21

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

А.В. Морозова

ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

(АНТИЧНОСТЬ И СРЕДНИЕ ВЕКА)

Учебно-методическое пособие

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

2007

Утверждено на заседании Ученого Совета исторического факультета

Автор-составитель канд. Искусствоведения а.В. Морозова

Рецензенты докт. искусствоведения, проф. Ю.А. Тарасов

канд. искусствоведения,

ведущий научный сотрудник

Государственного Эрмитажа Л.К. Кузнецов

Лекционный курс источниковедения истории искусства адресован студентам кафедр истории западноевропейского искусства и истории русского искусства искусствоведческого отделения исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

Предлагаемое учебно-методическое пособие опирается на программу, разработанную автором, который читает этот курс студентам кафедр истории западноевропейского искусства и истории русского искусства исторического факультета.

Санкт-петербургский государственный университет источниковедение истории искусства

(античность и средние века)

Учебно-методическое пособие

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Источниковедение истории искусства введение

Источниковедение изучает источники. Последние бывают намеренными (или прямыми) и ненамеренными (или косвенными). И те, и другие в свою очередь делятся на устные, письменные и изобразительно-вещественные. В данном курсе источниковедения изучаются в основном намеренные письменные источники. Исключение составляет период архаики. Здесь в нашем распоряжении только устные ненамеренные источники.

Задачей источниковедения как науки является поиск источника (эвристика) и его критика. Внешняя критика устанавливает подлинность источника и ее мы оставляем за рамками нашего курса. А внутренняя критика призвана выяснить степень объективности автора или авторов источника. Этому в основном и будет посвящен наш курс.

Курс источниковедения истории искусства тесно связан с курсом историографии. В рамках второго рассматривается история зарождения и развития научной литературы по истории искусства, в рамках первого - ее предистория, или история зарождения и развития донаучной литературы как одного из важнейших источников по истории искусства. Хронологически материал курсов, естественно с определенной долей условности, разделяется концом XVIII – началом XIX века. В данной части курса источниковедения рассматривается литература античности и средних веков.

Античность Изобразительные искусства Древняя Греция

В эпоху архаики мифология не столько фиксировала конкретные памятники искусства, сколько отражала начатки понимания «прекрасного». В доолимпийский период существования древнегреческой мифологии красота неразрывно связана с безобразным. Ехидна обладает прекрасным ликом, но залегает в пещере и несет смерть. Сирены прекрасны своими голосами, но скалы, на которых они обитают, усеяны костями и высохшей кожей их несчастных жертв. Стоголовый Тифон прекрасен своей яростью. Новая красота, основанная не на ужасе и дисгармонии, а на строе и порядке, появляется в мире после возобладания олимпийцев над титанами, которые в результате оказываются либо стертыми с лица Земли, либо в подчинении олимпийцев. Но абсолютная гармония господствует только на Олимпе. В мир людей боги посылают прекрасную Пандору, обладающую лживой душой.

Таким образом, представление о красоте в греческой мифологии проходит длительный путь развития – от губительных функций к благодетельным, от совмещения с безобразным к воплощению в чистейшем виде.

Греки обозначали искусство словом «техне». И подразумевали под ним не только собственно искусство, но и ремесло. «Техне» переводится как «рождаю живое». Греческое искусство было жизнеподобным. Гефест, первый мифический художник, ваяет и драгоценные ожерелья, и браслеты для нереид, и создает себе золотых прислужниц, «живым подобных девам прекрасным, Кои исполнены разумом, силу имеют и голос, И которых бессмертные знанию дел изучили».

Уже в поэмах Гомера (VIII в. до н.э.), освещающих для нас мир олимпийской мифологии, мы находим описание ряда произведений искусства. В основном это предметы ювелирного искусства, утварь и предметы вооружения. Описания лаконичны. Эпитеты, с помощью которых он дает характеристику художественной ценности вещи, не очень разнообразны. В основном он ограничивается следующими: дивные, велелепный, украшенный дивно. Мы постоянно встречаем у него прилагательные: золотой, серебряный, серебряногвоздный, блестящий, златом сияющий. Основную красоту произведения Гомер видит в драгоценности материала, из которого оно выполнено. Единственным развернутым описанием (первым примером жанра так называемого экфрасиса) является рассказ о щите Ахилла. Видимо, эта подробность – знак постепенного выхода искусства за рамки чистой утилитарности и экономии художественных средств. Изображения, представленные Гефестом на щите, в отличие от изображений, которые будут любить описывать римские авторы, не назидательны. Гефест изобразил на щите уменьшенную копию мироздания, весь космос, правда без гордых олимпийцев: звездное небо, море, землю, мирный город и военный, пахоту, жатву, сбор винограда и стада. Как целое космос не доступен созерцанию простых смертных, а именно среди них и сражается гордый Ахилл. Таким образом, греки в лице Гомера понимают искусство как отображение мира, или зеркало жизни. И выполнено это отображение Гефестом божественно. Описывая изображение, Гомер как бы стирает границы между предметом изображения и самим изображением и переходит к описанию самого космоса. Все изображенное Гомер представляет в движении и звуках, постоянно повторяет, что все персонажи «будто живые», все - «как бы настоящее». Он стирает границы не только между изображением и изображаемым, но и между искусством и литературой. Для него они синкретичны, у него нет стремления выработать специфический подход для описания произведения изобразительного искусства и нет стремления рассматривать искусство как самостоятельную сферу приложения человеческих сил.

Таким образом, греки видели в произведении искусства либо материал, из которого оно сделано, либо отражение мира. Вопроса о степени мастерства или о личном индивидуальном мастерстве конкретного художника не возникает. Поэтому и история этого мастерства на данном этапе развития греческой цивилизации появиться не могла.

Первые начатки собственно истории искусства мы находим уже на более позднем этапе развития греческой цивилизации. Однако возникновение греческой истории искусства относится не к эпохе высшего расцвета искусства в V в. до н.э., а к следующему периоду, то есть к IV в. до н.э., когда этот расцвет становится недосягаемым прошлым.

Греческое искусствопонимание базировалось на греческой философии. Платон (V-IV вв. до н.э.) под искусством понимал тень видимого мира, который, в свою очередь был для него тенью единственно истинного мира идей. Таким образом, искусства для Платона – это тени теней. Идеи вечны, поэтому лучшее искусство – предельно канонично, выше всего Платон ставит искусство древнеегипетское. Художник, считает Платон, творит в состоянии экстаза. Его задача понять идеальные идеи, а не придумать что-то самому. Платон «третирует» Гомера за то, что тот не был знаменитым полководцем или правителем, не придумал свой образ жизни и мышления, создав школу последователей, не тачал сапоги, а только все описывал так, что нам кажется, будто все это он знал в совершенстве. На самом деле это только кажимость. Кроме того, считает Платон, искусство склонно изображать драматические события жизни, сильные страсти, поскольку они больше потрясают зрителя и слушателя, поэтому искусство часто не этично. В свое идеальное государство он допускает только музыку и архитектуру.

Аристотель (IV в. до н.э.) по приоритету, отдаваемому им идеям перед природой, тоже идеалист, но все же мир, данный нам в ощущениях, он ценит выше, чем Платон. Искусство он хвалит за то, что в его произведениях мы узнаем предметы этого мира. Цель искусства, по Аристотелю, - подражать живой природе. Это подражание он именует термином «мимесис». Художника Аристотель удостаивает большей свободой. Лучше, пишет он, если художник сотворит возможное, но не имевшее места в действительности, чем если он изобразит действительно произошедшее, но кажущееся невероятным.

Аристотель, как и Платон, придавал большое значение этическому моменту, поэтому живописца Павсона он ценил меньше, чем Полигнота. Ведь «Полигнот изображал лучших, Павсон – худших, а Дионисий – таких, как мы».

Древнегреческая литература, посвященная вопросам изобразительного искусства, базируется на аристотелевом понимание искусства как подражания природе. Она отличается жанровым разнообразием. Это и теоретические трактаты, и биографические очерки, и топографические и поэтические описания, и эпиграммы на знаменитые произведения искусства. А ее методология сводится к истолкованию сюжета произведения, оценке новизны и искусности технических и стилистических приемов и восхищению иллюзорностью изображения.

В начале истории древнегреческой литературы по вопросам искусства стоят трактаты художников. Еще второй половиной V в. до н.э. датируется трактат знаменитого скульптора эпохи высокой классики – Поликлета - под названием «Канон» (не сохранился). Этот трактат содержал учение о совершенных пропорциях человеческого тела в их понимании самим Поликлетом. Он не сравнивал свою систему пропорций с другими системами и предназначал труд своим ученикам, а не широкой публике.

Первым протоисториком изобразительного искусства в Греции считается Дурис с острова Самоса, ученик ученика Аристотеля. Он был слушателем перипатетической школы в Афинах. Около 300 г. до н.э. он, как преемник своего отца, стал тираном Самоса. В отличие от Поликлета Дурис не был художником. Он был писателем и его сочинения были посвящены не только вопросам искусства ( «О живописцах», «О торевтике», предположительно о скульпторах по бронзе), но и музыке, истории, литературе и даже атлетике. Его произведения до нас не дошли, мы судим о них по заимствованиям из них у авторов более позднего времени. Они представляли собой биографические очерки о художниках с оттенком новеллистики. Личность художника и детективные моменты его жизни Дуриса интересовали гораздо больше созданных им произведений. Например, от него мы узнаем о состязании художников на создание статуи Амазонки для храма Артемиды Эфесской. Он красноречиво описывает то, каким образом судьи установили, какая Амазонка лучше – та, что была каждым из участников состязания названа второй после своей – но почему именно она была признана лучшей – это его не интересует.

В первой половине III в. до н.э. появляются трактаты Ксенократа о живописи и скульптуре (не сохранились). Он, как и Поликлет, сам был скульптором, учеником сына Лисиппа, но сочинения его посвящены, в отличие от «Канона» Поликлета, не собственному художественному методу, а изложению эволюции художественных достижений в греческом искусстве живописи и скульптуры. Вершиной искусства для Ксенократа является творчество Лисиппа и Апеллеса, художников IV в. до н.э. Автор считает, что до них греческое искусство шло по пути неуклонного прогресса.

В области живописи суждения Ксенократа были более аргументированными. Возможно, при написании своего трактата он воспользовался не дошедшим до нас сочинением Апеллеса. Он излагает свое представление о зарождении живописи, то есть историю того этапа ее существования, который по его мнению еще и искусством считаться не может. Естественно, никаких археологических разысканий он не проводит, а руководствуется здравым смыслом. Он ставит развитие живописи в параллель к ходу обучения этому искусству в современных ему мастерских. По его мнению, сначала появился рисунок, потом одна краска, потом была введена светотень, затем были допущены разнообразие красок и их рефлексы и, наконец, так называемый «тонон», то есть подобие современной тональной живописи. Ксенократ, таким образом, считает, что искусство развивается логически. Его изложение дальнейшей истории живописи выглядит примерно так: этот живописец, живший тогда-то, изобрел то-то, этот в такое-то время – то-то и т.д. Поскольку в живописи вершина для него Апеллес, он разлагает его искусство на составляющие и смотрит, кем и когда придумана каждая из них. Один был мастером в этом, другой – в том, а Апеллес был совершенен во всем. И плюс ко всему, только ему были доступны «грация», которой не хватало другим мастерам, и естественная легкость создания. В этом с ним никто не мог сравниться. Его интересуют не только иконографические моменты (например, кто первым стал изображать рот открытым и показывающим зубы и лица разнообразных типов), но и технико-стилистические (ракурс, светотень, передача объема, перспективное построение кулис). Но зачем тому или иному «изобретателю» понадобилось его нововведение (например, зачем Полигноту понадобилось изображать рот открытым), в каком соотношении оно находилось с сюжетом и семантикой произведений этого живописца (нужно ли было по смыслу изображения представлять рот открытым), об этом он не пишет. Никий прославился, изображая светлые формы на темном фоне, Паусий, наоборот, темные формы на светлом фоне (причем, Ксенократа не волнует вопрос, а что же лучше, достижения художников для него равноценны. Зачем одному понадобилось писать так, а другому – иначе – остается не ясным и не интересует Ксенократа). Об одном из мастеров он пишет, что «наиболее впечатляющим было то, что желая показать длину тела быка, он рисовал его спереди, со лба, а не сбоку и при этом умудрялся добиться своей цели». Здесь он явно хвалит очередного художника не за выразительность его образа, а за хитроумность и профессиональность. Эта профессиональность и занимала его в первую очередь. Ссылки на колорит у Ксенократа очень редки. Он восторгается Апеллесом за то, что тот, закончив свои картины, проходился по ним черным, чтобы блеском красок не раздражать глаз зрителя. Проблему моральных ценностей Ксенократ практически не затрагивает. Только однажды он говорит о том, что «Эвфранор первым стал придавать героям полное достоинство» и что «Аристид из Фив был первым среди живописцев, кто изобразил душу и выразил аффекты человека и его эмоции». Полигнот, моральную ценность произведений которого подчеркивал и ценил Аристотель, рассматривается Ксенократом только как один из тех, кто сделал вклад в совершенствование имитационных возможностей искусства живописи. И ни слова он не говорит о Фидии. Любопытно, что каждое изобретение у него обязательно именное. Он стремится охарактерихзовать индивидуальный вклад каждого художника в движение искусства к достижениям Апеллеса. До «истории искусства без имен» здесь еще очень далеко.

Второй трактат Ксенократа был посвящен скульптуре. Пластикой до Поликлета он пренебрегает, считая ее недостойной понятия «искусство». Поликлета хвалит за изобретение контрапоста (естественно, не вводя сам термин) и ругает за «слишком монотонные фигуры» и слишком тяжелые пропорции, Мирона чтит за разнообразие и более стройные пропорции и критикует за неспособность изображать волосы на голове. Пифагор первым увязал симметрию и ритм, найдя правильные пропорции даже для фигуры в движении, усовершенствовал волосы и знал, как изображать сухожилия и вены. Лисипп, наконец, модифицировал систему пропорций, сделав человеческую фигуру еще более стройной и элегантной и представив человека не таким, каков он есть, а таким, каков кажется. Он в совершенстве мог изобразить волосы и другие даже самые мелкие детали.

У Лисиппа он находит контрапост, разнообразие положений тела, стройность пропорций, мастерство в передаче мягкости волос, аккуратность деталировки. И затем пытается понять, когда каждое из этих достижений было придумано и кем. Как и в изложении истории живописных «рекордов», все завоевания индивидуализированы. И каждое раз сделанное изобретение, по мнению Ксенократа, навсегда остается в копилке искусства.

Приемы и выводы Ксенократа в области стилистического анализа и его попытки построения органически развивающейся истории искусства не были развиты в дальнейшей эволюции античной историографии.

В последующем античная литература об искусстве развивалась в двух направлениях – в пышно-риторическом и сюжетно-описательном. Представителем первого был Антигон из Кариста, сам философ и скульптор, работавший в середине III в. до н.э. Плиний замечает, что он «написал о живописи, и не только заявляя об этом, но и восхваляя». «Любопытно, что если для Ксенократа высшая точка развития греческого искусства – IV столетие до н.э., то для Антигона это уже произведения мастеров V в. до н.э. Позднее симпатии авторов сместятся еще дальше в глубь веков.

Сюжетно-описательное направление делится на две разновидности. Одна из них «топографическая». Это литература так называемых «периэгетов», путешественников, писавших своего рода путеводители по греческим памятникам. Произведения периэгета Полемона, автора рубежа III-II вв. до н.э., до нас не дошли. За свою любовь к точной передаче официальных надписей и постановлений он получил прозвище «старьевщика стел». Зато полностью сохранилось «Описание Эллады» Павсания, писателя уже II в. н.э. Первое издание относится к 1516 г. Оно вышло в Венеции. Сохранилось много списков сочинения Павсания, но все они имели один первоисточник (утраченный ныне экземпляр Н. Николи начала XV в.). Было время, когда Павсанию безусловно доверяли и было, когда его считали чистой воды компилятором. Археологические раскопки (Шлиман, например, раскапывал Микены с книгой Павсания в руках), однако, доказали, что Павсаний не компилятор, путешествие по Элладе он совершил лично. Но его труд не дневник странствий, а литературное произведение. И для его написания Павсаний пользовался как личными наблюдениями, так и существовавшей литературой, и рассказами жрецов местных храмов и местных гидов-экзегетов. Часто он сремится вычурно говорить о самых простых вещах, что, впрочем, было характерно для его времени. Павсаний был интеллигентным человеком, выходцем из Малой Азии – г. Магнесии в Лидии. Он происходил из обеспеченной семьи, получил хорошее образование, много странствовал. Побывал в Сирии, Египте, Италии, обошел всю Грецию. Видимо, он хотел описать всю Элладу, но публиковал свой труд по частям и успел закончить только описание центральной и южной Греции. В его «Описании…» мы находим географические, этнографические, мифологические, исторические и искусствоведческие сведения. При отборе материала Павсаний руководствовался критерием известности произведения, стремясь более подробно описать те памятники, информация о которых была не доступна читателям по другим литературным сочинениям. Его в первую очередь привлекали наиболее древние памятники. Его интерес к произведениям искусства ограничивался IV в. до н.э. Вершиной он считает творчество мастеров V в. до н.э. – Фидия и Полигнота. Он искренне полагал, что развитие искусства прекратилось с утратой греками политической свободы. Исключение составляло только современное Павсанию искусство эпохи императоров династии Антонинов, с именем которых современники связывали, как им казалось, грядущее возрождение Эллады. Императорская власть, борясь за крепость империи делала ставку на политику по поддержанию эллинской культуры. И ее разумностью во многом объяснялась прочность державы, внутри границ которой совершенно не было войск, сосредоточенных лишь на внешних рубежах. Римская императорская власть оказывала постоянное покровительство муниципальной аристократии греческих городов и им самим. Всячески стремилась продемонстрировать уважение к греческой культуре. Антонины украшали города храмами, портиками, гимнасиями и другими общественными сооруженями. II в. был «золотым веком» для эллинства. И, конечно, Павсаний отдавал явное предпочтение памятникам сакрального характера. Его книга писалась для человека, обладавшего досугом, временем и средствами для путешествия по Элладе, для настоящего эллина. А эллином во II в. н.э. считался человек, говоривший на греческом языке, получивший греческое оразование и придерживавшийся в жизни греческих бытовых норм. Книга переполнена любовью к прошлому Греции, ее «священным камням», памятникам, ушедшим героям, мифам, богам. Труд Павсания был одним из знамений той эпохи. Он стремился собрать материал, который грозил полным исчезновением, но который был жизненно необходим для, как полагал автор, уже недалекого эллинского ренессанса.

При описании памятника Павсаний называет его местоположение, сюжет, связанный с ним миф или историю, иконографию, материал, размеры, имя творца, степень сохранности произведения, либо не давая никакой эстетической оценки, либо предельно обобщая ее. Например, при подробнейшем описании картин своего любимого Полигнота Павсаний в конце только восклицает: «Столько разнообразия и столько красоты в картине фазосского художника!» - и все. Какие-либо указания на колористические достоинства произведений, вообще на цвет появляются очень редко. Павсаний ценит психологическое начало, передачу чувств. Хотя часто его выводы относительно оценки психического состояния изображенных героев кажутся навеянными уже более поздними произведениями. Каждый раз он пытается выявить литературный источник того или иного изображения. Поиск литературных заимствований преграждал дорогу к возникновению попыток художественного объяснения той или иной иконографической схемы. У Павсания уже нет гомеровского синкретизма литературы и искусства, стремления развернуть описываемое изображение во времени. Каждая фигура у него предстает в конкретный временной момент. Причем изображенных людей он описывает столь же подробно, как и предметы неживой природы, например медный панцирь. Второстепенное описывается столь же подробно, как и главное. В его описании картина Полигнота распадается на отдельные куски, в сумме превращающиеся в целый калейдоскоп. Совершенно отсутствует общее впечатление. Свой метод описания Пасаний характеризует следующими словами: «Продолжая пробегать глазами картину, мы видим…». Не следует однако забывать, что произведения живописи V в. до н.э. и не были рассчитаны на общее впечатление. Этическая сторона изображения Павсанию необычайно важна. Отсутствует описание перспективы. Пасаний пишет о том, что изображено справа, слева, внизу, наверху, но не впереди и не в глубине. Хотя, впрочем, перспектива в картинах Полигнота была примитивной.

Ксенократ в целом оценивал творчество того или другого художника. Павсаний описывает конкретные произведения.

Другая разновидность описания художественного произведения связывается с именами поэтов, риторов, профессиональных писателей. Первым образцом этого жанра экфрасиса можно считать описание щита Ахилла у Гомера.

Описываются произведения искусства и в таких поэтических экфрасисах, как эпиграммы. В них явно превалирует интерес к сюжету. Авторы очень любят различные назидательные мотивы, которые отсутствовали у Гомера. Они склонны подчеркивать новое в иконографии, которая, как правило, описывается очень подробно. Ценят в произведении передачу чувств, душевных и физических (мы находим такие характеристики изображенных: «сияет страстью взор», «полный отважности взор», «чувство ревности», «чувство глубокой любви»). И, возможно, видят чувства даже там, где их не было. Постоянно подчеркивается, что все изображенное кажется живым. Не статую мы видим, а саму богиню. Александр Македонский не потому изображен смелым, что победил персов, а он представлен смелым в скульптуре, поэтому и персов смог победить. Калидонский кабан не внес гибель в отряд героев и поэтому изображен храбрым, а изображен храбрым, поэтому и внес гибель. Возможно, мы, увидев эти произведения, и не воскликнули бы: «Как живое», - греки же восклицали. Нельзя сказать «это более живое, то менее». Видя в любом произведении саму жизнь, греки уходили от оценки степени профессиональности, уровня мастерства художника. Почти все крупнейшие мастера скульптуры и живописи V-IV вв. до н.э. были увековечены в греческой поэзии. В отличие от греков, римлян потом больше будут интересовать предметы роскоши, украшающие быт. Любопытно, что ряд произведений греческой скульптуры, дошедших до нас лишь в небольшом количестве реплик, заслужил массу эпиграмм. Здесь литературный и художественный интересы разошлись. Например, очень много эпиграмм посвящено Телке Мирона.

Одним из выдающихся мастеров жанра литературного художественного описания произведений искусства был Лукиан, софист и сатирик II в. н.э. Ни одно из его произведений не посвящено специально вопросам искусства, но в целом ряде их появляются описания художественных памятников. Это «Зевксис, или Антиох», «Любитель лжи, или Невер», «Изображения» и «О том, что не следует относиться с излишней доверчивостью к клевете». Когда-то в юности Лукиан сам начинал обучаться ремеслу скульптора и хорошо его знал (о чем написал в диалоге «Сновидение, или жизнь Лукиана»), но в своих описаниях он воздерживается от любых суждений о технике и стилистике, считая эти вопросы уделом размышлений специалистов. Лично же он сосредоточивался на сюжете и, главное, на психологической выразительности образов. В «Зевксисе» он использует метод вчувствования. Он, видимо, сам мог быть хорошим художником, у него хорошее художественное чутье. В отличие от Павсания, у него ясно прослеживается основная мысль произведения. По его описанию легко представить композицию картины, хотя он и описывает только иконографию справа налево, а не то, что и почему первым бросается в глаза. Не пишет он и об общем колористическом строе, хотя и указывает отдельные краски. Зевксис брал части смертных, чтобы создать идеальный изобразительный образ. Лукиан же берет части тела этих идеальных изобразительных образов, чтобы создать идеальный литературный образ. Это симптом явного превалирования литературы над искусством. И он надеется, что образ литературный «окажется более долговечным, чем творения Апеллеса, Парразия и Полигнота», ибо это изображение сделано не из «дерева, воску и красок, но создано внушением Муз. А это и есть изображение самое верное, являющее взорам в едином целом и красоту тела и высокие качества души». Такой подход будет характерен и для следующего этапа в развитии литературы об искусстве – римского.