Глава III. Картинная плоскость кадра Кинокадр

Фоторепортер снимает кадр. Его цель — остановив мгновение, дать образ события, характеристику человека, толкование ситуа­ции. В одном снимке должны быть смысловые и эмоциональные оценки, психологические нюансы, ассоциативные моменты — все должно быть спроецировано на лист фотобумаги, который станет связующим звеном между автором и зрителями.

...Верблюд склонился к уходящему вдаль железнодорожному полотну, и кажется, что он с удивлением нюхает рельс. Эта фо­тография о детище первых пятилеток — Турксибе — обошла весь мир.

...Девушка-киргизка несется на быстроногом скакуне. Счастли­вая белозубая улыбка. Упоение скоростью. Никто не воспринимал этот снимок как портрет наездницы. Все видели в нем образ ази­атских республик, сбросивших вековой гнет и устремившихся на­встречу новой жизни.

...Молодой лейтенант, вскинув руку с пистолетом, неудержимо стремится вперед, оглядываясь на бойцов, которые сейчас по его призыву выскочат из траншеи и бросятся на врага. Одна из луч­ших фотографий, рассказывающих о Великой Отечественной войне.

Мы понимаем смысл снимков без разъяснений, Они говорят образным языком изображения. В этом фотография абсолютно рав­ноправна с кинокадром. Она демонстрирует отношение к общест­венному событию, явлению, герою, утверждает гражданский и эс­тетический идеал автора.

Многому можно научиться, глядя на лучшие образцы творче­ства мастеров публицистической фотографии. Лаконизм и стрем­ление максимально насытить кадр смыслом, выразительные ком­позиционные построения, умелое применение оптики, способность предугадать и зафиксировать суть действия, выбрав для этого мо­мент и съемочную точку, — именно это составляет основы опера­торского мастерства кинодокументалиста.

Кинокадр, в отличие от фотоснимка^ никогда не^появляется изолированно. Кйно'кадр" можно уподобить речевому слогу. И то ^и Другое, взятое отдельно, может быть оценено и прокомменти­ровано, может стать объектом изучения, но в обычной жизни са­мостоятельно существовать не может, так как не несет в себе

25

достаточной информации и не является средством общения. Как смысловая единица кинокадр раскрывается только в развитии сю­жета. Таким образом, творческая задача оператора никогда не сводится к работе над одним планом. Из бесконечного количест­ва вариантов он отбирает и монтажно соединяет те кадры, кото­рые в итоге дают правдивый образ действительности. Этот образ будет полным, ярким, отвечающим реальной картине только в том случае, если оператор отразит наиболее существенное и сде­лает это в объеме, достаточном для организации монтажного ряда.

Кинокадры снимаются в определенной последовательности, /процесс съемки фильма заключается в постепенном накоплении 'материала, в поиске других кадров, которые расширят значение найденного, дополнят и разовьют мысль. В этом кинорепортер совсем не похож на фотографа. У фоторепортера — миг, у кине­матографиста — процесс.

Снимая кадр «отдельно», глядя на него, как на «существующий сам по себе», оператор не сможет в полной мере понять его смыс­ловое значение, его роль в создании эмоциональной окраски филь­ма. Надеясь на случайность, оператор никогда не выберет нужный композиционный вариант, не уяснит необходимость «панорамы» или «наезда», неправильно определит их темп, ему не будет ясна длина плана, крупность, масштаб объекта — он будет снимать наугад, вслепую. Приблизительность ориентиров, неопределенность твор­ческих замыслов ведет к появлению кадров, которые не отвечают изобразительному стилю кинофильма, не несут смысловой и эмо­циональной информации, теряют право стать «полезным метра­жом».

Кинокадр — основная ячейка кинопроизведения — требует от оператора напряженной творческой работы, потому что ни один из его параметров не существует независимо от сложной струк­туры всего сюжета.

Эпизод — следующее, усложненное звено фильма—включает в себя принципиально новый момент — результат монтажных соче­таний. В реальной действительности их не было — они появились потому, что непрерывное течение события расчленено на кинема­тографические кадры, из которых на монтажном столе собрана модель события. Новое смысловое качество при такой постройке кинематографического образа появляется неминуемо. Он след­ствие того, как поняли событие оператор и режиссер, что из не-. го зафиксировали на пленке и что потом сделали, монтируя ма­териал. В кадре есть начатки эпизода, а эпизод в свою очередь заключает в себе элементы фильма. Эпизод — фактически микро­фильм. Он отличается от законченного фильма тем, что конечный результат имеет гораздо более сложную архитектонику, соединяя в монтажном единстве не только кадры, но и сами эпизоды, соче­тание которых дает более мощные и емкие смысловые импульсы. \ Фильм — это сложнейшие связи между всеми кадрами и всеми

26

эпизодами, которые в него входят. Это совмещение изобрази­тельного ряда и звукового сопровождения, сплав смыслового со­держания и эмоциональной окраски, переплетение предметных образов и ассоциаций, взаимодействие общей идеи и конкретных фактов, итог суммы кадров и характера их монтажа.

Сложность операторской работы документалиста заключается i 0 необходимости решать каждый кадр как часть большого и по- \ _ка еще не до конца известного авторам-документалистам цело- | _го—-фильма. В этих условиях только глубокое знание общей зада- | чи, журналистское мастерство ориентирует оператора и помогает ] _ему из потока жизни отобрать тот материал, который дает возмож­ ность воссоздать действительность в кинематографическом вари­ анте. I

Ошибки и неточности, незаметные при съемке конкретного кадра, могут сказаться переносом смысловых акцентов, исчезно­вением эмоциональных окрасок, неполным выражением идеи или, что хуже, случайным, а иногда и сознательным искажением ее.

...Отлет англичан из Кении. Молча смотрят собравшиеся афри­канцы на последний парад чужеземцев. Я снимаю лица людей, ко­торые радуются и ненавидят, стараются понять и запомнить, вы­ражают непримиримость и презрение. Рядом со мной — оператор какой-то зарубежной студии. Я вижу, что он настойчиво ищет дру­гие эмоции: вот девушка-мулатка замахала платком какому-то солдату. А вот почему-то заплакал малыш, и чернокожая мать его озабоченно утешает. Ясно, что оператор ищет материал для того, чтобы сказать, что Кения грустит, расставаясь с колонизато­рами. Для разных репортажей снимали мы в тот декабрьский день 1964 года. Я хотел, чтобы на пленке сохранился истинный облик всего происходившего, а мой сосед старался исказить смысл со­бытия. Оба мы работали на одном объекте, в одно и то же вре­мя, но было понятно, что каждый кадр, снятый моим незнакомым коллегой, войдет в эпизод фильма, который не станет объек­тивным.

Монтируя материал, режиссер опирается на основу, созданную оператором во время съемки, где каждый кадр или является след­ствием осмысления главной идеи, или делается неосознанно в том случае, когда оператор не дает себе труда оценить суть происхо­дящего.

...По тундре идет вездеход. Стальные траки беспощадно рвут зеленую поверхность и серые пятна оленьего мха — ягеля. Везде­ход разрушает пастбище, которое не восстановится в течение мно­гих десятилетий. Только что об этом с тревогой говорили оленево-Ды. Оператор снимает живописный пейзаж с идущей машиной, а ^к°гда следует опустить камеру вниз и показать черную зловещую

27

колею — следы вездехода, камера вдруг панорамирует за симпа­тичной собачкой, бегущей по тундре.

Полная подмена смысла произошла потому, что оператор не понял идею эпизода, забыл, что фильм, затрагивающий острей­шую проблему взаимодействия человека и легкоранимой северной природы, нуждался в показе рваной тундровой поверхности, а не ложно понимаемой экзотики Севера.

Документалист, не вооруженный точным пониманием явления или события, не задумывающийся, почему оно возникло, как раз­вивается, какое имеет значение, может впасть в ошибку совсем не по злому умыслу. Просто он обратит внимание на второсте-! пенное, ненужное, иногда противоположное тому, что в состоя­нии отразить действительное положение вещей.

И тогда напрасно снятый кадр окажет влияние на окончатель­ный результат, исказив смысловую направленность фильма. План уйдет «в корзину», каким бы живописным и привлекательным он ни казался оператору, а нужного материала в итоге не хватит.

Фильм зависит от характера снятых кадров. Кадр зависит от ха­рактера фильма.