Древний Рим.

Для римской литературы по искусству характерен постепенный отход от аристотелевского представления о нем как о подражании природе и переход к его платоновскому истолкованию как отражению идей. Римская литература почти не знает самостоятельных жанров, посвященных искусствам. А методы ее схожи с греческими.

Для римской культуры характерно господство стоической философии, расцвет биографического жанра и стремление к энциклопедическим знаниям, а также распространение антикварного подхода к искусству. Римляне считали своей миссией «народами править властительно», а не создавать произведения искусства. В описание щита Энея у Вергилия мы находим не изображение космоса, как у Гомера на щите Ахилла, а историю Рима, череду побед и триумфов римлян. Природу римляне ставят выше искусства. И несколько принижают искусства перед литературой. Они ценят в искусствах величественность и масштабность. Их волнует не художественное качество, а размеры произведения или моменты сюжетного и иконографического плана.

Первые энциклопедические труды, включавшие в себя и рассмотрение вопросов искусства, были созданы Варроном (II-I вв. до н.э.). Они не дошли до нас.

Особенности римского искусствопонимания проявляются в высказываниях об искусстве Цицерона (I в. до н.э.). В своей «Речи против Гая Вереса» он обличает корыстного наместника Римского государства в Сицилии в 73-71 гг. до н.э. Тот обобрал всю подвластную ему провинцию, свезя в свои дома наиболее ценные греческие произведения искусства. Из материалов речи видно, что римские коллекционеры стремились собирать произведения исходя из критериев ценности материала, из которого они изготовлены, Древние статуи ценились больше, чем современные. Римляне в произведениях искусства уважают прежде всего и больше всего их сакральность. Произведения искусства обладают для них не столько эстетической ценностью, сколько ценятся ими как политические памятники. Они отдают себе отчет, во всяком случае, в лице Цицерона, в различии отношения к искусству их и греков. Греки ценят эстетическое начало, им не понятное. Для римлян эстетическая сторона памятника на втором месте, хотя они ценят известные вещи известнейших скульпторов, но это больше антикварный интерес тоговцев. Одним словом, шансов написать историю живописи или скульптуры, подобную ксенократовой, у римлян не было. Историю мастерства они написать не могли.

Противоречия римского рабовладельческого общества проявлялись в распространении христианства, в возникновении сатирических литературных произведениях, во все растущем интересе к частной жизни, биографиям выдающихся личностей. Для эпохи начала нашей эры характерны и архаизирующие тенденции в литературе и науке, выражавшиеся в появлении компиляций из древних авторов. На этой почве возникла и «Естественная история» Плиния Старшего (77 г. н.э.). Этот источник дошел до нас полностью и переведен на русский язык.

Плиний прочел массу литературы и собрал огромный материал, который не просто скомпилировал, а систематизировал и классифицировал. Свой труд он посвящает описанию Природы, неба, звезд, человека, животных, растений, земли, полезных ископаемых и т.д. Как истинный римлянин он Природу ставит выше искусства. Об искусстве говорится в связи с материалами, которые ему поставляет Природа, в главах о камнях, металлах, минералах. Одних и тех же скульпторов, работавших в разных материалах, он рассматривает в разных разделах своего труда ( в разделе о металлах, о мраморе и т.д.). Но специфики эволюции искусства из разных материалов выявить не пытается. Материал произведения для него важнее того, что из этого материала сделано. В конкретных произведениях он ценит их выразительность, иллюзорность, колоссальность масштабов, любит подробную проработку деталей, этический момент для него тесно связан с эстетическим. Разбирая то или иное произведение, он указывает его название, лаконично описывает сюжет, называет местоположение, имя создателя, имя владельца, степень сохранности. Приводит анекдоты из жизни того или иного художника. Например, о жизни Апеллеса мы находим даже больше сведений, чем о его произведениях. Плиний пользовался трудами своих предшественников по истории искусства, имена которых не скрывает. Он жалуется, что самому ему некогда досконально изучить искусство. Но, несомненно, многое из того, о чем он пишет, о видел своими глазами. Ведь большинство движимых художественных сокровищ древнего мира в то время было свезено в Рим и установлено на его улицах, площадях, в храмах. Высокой оценки заслуживает прежде всего древнее искусство. В описании эволюции искусства Плиний следует за Ксенократом, как и он превознося Лисиппа и отодвигая в тень Праксителя. И даже стоимость произведений определяет в греческих талантах, а не в римских динариях. Но Ксенократ писал свой труд в III в. до н.э. Перед Плинием встает задача самостоятельно изложить историю развития искусства после Ксенократа. И он, не смущаясь, избирает совершенно другие принципы систематизации материала. Он варьирует топографический, жанровый, масштабный (по размерам) и другие подходы. Главное для него систематизировать, а как – это уже вопрос второстепенный. Заслугой Плиния является то, что он одним из первых делает попытку написать историю римского искусства. Достижением его является и то, что он пытается соединить римское и греческое искусство в одну линию эволюции, хотя это у него еще не всегда получается. Он часто противоречит сам себе. Выходит, например, что римское искусство у него такое же древнее, как и греческое. О современном римском искусстве он почти не пишет, только немного о современной римской живописи. Но интересует его не художественный язык, а тематика произведений. Например, он обращает внимание на появление жанра пейзажа. Материал о римском искусстве он излагает не по хронологическому принципу, а по типологическому, хотя и пытается проследить связь этих типов друг с другом и с типами греческого искусства. Справедливо отмечает новаторство римлян в области портретной пластики, прослеживая ее историю от восковых масок с умерших предков, хранившихся в каждом римском доме. Он пишет о статуях богам, людям, конных памятниках, колоннах, бюстах. Но больше его интересует не то, как выглядело изображение, а то, за какие заслуги был поставлен памятник, кем, от чьего имени.

Племянник Плиния Старшего – Плиний Младший в своих трудах тоже упоминал произведения искусства. Он купил одну из греческих статуй, чтобы поставить ее в своем родном городе. Но на постаменте заказал выбить не имя скульптора или название статуи, а свои имя и титул. Произведение греческого искусства он превращает в памятник самому себе.

Тенденция к возрождению высоких образцов греческой классики с ее почитанием произведений не IV, а V в. до н.э. , особенно творчества Фидия, характерна для авторов I-II вв. н.э. Квинтилиан (I в. н.э.) убежден, что произведения Фидия несут отблеск божественного величия. Он пишет о видениях или фантазиях художника, в которых далекие идеи представляются душой таким образом, что мы видим их своими глазами прямо перед собой. Символическое воплощение высшей идеи в скульптурах Фидия находит и Дион Хризостом (I-II вв. н.э.).

«Сущность неизреченную высочайшей веры, сокрытую в глубоком молчании» видит в изображение восточных божеств Луций - герой мистико-нравоучительного романа Апулея «Золотой осел» (II в. н.э.).

Все они склонны понимать искусство не как подражание формам видимого мира, а как выражение невидимых высших идей. Воображению явно отдается приоритет перед подражанием. Об этом заикался и Плиний, утверждавший, что «Тиманф – единственный художник, чьи произведения всегда содержат больше, чем нарисовано и благодаря этому велик». Об этом пишет и философ и ритор начала III в. Филострат Старший в своем жизнеописании «чудотворца» Аполлония из Тианы. Его герой считает, что воображение «куда искуснее подражания, ибо подражание создает лишь виденное, а воображение – еще и невиданное, творя возможные, хотя и небывалые образы».

Его племянник Филострат Младший в своем сочинении «Картины» описывает произведения картинной галереи в Неаполе. Он ценит в живописи иллюзорность, передачу психологических моментов, колористическое богатство, аллегоричность с нравоучительным аспектом. Он любит давать истолкование аллегорическому содержанию произведения, раскрывать его иносказательный смысл, его идею, стоящую над чувственными формами. Как искусный софист он вступает в состязание с изобразительными искусствами. Его главная задача – показать красоту и могущество слова, которое в этот период ставится выше, чем искусство. Он подробно описывает сюжеты картин в красках, звуках и запахах. Здесь снова исчезает граница между литературой и изобразительными искусствами, как это было еще в архаике, у Гомера. Но при этом Филострат не выделяет главное, он восхищается всей картиной со всеми деталями. Автор не называет имен художников, не дает дат описываемых произведений. И не ясно, существовала ли эта галерея в реальности или она плод воображения Филострата. Возможно, он описывает выдуманные произведения или ходовые сюжеты, в нашем понимании ширпотреб. Ему не интересно, каково место создателя картины в ряду других мастеров. Его интересует только изображенное, хотя по темам произведения никак не систематизируются. Сюжеты даны вразброс, чтобы создать у читателя иллюзию хаотичной развески картин в галерее. В этой асистематичности чувствуется окончательный отход от историзма и системности Плиния Старшего. «Картины» Филострата были впервые переведены на новые европейские языки в конце XVI-начале XVII вв. Они выдержали шесть изданий. Но потом интерес к ним проявился только в конце XVIII-начале XIX вв.

Если сравнить описания Филострата с описаниями Павсания, сразу бросается в глаза большая профессиональность первого. Он со знанием дела пишет о приемах линейной, цветовой, воздушной перспективы. Подробно описывает колорит, у Павсания представавший почти монохромным. Но у Павсания присутствовал исторический контекст, в который были включены произведения. Ориентируясь на Павсания, Шлиман раскапывал Микены. Филострату же совершенно не важно, где находится описываемое произведение, кто его создал. Любопытно предположить, как Павсаний и Филострат описали бы «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Павсаний бы указал, в каком дворце, на каком этаже выставлено полотно. Филострату же это совершенно не важно. Представленное событие ему важнее существующего произведения искусства, в котором оно запечатлено, и он подробно бы описал не картину, а само извержение вулкана Везувия. Он вступает в состязание с искусством в мастерстве воспроизведения реальной природы.

Внук Филострата Младшего, или III, Филострат IV, по примеру деда написал произведение под тем же названием на сходную тему.

Писатель конца IV в. н.э. Каллистрат в «Экфрасисе» описывает статуи. Цель его произведения – показать, что слово столь же хорошо, как и резец в руке художника, может явить нашему взору произведение искусства. Его кумиры – художники не современные, а далекого прошлого - IV в. до н.э. – Скопас, Лисипп, Пракситель. Он ценит в искусстве жизнеподобие, правдивость в передаче чувств, а также цвета, фактуры материи, натуралистичность в деталях, аллегорическое содержание. В эпоху поздней античности авторы в первую очередь обращают внимание на живописное, а не линеарное начало в искусстве.

Плотин (III в. н.э.) за основу существующего принимает божественное первоначало, так называемое Единое, которое является одновременно светом, благом и красотой. Красота, эстетическое для него неотделимы от этических категорий. Единое эманирует себя в Разум, Душу, Природу. Единое не познаваемо логическим путем, его можно постигнуть только через экстаз. Неоплатонизм ляжет в основу всего средневекового искусствопонимания.