, що лежать далеко за межами діапазону інструмента. Це властивість труби особливо необхідно враховувати, якщо труба звучить одночасно з голосом. У якімсь ступені звук труби навіть зливається зі звуками тарілок.

Звичайно із трубою застосовуються динамічні мікрофони, однак цілком виправдано буває використання й конденсаторних, особливо якщо включено атенюатор. Мікрофон ставлять у самий розтруб; існують і спеціалізовані "навісні" мікрофони, що кріпляться безпосередньо на розтрубі за допомогою затиску-прищіпки, розпірки або спеціальної куліси. Зрозуміло, у цьому випадку сурмач втрачає можливості грати із сурдиною, так що, якщо його оркестрова партія або творчі імпровізаційні наміри передбачають використання сурдини, ізонефа повинен знати про це ще на етапі вибору мікрофонів при підготовці до концерту. У цьому випадку прийде використовувати звичайний мікрофон на стійці. Перевага закріпленого на інструменті мікрофона насамперед у тім, що відстань від розтруба до мікрофона залишається незмінним при будь-якому русі музиканта на сцені, що важливо в сучасній музиці. Ще одна перевага в тім, що для інструмента підбирається оптимальний мікрофон, музикант звикає до нього, і йому простіше контролювати звук через монітори. Правда, деякі недорогі навісні мікрофони, що прикріплюються на прищіпці до розтруба, не завжди мають достатню ізоляцію, "відвязку" від механічного шуму, стукоту й т.п. - якщо лапки затиску виготовлені із твердої гуми, шум може проникати в мікрофон.

Однак начіпний мікрофон застосовується із трубою найчастіше в колективах плану, що акомпанує, де зручність використання й воля руху важливіше, ніж можливість для музиканта продемонструвати багатство відтінків і різноманіття прийомів гри на інструменті. Якщо ж музикант застосовує кілька сурдин різного типу, але при цьому не настільки вже рухливий, - треба користуватися звичайним мікрофоном на стійці.

При грі сурмача в низькому регістрі їсти небезпека передати деякі небажані деталі його виконання, такі, як "плювки", (тобто роботу мови з мундштуком), нестійка інтонація й ін. Незважаючи на те, що низький регістр звучить тихіше, ніж середній і високий, мікрофон краще небагато видаляти від розтруба. Якщо в навісному варіанті таке регулювання неможливе, то при грі в окремо вартий мікрофон краще попросити музиканта при грі в низькому регістрі ледве віддалитися від мікрофона. Є реальний шанс, що сурмач запам'ятає це прохання й виконає її.

Вище мова зайшла про сурдини. Є сурдини у вигляді великої чаші, оббитої усередині повстю, - вони зм'якшують звук труби, роблячи його схожим на звук валторни. Інші сурдини, у вигляді складеного металевого конуса, роблять звук труби пронизливим, різким, деренчливим. Сурдиною-Вантузом користуються для створення "" звуків, що квакають - прикриття й відкриття розтруба труби приводить до зміни спектра звуку, подібному із проголошенням різних голосних звуків: "в", "а", "і". Цей прийом гри на трубі був модний у середині 20-х років, а потім Луї Армстронг, що ніколи не використовував сурдину, зробив, завдяки своєму авторитету, гру на відкритій трубі основним способом виконання.

Варто врахувати, що застосування сурдин сильно міняє не тільки тембр, але й гучність звучання інструмента. Ретельно вибудуваний баланс може зруйнуватися, тим більше, що сурдину те надягають, то знімають - підбудуватися буває дуже важко. Однак у більшості випадків зниження гучності при використанні сурдин є природним, і воно відповідає задуму композитора, аранжувальник або виконавця. Тому не слід кидатися виводити фейдер, коштує тільки сурмачеві заграти із сурдиною - труба й повинна тут звучати тихіше.

Практично все сказане про трубу можна віднести й до тромбона. Але є й специфіка. На тромбоні, особливо в академічній музиці, часто грають у низькому регістрі, що володіє "тріскучим" тембром. У цьому випадку спектр звучання тромбона значно розширюється, а інтонаційна розбірливість погіршується - чутно не стільки основний тон, скільки "тріск". Особливо властиво таке звучання низького регістра басові-тромбону. А от у джазі частіше використовується верхній регістр тромбона, що звичайно не створює ізонефі особливих проблем.

Мікрофонна техніка при озвучуванні тромбона практично така ж, як і при роботі із трубою, але от самі мікрофони бажано вибирати із числа моделей, рекомендованих виробниками для басових інструментів - туби, контрабаса, великого барабана й т.п. Це забезпечує звучанню тромбона повноту тембру й "пригладжує" тріск у низькому регістрі.

Кілька слів про тубу. У цей час туба може зустрітися при озвучуванні симфонічного й духового оркестрів, і, досить рідко, - при виступі диксиленду або колективів авангардного джазу. Оскільки при сценічному посиленні симфонічного й духового оркестрів близька установка мікрофонів не застосовується, то якихось спеціальних прийомів не потрібно. Інша справа - диксиленд або інший джазовий склад. Тут мікрофон установлюється на стійці над розтрубом туби, але не занадто близько, не менш пів метра. Це обов'язково повинен бути спеціальний "басовий" мікрофон.

Флейта присутня в складах самих різних типів: це симфонічні, камерні, духовий оркестри, ансамблі сучасного джазу, іноді блакитніти... Нерідко вона присутня в ансамблях етно-музики, і може зустрітися навіть у роках-групах. Флейта - один із самих складних для посилення інструментів. По гучності вона уступає іншим духовим інструментам, тому її фейдер звичайно виводять побільше, щоб збалансувати з іншими. У флейти практично завжди є присутнім "шиплячий" призвук повітряного струменя, але якщо при "акустичному" (тобто без посилення) звучанні його майже не чутно, те при близько встановленому мікрофоні це шипіння стає дуже помітним. Для мінімізації цієї проблеми надходять по-різному. Іноді мікрофон розвертають під кутом до осі інструмента, і тоді він менше вловлює високі частоти. Інший спосіб - поміщати мікрофон у кінця флейти, якнайдалі від губ виконавця. Правда, у цьому випадку є небезпека нерівномірного по гучності звучання інструмента на різних нотах.

У високому й вищому регістрах флейта звучить пронизливо, і не губиться навіть серед більше голосних інструментів. Це варто враховувати, якщо для флейти, до певного моменту що грала mezzo forte у середньому регістрі, фейдер був виведений на більший рівень, чим для більше голосних інструментів. У такому випадку є небезпека, що "" флейта, що заволала, "закриє" навіть трубу! До речі, унісонний дует труби й флейти - розповсюджений прийом аранжування в сучасних блакитніти. У цьому випадку ізонефа прагне так збалансувати інструменти, щоб їхні рівні були однаковими, а аранжувальники враховують описану вище проблему, і намагаються, щоб флейта не виходила із середнього регістра.

Кларнет має самий широкий діапазон із всіх духових інструментів - три з половиною октави. Його регістри сильно відрізняються один від іншого як по тембрі, так і по силі звуку. Варіантів розташування мікрофона при звукопідсиленні не так багато - звичайно його розміщають над руками виконавця. А от приміщення мікрофона в розтруба кларнета дає звук, нецікавий по тембрі, до того ж є небезпека помітної зміни рівня гучності при русі музиканта. (Зрозуміло, у випадку використання мікрофона на прищіпці ця небезпека усувається). На відміну від флейти, перехід кларнета у вищий регістр не приводить до сильного росту рівня гучності - кларнет звучить там, нікому не заважаючи, нікого не закриваючи, і в цьому змісті не створює особливих проблем.

Іноді в концертній практиці зустрічається й бас-кларнет як сольний інструмент. Оскільки по розмірах і формі він більше подібний із саксофоном, чим із кларнетом, то до нього варто застосовувати ті ж прийоми озвучування, що й до саксофона.

Саксофон є, очевидно, самим популярним у звукопідсилювальній практиці духовим інструментом. Він зустрічається в симфонічних оркестрах, майже завжди є присутнім у духових, панує в джазі, нерідко використовується в року, і часто - у популярній естрадній музиці.

Проте, прийомів його звукопідсилення донедавна був не так багато - мікрофон установлювався в корпуса інструмента в районі рук виконавця, або в розтруба. Поява мікрофонів на прищіпці, надавши масу зручностей виконавцеві й ізонефі, звузило можливості передачі тембрових нюансів саксофона, оскільки прищіпка закріплюється тільки на розтрубі. Однак акустичні дослідження й розробки, проведені світовим лідером в області спеціалізованих інструментальних мікрофонів голландською компанією SD Systems, дозволили їй піти від банального рішення, і створити кілька оригінальних систем - зокрема, саксофон-сопрано пропонується озвучувати двома мініатюрними мікрофонами, закріпленими на корпусі біля вказівних пальців лівої й правої рук виконавця; аналогічно озвучується й саксофон-баритон. Найбільший ефект, навіть просто візуальний, робить, звичайно, озвучування саксофона-контрабаса... шістьма (!) мікрофонами, закріпленими у певних місцях на корпусі цього гігантського інструмента.

Але повернемося до більше розповсюджених ситуацій при концертній роботі із саксофоном. Найчастіше він звучить, природно, у джазовій музиці. Сучасна звукова естетика має на увазі передачу всіх нюансів звучання цього інструмента. У тому числі й таких, які раніше вважалися небажаними, наприклад, помітний призвук повітряного струменя, розслаблений амбушюр (ті самі "слинь"), стукіт клапанів і ін. Не будемо тут обговорювати, добре або поганий такий "натуралізм" - важливо те, що зараз саксофон повинен звучати так.

Якщо ні "навісних" мікрофонів, цілком підходить звичайний вокальний мікрофон, адже саксофон звучить приблизно в тій же зоні спектра, що й голос. Найчастіше вокальний мікрофон застосовують для тенора й альта. Відмінно звучить із вокальним мікрофоном і сопрано-сакс, якому властива деяка твердість тембру - вокальний мікрофон зі злегка "придавленими" еквалайзером верхами зм'якшує цю твердість. (Нехай нікого не бентежить сладкий звук сопрано-саксофона в записах Кенні Джі - там "насолода" і "ніжність" звучання цього виконавця комерційного стилю easy listening створюється в студії за допомогою великої кількості приладів обробки).

А от для озвучування баритон-саксофона краще використовувати "басовий" мікрофон, що застосовують для озвучування великого барабана, контрабаса, туби, басових комбо-підсилювачів і т.п. Звичайний вокальний мікрофон недостатньо точно передає характерний тембр інструмента, особливо його низи, зате підкреслює якусь "фаготову" скрипучість, з якої самі виконавці звичайно намагаються боротися.

Завершуючи розмову про мікрофони, хочу сказати, що спеціалізовані інструментальні мікрофони із кріпильними пристроями - це краще рішення для музиканта й ізонефи, але в нас поки ще, на жаль, не дуже розповсюджене. На мою думку, кожний професійний саксофоніст, що концертує, сурмач і т.д. повинен мати свій особистий начіпний мікрофон, обраний самим музикантом, і щонайкраще підходящий до його інструмента й манери його гри - адже цей мікрофон, по суті, є продовженням інструмента! Жоден музикант не стане грати на першому інструменті, що попасся, на випадковому мундштуці, тростинах і ін. Сурмачі й тромбоністи точно знають, яких виробників і марок їм потрібні масло й інша "хімія" для догляду за інструментами, скрипалі й віолончелісти шукають певну марку каніфолі, і т.п. Але ж мікрофон може при посиленні набагато більше вплинути на якість звучання інструмента, чим перераховані вище аксесуари. Проте, поки ще далеко не всі музиканти розуміють, наскільки важливий індивідуальний підбор мікрофона, і борг ізонефи - допомогти їм це усвідомити, а також надати допомогу в підборі оптимального мікрофона.

Отже, будемо вважати, що завдання "узяття" звуку мікрофоном від духового інструмента виконана. Що ж далі? Як варто використовувати обробку? Є чи відмінності в її застосуванні з вокалом, гітарою й іншими інструментами?

Духові інструменти по спектрі, динаміці й особливо за формою огинаючій схожі з вокалом. Мабуть, головна відмінність - те, що багато духові ширше по діапазоні, і їхні крайні регістри перебувають за межами нормального людського голосу. Якщо кларнет, труба або флейта в середньому регістрі аналогічні жіночому голосу, а тромбон або тенор-саксофон - чоловічому, то вищі регістри флейти, труби й кларнета вже нічим не нагадують вокал.

У силу подібності акустичних характеристик духових з голосом динамічна обробка виробляється аналогічно тієї, що застосовується з вокалом. Але є й відмінності. У духових нерівномірність по гучності проявляється в меншому ступені, чим у вокалістів. Якщо вокаліста на сцені, щоб запобігти провалам і раптові "сплески", звичайно компресують "від всієї душі", то ні мідні, ні дерев'яні цього не вимагають - отут досить лише легкої компресії або лімітування з досить високим порогом обмеження. Одне з деяких виключень - та сама флейта у вищому регістрі, про яку йшла мова вище. Тут, щоб запобігти різкий "викиду" за рівнем, можна дати й більшу компресію, тим більше, що флейта - інструмент більше тихий, чим інші духові, і її коштує небагато "підняти". У всякому разі, у сучасному джазі прийнято, що флейта, саксофон, труба, тромбон і т.д. звучать із однаковим рівнем гучності, хоча в реальності це, звичайно, не так.

Частотна корекція стосовно до духового також має свої особливості. Для мідних іноді буває корисно зрізати внизу всі частоти за межами діапазону інструмента, тобто нижче найнижчої ноти. Це дозволить придушити небажані "технічні" призвуки, що утворяться при контакті виконавця з інструментом при звукоутворенні, але не відносини, що мають, до музики й виконавського мистецтва. До того ж, властивість кардіоїдних мікрофонів піднімати "низи" поблизу джерела звуку, відоме як "ефект близькості" або proximity effect, проявляється й у відношенні духових, а не тільки вокалу. Оскільки мікрофон для духового інструмента ставиться при посиленні дуже близько, а всяких непотрібних звуків від інструмента він уловить не менше, ніж від вокаліста, компенсувати "ефект близькості" треба за допомогою частотної корекції. Навіть повне зрізання частот нижче робітників для мідного інструмента практично не збіднить його тембр, зате значно очистить звук. Єдине утруднення може полягати в тому, що для такої корекції потрібно привіконний параметричний еквалайзер у канальному осередку мікшера, щоб точно настроїти частоту й форму зрізу - а такі еквалайзери зустрічаються тільки в досить дорогих пультах. За допомогою же звичайного три смугового фіксованого еквалайзеру в канальній лінійці досягти потрібного результату досить важко...

А от у верхній частині діапазону духових частотною корекцією краще не захоплюватися - можна втратити атаку, тембр і, особливо, індивідуальні особливості виконання. Навіть у низьких інструментів - тромбона, баритон-саксофона, баса-кларнета й ін. - не треба "різати верху". "Нагорі" "непотрібних" частот у духових немає. Єдине виключення - це туба, у якої можна зрізати високі частоти, але тільки, якщо вона грає басову партію, що акомпанує, наприклад у духовому оркестрі або в диксиленді. Якщо ж вона грає соло, варто передати багатий тембр цього інструмента й виконавські нюанси недоторканими, і в цьому випадку треба залишити регулятор високих частот на нулі.

Застосування просторової обробки, під якою найчастіше мається на увазі реверберація, цілком залежить від конкретного художнього завдання, а також від смаку ізонефи. Оскільки духові - це мелодійні інструменти з досить м'якою атакою, використання навіть великої реверберації не псує ритму й не забруднює фактуру. Але треба враховувати й те, що більша реверберація може контрастувати з невеликою реверберацією в інших інструментів, або навіть із відсутністю реверберації, наприклад, в інструментів ритм-секції. Така різноплановість буде викликати здивування в слухача. Однак, незалежно від стилю й жанру музики є загальне правило із двох пунктів:

• для високих інструментів можна давати більше реверберації, чим для низьких;

• у п'єсах у повільному темпі реверберацію можна додавати, а у швидких речах її варто зменшувати.

Перше пов'язане з тим, що реверберація збагачує тембр інструмента у високому регістрі, і зменшує різкість звучання. А от у низькому регістрі зайва реверберація створить гучність і нерозбірливість, і, на противагу високим інструментам, спростить і "розмаже" тембр.

Друге правило очевидно - у повільному темпі достатня реверберація додасть звуку довжина, співучість, "політ", зате у швидкому темпі зайва реверберація, навпроти, знизить артикуляційну розбірливість, та й у цілому швидкі пасажі з великою реверберацією звучать неприродно.

Розділ 3. Озвучування хору

Хори бувають однорідні - чоловічий, жіночий, хор хлопчиків -і змішані, звичайно чоловічий і жіночий, до яких часом додаються не тільки хлопчики, але й дівчинки. Кількість хористів у великому змішаному хорі коливається від 70 до 100, у камерному - 20-30, може бути й більше, а мінімум - 12 чоловік, по 3 голоси на кожну партію. Якщо людей ще менше - то це вже вокальний ансамбль.

Основних партій - чотири:

- у хорі хлопчиків - перші й другі дисканти й перші й другі альти;

- у чоловічому хорі - перші й другі тенори, баритони й баси;

- у жіночому - перші й другі сопрано й перші й другі альти;

- і, нарешті, у змішаному хорі - сопрано, альти, тенори й баси.

Кожна із цих партій може ділитися на свої підпартії. Зокрема, у змішаному хорі, на прикладі якого ми й будемо розглядати проблеми

запису хору, партія басів звичайно ділиться на перших і других басів (або баритони й баси), а нижче других басів бувають ще й октависти, так звані баси-профундо (від латинського profundus - глибокий). Ці баси зустрічалися, в основному, у російських хорах, особливо в дореволюційний час у синодальних, які славилися такими голосами, а в недавнім минулому, наприклад, у хорі Свєшникова, і не тільки в нього. Із цього приводу згадаю старий музичний анекдот. Приїхав якось на гастролі в Росію в XIX столітті італійський бас (рідкий голос для Італії), співав в опері й наприкінці своєї арії вийшов на авансцену й ефектно взяв свою найнижчу ноту. Зал вибухнув оплесками, і, коли овації затихли, звідкись із гальорки пролунав голос ще на октаву нижче: "Молодець!" Навіть у наш час буває, що в хорі кілька таких голосів.