Глава II. Пространство и время в документальном киноматериале Пространство

Когда поезд, снятый братьями Люмьер, надвигался на зал, зри­тели в испуге вскакивали с кресел. Имитация третьего измерения оказалась доступной кинематографу. Психология восприятия ки­ноизображения конструирует в сознании человека трехмерную схему, и мы «видим» пространственные ориентиры, которые воз­никают особенно убедительно, когда подчеркнуты и выявлены:

1. линейная перспектива,

2. воздушная (тональная) перспектива,

3. оптическая перспектива,

1. положение объектов, перекрывающих друг друга относитель- ' но точки зрения камеры,

5. световая конструкция, обрисовывающая объемы и протя­ женности,

5. динамическая перспектива.

Линейная перспектива. Разными приемами художники прошло­го старались передать то, что объекты находятся на разном рас­стоянии от наблюдателя. Оператору нет нужды ломать голову над принципами передачи положения фигур и предметов в простран­стве. Эту задачу он выполняет с помощью кинокамеры, которая дает пример центральной проекции, т. е. такой, когда проекти­рующие лучи сходятся в передней главной точке объектива и, продолжаясь, передают на плоскость кадра параметры предметов, находящихся перед оператором. Это и есть перспективная, или центральная, проекция. Ее законам подчиняется изображение, возникающее в глазу человека.

Наш зрительный аппарат устроен так, что по мере удаления равные по высоте предметы кажутся нам уменьшающимися. Па­раллельные линии, уходящие вдаль, мы видим сходящимися в од­ной точке, именуемой главной точкой схода. Психология восприя­тия подсказывает, что на самом деле предметы одинаковы, линии параллельны, а кажущееся уменьшение масштабов и сближение линий мы воспринимаем как результат удаления объектов от наб­людателя. Именно поэтому мы легко узнаем в плоском варианте кинематографической проекции знакомый объемный мир.

Во время киносъемки подчеркивание линий и поверхностей, дающих возможность уловить имитацию третьего измерения, — один из простейших приемов, позволяющих выявить пространство. Рельсы, лента дороги, ряд одинаковых зданий, ритмическое чере-

10

пование однородных предметов — благодарный материал для композиций, имеющих цель создать образ трехмерной натуры.

Сравним три кадра, на каждом из которых один и тот же же­лезнодорожный состав:

Кадр 1—вид сбоку. Вариант невыигрышный. Ничто не свиде­тельствует о глубине кадра.

Кадр 2— вид спереди. Рельсы направлены под углом к точке схода, подчеркивая уходящее вдаль пространство. Но другие де­тали— _Весь состав, вагоны — не могут помочь автору; их загора­живает передняя часть паровоза.

Кадр 3 — диагональное построение. Линии рельсов, уменьшаю­щийся размер шпал убедительно указывают на перспективу. Ва­гоны— маленькие вдали и увеличивающиеся к голове состава — тоже свидетельствуют о том, что мир трехмерен. Это оптималь­ный вариант для выявления глубины кадра.

Не всегда цель оператора — во что бы то ни стало усиливать иллюзию третьего измерения. Но в тех случаях, когда творческая задача требует именно такого решения, линии, которые уходят от камеры, следует располагать по диагонали или в направлении, близком к диагонали. Тогда все линейные компоненты объекта будут ориентировать зрителя на пространственное восприятие.

Воздушная (тональная) перспектива. Еще Леонардо да Винчи отмечал влияние воздуха на наши зрительные впечатления. По ме­ре удаления от съемочной камеры в результате избирательного рассеивания и поглощения света в воздушной среде снижается отчетливость изображений, смягчаются контуры и контрасты, уменьшается насыщенность цветовых тонов. По угасанию красок, исчезновению деталей, изменению характера оптического рисун­ка мы судим о расстояниях. Это и есть явление воздушной пер­спективы.

Замутненность воздушного слоя при съемке в задымленной ,_: среде, в туман, в дождь или в снегопад, слой воды при подводных съемках помогают оператору передать специфику условий, в кото­рых шла съемка, и подчеркивают иллюзию пространства, уходяще­го в глубь кадра.

Тональную перспективу хорошо выявляет контровое освещение. ■Лучи солнца, пронизывающие воздух в направлении от объекта к камере, за счет интенсивного светорассеяния создают дымку, кото­рая смягчает тона и краски, скрадывает детали очертания. По мере

11

у даления от наблюдателя этот эффект усиливается, и легкость, воз­душность заднего плана служит отличным фоном, на котором чет­ко вырисовываются предметы, расположенные ближе.

Светотональные перепады,, видимые на экране, всегда подчер­кивают динамику объектов, движущихся в направлении оптической осн. При их приближении или удалении насыщенность тонов меня­ется на глазах у зрителя, сознзние которого впрямую связывает такие изобразительные сигналы с пространственным перемещение ем объекта съемки.

Оптическая перспектива. Сюжетно важная точка кадра всегда находится в фокусе (ситуация, когда она выводится из резкости, — особый случай, обоснованный конкретными требованиями). В этом плане работа оператора с оптикой тоже основана на психофизи­ческих закономерностях нашего зрительного аппарата. Глаз всегда «наводит фокус» на интересующий нас предмет. Оператор может пространственно ориентировать зрителя, переводя фокус с объ­екта на объект во время съемки. Перемещение зон резкости в глу­бину ясно указывает на разноудаленность объектов от камеры и подчеркивает трехмерность пространства.

Положение объектов, перекрывающих друг друга, относительно точки зрения камеры. Все, что расположено в зоне видения, помо­гает оператору показать положение предметов при помощи самих предметов. В фотографии это делается построением композиций, в которых одни объекты перекрывают другие и тем самым указы­вают, что ближе, а что дальше от фотографа. В кино такие приемы усилены моментами динамики. Если, например, идущий перпенди­кулярно оптической оси поезд исчез за утесом, значит, скала на­ходится ближе к оператору чем железнодорожное полотно. Если участок скалы скрылся за составом, то зрителю становится ясно, что рельсы ближе к камере, а утес — дальше от нее.

Для достижения подобного результата часто используют пе­редний план — детали объектов, расположенные перед киноаппа­ратом, которые, попадая в кадр, становятся пространственным ориентиром, указывающим на глубинность композиционного по­строения. Не следует бояться внутрикадровых динамических ком­позиций, при которых переднеплановый объект на время перекры­вает главного героя. Такой прием подчеркивает иллюзию трехмер­ности.

Световая конструкция, обрисовывающая объемы и протяжен­ности. Боковое освещение, выявляющее рельефы и объемы, под­черкивает глубину пространства. В известной мере это делает и контровой свет: он обрисовывает фигуры и предметы, отделяя их от заднего плана.

Иное впечатление оставляют объекты, освещенные прямыми солнечными лучами, лобовым светом ламп накаливания, рассеян­ными световыми потоками. Такой характер освещения не способ­ствует выявлению форм и объемов, делает изображение плоскост­ным, скрадывает пространственные признаки.

12

Это следует иметь в виду, так как невнимание к показу среды может изменить суть происходящего действия, снизить возмож­ности отображения человеческих характеров. Если, например, ве­дется съемка альпинистов, монтажников, водителей автомобиль­ных трасс, работающих в высокогорных условиях, то при потере пространственных ориентиров может полностью исчезнуть ощуще­ние романтики труда героев. В такой ситуации оператор, снявший все эпизоды при лобовом освещении, исказит главную смысловую и эмоциональную линию всего фильма.

Динамическая перспектива. От фотоснимка с изображением идущего на зрителя поезда не убегал никто. Серия таких снимков, снятая на кинопленку, приобрела динамический момент и дала возможность создать иллюзию пространства, из которого прихо­дил паровоз Люмьера. Использовать динамику изображения для зримого подтверждения глубинности кадра можно двояким спо­собом: ориентируясь на движение объектов в поле зрения и при­меняя съемку движущейся камерой.

Перемещение предметов и людей в направлениях, совпадаю­щих или немного отклоняющихся от оптической оси, особенно ин­тенсивно выявляет перспективные изменения. В таких случаях важ­ную роль играет оптическая система, которую использует опе­ратор.

Объективы, углы зрения которых приблизительно соответству­ют характеру изображения, получаемого глазом человека (в пре­делах 30—40 градусов), передают действие в привычных нам па­раметрах, тогда как короткофокусная оптика, дающая преувели­ченное перспективное изменение, делает поступательное движение более экспрессивным, выявляет признаки, которые не были свой­ственны первоисточнику. Это надо учитывать, используя динами­ческий момент в качестве выразительного художественного приема.

Малый угол зрения длиннофокусной оптики меняет характер реального перемещения предмета, движущегося к каллере или от нее, иногда доводя эффект до абсурда. Здесь играет роль время. Если за предложенный временной отрезок передвигающийся объ­ект почти не изменился в масштабах, психология восприятия убеж­дает зрителя, что движение было медленным. Оптическая система глаза с категорической настойчивостью предлагает нашему созна­нию именно такое определение, хотя мы должны догадываться, каким был темп перемещения объекта на самом деле.

Динамика внутрикадрового действия, раскрывающая простран­ственные характеристики, проявляется в полной мере, когда она взаимодействует с другими методами и приемами, направленны­ми на выявление глубины кадра.

•■■Дорога, уходящая вдаль. Поперек ее полотна лежат тени от Деревьев, окаймляющих с двух сторон проезжую часть. Машины, повозки, люди, идущие по дороге, периодически выходят из све-

13

товой полосы и входят в тень, чтобы тут же снова выйти из тем­ноты на освещенное место.

Динамическая перспектива в сочетании с периодическим мель­канием световых бликов значительно усилит впечатление глубины кадра. Если же оператор выберет ровно освещенный участок до­роги, то иллюзия пространства ослабнет, так как перемещение объектов не будет подчеркнуто динамическим световым эффектом.

Реальное перемещение съемочной точки тоже создает убеди­тельную иллюзию глубинности кадра. Это справедливо при любом направлении движения работающей камеры.

Динамическая перспектива такого рода выглядит тем ярче, чем больше сопутствующих моментов обращают внимание зрителя на то, что показываемый мир — трехмерен. Линейная, тональная и оптическая характеристики, расположение предметов и их освеще­ние— все это должно применяться и использоваться в комплек­се. Мир существует и развивается в пространстве и во времени, поэтому показ пространства — задача, о которой нельзя забывать.