Глава XI. Синхронная киносъемка

Звук, пришедший в кино и ставший оружием кинодокумента­листов, неизмеримо усилил возможности воздействия на зрителя. Речь сделала экранный образ героя жизненно достоверным.

Синхронный материал, входящий в состав документального фильма, выглядит по-разному. Это может быть:

1. Интервью.

2. Официальное выступление политического деятеля, работни­ ка науки, культуры, производства, снятое на событии.

3. Жанровая сцена, снятая методом репортажа.

4. Организованная синхронная съемка, при которой участни­ кам съемки задаются модель поведения и тема разговора.

5. Псевдосинхронная съемка — соединение изображения и фо­ нограммы, снятых раздельно.

6. Синхронные шумы.

Кинематографисты, которые используют звукозаписывающую аппаратуру только для того, чтобы передать колорит сцены, за­фиксировать привычную зрителю форму течения жизни, забывают о том, что слово, звучащее с экрана, неразрывно связано с про­цессом мышления, и синхронная съемка интересна именно этим. Прямой контакт экранных героев со зрителем — это форма, ко­торую принимает киноповествование, но главное, определяющее в синхронном материале — содержание речи. Именно этот момент должен быть отправным, когда оператор и режиссер обращаются к звуковой съемке, выбирая для нее участников, тему разговора и определяя место синхронного материала в смысловой ткани фильма.

Интервью

Интервью — технически не сложный вид синхронной съемки. Оператор снимает, герой отвечает на вопросы. Но простой по схе­ме прием сложен в плане творческих решений. Он кажется лег­ким, если документалист ставит себе цель получить общую ин­формацию, не стараясь проникнуть во внутренний мир человека, не заботясь об эмоциональной стороне. Это в какой-то мере объяснимо, когда материал снимается для хроникального сюже­та, но документальный фильм, задача которого исследовать жиз-\ ненные явления и человеческие характеры, требует от оператора \ предельно внимательного отношения к съемке интервью.

196

...Старая ленинградка Федосья Богдановна Эрастова стоит у открытого окна. Только что она вспомнила о тяжелых днях блока­ды. Ее эмоциональный и глубоко личный рассказ безупречно снят оператором В. Вороновым. Интервью закончено, Но оператор не выключает камеру. Пауза длится и длится.

• Вот так я стала поправляться, — вдруг добавляет Федосья Богдановна. И с неожиданной трогательной после своего трагиче­ ского рассказа улыбкой заканчивает:

• Поправилась и вот до сегодняшнего дня живу...

Достоверный, полный подлинной жизни рассказ попал на плен­ку. Кто сделал этот эпизод? Это сама Федосья Богдановна и, ко­нечно, оператор документального телефильма «Расскажи о доме своем» В. Воронов. Вероятно, немало коллег, оказавшись на его месте, смогли бы, оставаясь высококвалифицированными специа­листами, погубить многое. Ведь достаточно было отвести палец от пусковой кнопки после того, как героиня замолчала. Секундной остановки камеры было достаточно, чтобы синхронная съемка по­теряла содержательность паузы, незаданность слов, неожидан­ность мысли. Даже склеенное из двух планов, это интервью стало бы иным — в нем появилась бы «кинематографичное^» и исчезло бы живое дыхание, которое сделало этот маленький рассказ об­разцом киножурналистского мастерства.

• Слава, а почему ты так долго не выключал камеру?

• Я ждал...

• Чего ты ждал?

• Она так чудесно молчала!

В этом ответе причина удачи. Оператор был «заряжен» состоя­нием героини и понял, что ее молчание — скрытая мысль. Он стал соавтором паузы, которая сделала эпизод.

Обращаясь к съемке интервью, необходимо решить целый ряд вопросов:зачем снимать, кого снимать, где снимать, когда снимать, о чем спросить героя!

Каждый из этих вопросов связан с остальными. И все они за­висят от личности того, с кем будет проведена беседа. Знание человека, понимание того, на что он способен, какие проблемы его волнуют, — вот от чего следует отталкиваться, приступая к съемке.

Зачем снимать! Почему именно интервью? Дань общему увле­чению? Желание придать фильму «современный» характер?

Синхронная съемка нужна только в том случае, если герой ска- 1 жет точнее, эмоциональнее и убедительнее, чем диктор. Экранное время дорого. Синхронная съемка, которая не несет в себе насы­щенной информации, делает сюжетную ткань кинорассказа рых­лой и не помогает, а мешает развитию фильма.

«Эта форма хороша, когда она наполнена настоящей, ни в чем не поддельной жизнью. Синхрон предполагает ее непременно. И сразу же, как только это условие нарушается, синхрон становится

197

нестерпимо нудным и начинаются разговоры о его засилье в те­левидении, о непомерном злоупотреблении им и т. д.», — пишет в своей книге «Наедине с современником» Д. А. Луньков — режиссер целого ряда замечательных документальных телефильмов, по­строенных на использовании синхронных съемок. И далее:

«Нет, не нужно искать синхрону какую-то замену. Ее не су­ществует. Нужно искать замену плохому синхрону. И эта замена — тоже синхрон, в полной мере реализующий свои поистине уни­кальные возможности».

Кого снимать! Обычно это выясняется на стадии работы над ли­тературным и режиссерским сценариями. Но в случае авторской работы выбор собеседника — прямая задача оператора. Кроме то­го, в документальном фильме правомерно расширение круга проблем, появление новых героев, в связи с чем некоторые сю­жетные варианты возникают неожиданно и их приходится прини­мать или отвергать на съемочной площадке при непосредственном участии оператора.

Роль человека в развитии сюжетной линии, специфика той ин­формации, которую предполагается от него получить, его харак­тер, дающий возможность установить контакт и получить живое образное высказывание, — вот что определяет выбор кандидатур для интервью. Если герой не может или не хочет разговаривать перед камерой, кинематографисты не должны настаивать на про­ведении синхронной съемки. Это бессмысленно. Сухое, официаль­ное интервью, данное человеком, не заинтересованным в такой беседе, не придаст фильму ни глубины, ни образности. Синхрон­ные материалы такого рода разрушают документальную основу этюда.

Где снимать! Место съемки следует выбирать там, где герою легче быть естественным, где он раскроется в большей степени. €сли речь идет о производственных проблемах, то о них, очевидно, можно говорить на рабочем месте, о чем-то глубоко личном — дома, о прошедших экстремальных ситуациях — на том месте, где они происходили, и т. д. Режиссер и оператор должны создать ус­ловия, которые помогут преодолеть неловкость, скованность, ме­шающие человеку выразить свою мысль, и в этом плане место съемки, обстановка — очень важный фактор.

• ...Держать, держать, — говорит Бутов, глядя на висящую в воздухе многотонную мостовую ферму. И вдруг он резко разво­ дит руки и опускает их. Закончен очень сложный, рискованный монтаж. Мы хотим тут же взять интервью у главного инженера мостовиков, но он вдруг просит;

• Нет, пожалуйста, не сейчас...

Заманчиво показать его волнение. Все нервное напряжение, только что испытанное им, отражено в голосе, в выражении глаз. Но я никогда не понимал своих коллег, которые ради эффектного кадра не считались с героем съемки.

198

• Хорошо, Николай Николаевич, а когда?

• Завтра утром.

Ночью шел снег, и наутро мы видим Бутова в полушубке. Будет ли монтажной ошибкой сочетание планов, в одном из которых Бутов в пиджаке, а в другом одет по-зимнему?

В данном случае такой монтажный скачок допустим. Есть глав­ный инженер мостовиков, есть мост, к которому мы снова приш­ли, чтобы Бутов дал интервью на том же самом месте, где вчера разыгралась драматическая сцена. Дело не во внешних атрибутах. Если Бутов скажет о своих заботах заинтересованно и по-хозяй­ски, это будет то, что нужно. Вот если бы он надел парадный кос­тюм со всеми орденами и говорил бы по нашей подсказке, тогда не стоило надеяться получить интервью, которое мы ждем.

Бутов смотрит на мост и поворачивается к камере:

— ...Это был очень сложный монтаж... — хриплым, усталым го­ лосом начинает он. И мне кажется, что он похож на командира стрелкового батальона, который стоит у только что взятого моста и рассказывает корреспондентам, как шел бой.

Наш герой снова находился в том эмоциональном состоянии, что и вчера. Мы не добились бы этого, если бы снимали в другом месте. Бутов вспоминал без внешнего оживления, будто нехотя. Это, наверное, оттого, что снова пришли волнение и напряжение, которые он переживал накануне.

...За спиной Бутова по новому мосту идет путеукладчик. Крас­ная стрела с. очередным рельсовым звеном БАМа парадно и тор­жественно вырисовывается на фоне голубого неба.

Интервью удалось. И, вероятно, именно потому, что оно было взято там, где все окружающее имело для героя гораздо большее значение, чем факт съемки.

Выстраивание специальных удобных для группы условий, в ко­торых берется интервью, пренебрежение к среде — рискованные методы работы. Они ставят человека, который стоит перед каме­рой, в трудное положение и могут убить естественность и искрен­ность эпизода.

Отвечая на вопрос «где», следует помнить и то, что предметы, окружающие героя, детали фона несут определенную смысловую нагрузку и их показ помогает включить синхронную съемку в изобразительную структуру фильма.

Когда снимать! Очевидно, следует выбирать моменты, когда лю­ди увлечены, когда ими владеют чувства и мысли, занимающие их в большей степени, чем присутствие кинематографистов. Герой может реагировать на камеру, может обращаться прямо к объек­тиву, а следовательно, к зрителям, но сам факт сообщения должен быть для снимаемого человека значительнее, чем его участив

199

в киносъемке. Если желание поделиться наболевшим, рассказать о сокровенном, вспомнить интересное является доминирующим, интервью будет удачным. В случае, когда такая ситуация не соз­дана и герой не приведен в соответствующее эмоциональное сос­тояние, снимать не стоит. Слова будут произнесены, но в них не будет той внутренней убежденности, искренности, которые делают синхронное интервью доверительным разговором героя и зрителя.

О чем спросить, зависит от вопроса «Зачем снимать?» и опре­деляется им. Высказывания героя должны играть роль в последо­вательном движении драматургии, выявлении человеческих харак­теров. Как правило, интервью — своеобразный тормоз в общем изобразительном построении фильме. Действие прерывается. Во время беседы герой внешне статичен. Но это касается формы. Внутреннее развитие темы должно продолжаться, и оно возмож­но, если задан вопрос, определяющий динамику мысли. В зависи­мости от идеи фильма это может быть вопрос о производстве, о личной жизни, об отвлеченных проблемах —о чем угодно, но важ­но одно: ответ должен смыкаться с одной из сюжетных линий и находить развитие в очередном эпизоде.

Чтобы задать вопрос, нужно знать:

1. круг проблем, которыми занят герой;

2. степень его участия в решении этих проблем;

3. взаимоотношения героя с окружающими людьми;

4. судьбу героя в свеге идеи фильма;

5. человеческий характер героя.

Из этих сведений рождается возможность вести осмысленную беседу с человеком, стоящим перед камерой. Предварительный объем информации необходим группе, так как он позволяет за­ранее представить, что же может привнести в фильм ответ героя. Тема и направление предполагаемого ответа помогут сформулиро­вать вопрос, который, в сущности, должен быть приглашением к беседе и ни в коем случае не предполагать короткую однозначную фразу, исчерпывающую всю суть ответа. Интересно пишет о прак­тике синхронной съемки Д. А. Луньков:

«Меня часто спрашивают, какие вопросы задавал я своему ге­рою в том или ином эпизоде. И я никогда не могу дать опреде­ленный ответ. Это потому, что я, в сущности, никаких вопросов не задаю. Я просто веду с человеком разговор, драматургически ос­мысленный еще до его начала. Нет вопросов, нет ответов. Есть обмен мнениями.

Пусть, однако, будет условно так: задаются вопросы, произно­сятся ответы. Какая связь между ними, какой диалектике они под­чинены? Она, эта диалектика, предельно проста: каков вопрос, та­ков ответ. Что даем мы человеку, общаясь с ним, то и получаем».

Тема разговора, предполагаемое мнение собеседника — все это следует знать до начала съемки. Синхронное интервью — это не хорошо освещенный портрет говорящего человека, а проник­новение в его внутренний мир, раскрытие мыслей и чувств героя.

200

Д. А. Луньков пишет о взаимной связи интервьюера и интервьюи­руемого так:

«Встретившись у камеры со скучным собеседником, мы быстро сворачиваем разговор, не потратив на него и десятка метров пленки. А почему наш собеседник должен поступать иначе? Если мы ничего не дали ему, то ничего и не получим взамен. Тут все по справедливости. И напрасно мы надеемся, что за наши пятаки получим рубли. Пятаки возвращаются пятаками, рубли — рубля­ми. Только так».

Зачем снимать? Кого? Где? Когда? О чем и как спросить героя? — все эти вопросы должны решаться в комплексе. Они взаимосвя­заны и определяют друг друга. Пренебрежение к любому из них отрицательно отражается на общем результате.

Синхронные материалы насыщают большинство документаль­ных фильмов. Это закономерно. Кинодокументалисты растут твор­чески, все шире становятся возможности съемочной техники. Ки­ногерой «научился» разговаривать, и это можно фиксировать в любой момент и почти в любых условиях. Но какой бы содержа­тельной ни была речь человека, оператор-документалист должен заботиться об изобразительном построении синхронного интервью,

...Воин вьетнамской армии рассказывает об агрессивном напа­дении Китая. Эмоциональный характер речи, суровые фразы. Это­го вполне хватило бы для смысловой стороны фильма. Но опера­тор Д. Серебряков медленно панорамирует на бойцов, стоящих вокруг. Неторопливый взгляд камеры — будто естественная реак­ция зрителя, неожиданно оказавшегося в группе защитников вьетнамской земли. Оператор задерживает внимание на руках, сжимающих оружие, — они даются крупно. Бинты раненых, нахму­ренные лица. И обогащенная изобразительными деталями панора­ма снова возвращается к говорящему человеку.

Творческая позиция оператора превратила синхронный план в символ непреклонной решимости вьетнамских воинов отстоять свою землю от врага. Интервью не разбито перебивками, а снято одним длинным кадром, это спаяло зрительный ряд с рассказом, дополнило и подкрепило его. Внутренняя сила вьетнамского на­рода была продемонстрирована не только словами, но и всеми зрительными компонентами этой технически сложной и смысло-во емкой панорамы, в которую органично вошли крупные планы, детали и портрет говорящего. Трудно сказать, слова или изобра­жение стали более действенными и убедительными в этом опти­ко-фоническом дуэте, превратившем одну панораму в целый эпизод.

При такой съемке оператор не должен забывать, что основное для сюжетного развития фильма, а что — второстепенное, и не от­давать предпочтения пусть даже очень живописному, но незначи­тельному. Обстановка, в которой берется интервью, детали, кото-

201

рые окружают героя, должны появляться и присутствовать в кадре так, чтобы не отвлечь внимание от говорящего, не заслонить главное. В первую очередь необходимо передать мимику челове­ка, его взгляд. Все остальное привлекается только для того, чтобы дополнить впечатление, усилить значение сказанного. Оператор, которого занимают вид кабинета или пейзаж, на фоне которого снимают выступающего, или случайно попавший в поле зрения предмет, переключает внимание зрителя и неминуемо снижает смысловую и эмоциональную ценность снятого материала. Прежде всего следует заботиться о крупном плане героя, а уже потом ис­кать дополнения, которые расширят объем информации, идущей с экрана.

Разумеется, нет и не может быть категорического рецепта, оп­ределяющего, в какой момент на экране должен быть портрет человека, а в какой — деталь или план, показывающие обстановку интервью. Все зависит от смысловой схемы эпизода, все связано с тем, как говорит герой, когда он высказывает наиболее значи­тельные положения, когда в его речи появляется яркая эмоцио­нальная окраска.

Можно начать интервью с общего плана, можно с какого-либо предмета, находящегося рядом с говорящим, можно с его руки, можно с пейзажа, с детали фона — все можно! Но если зритель не увидит самого человека, не заглянет ему в глаза, если снятый кадр не даст возможности установить духовный контакт с героем, общий строй фильма обязательно понесет потери!

...Ночь. Настольная лампа освещает усталое лицо Геннадия Павловича Сучкова — парторга совхоза «Емуртлинский». Только что на экране кипела, бурлила жатва. Шли люди в пыльной буре мякины, золотые водопады зерна захлестывали кузова автомашин, в багровом зареве солнечного заката плыли по хлебным нивам черные силуэты комбайнов, темнело вечернее небо и загорались огоньки ночной вахты хлеборобов. В большом здании правления светится одно окно — кабинет, где мы берем интервью.

Геннадий Павлович начинает говорить на среднем плане. Мы хотим подчеркнуть, что трудовой день закончен, в кабинете ни­кого нет, и парторг совхоза остался один на один со своими забо­тами. Глядя в объектив, он думает вслух, делится своими надежда­ми и сомнениями.

Я — режиссер фильма — сижу перед экраном, смотрю мате­риал, вспоминаю атмосферу того вечера, слышу усталый голос Ген­надия Павловича, и мне хочется поскорее увидеть его крупным планом, заглянуть ему в глаза. И вдруг... фокусное расстояние объектива плавно меняется, и я вижу фигуру Геннадия Павловича на самом общем плане, который только может дать оптика. И от­туда, из глубины кабинета, наш собеседник продолжает говорить то, что он должен был бы сказать зрителю в доверительной бесе-

202

де, с глазу на глаз. На съемке, поглощенный разговором с Геннади­ем Павловичем, я не заметил, в какую сторону крутилась ручка объектива с переменным фокусным расстоянием.

• Почему отъехал? Зачем? — мрачно спрашиваю я оператора,

• Смотрите, какой вечерний эффект! — отвечает он довольным голосом. — Разве плохо получилось?

Получилось действительно хорошо. Осветительные приборы поставлены грамотно, ночной кабинет действительно выглядит ночным. Я понимаю, оператору приятно продемонстрировать свое умение работать со светом. Но разве может существовать изобра­жение, отторгнутое от основной задачи, которая стоит перед группой, снимающей фильм, эпизод, кадр?!

Бессмысленным «отъездом» оператор разорвал связь с геро­ем именно тогда, когда нужно было заинтересоваться не свето­вым эффектом (который, кстати, уже был увиден и воспринят зри­телем), а душевным состоянием героя. Необдуманно использо­ванный прием привел к тому, что мы стали снимать ночной каби­нет с сидящим в нем человеком, а не человека, сидящего в ноч­ном кабинете. Забота оператора о показе атмосферы, в которой происходило действие, заслонила необходимость максимально вы­разительно показать того, кто действовал в этой обстановке. Опе­ратор не обратил внимания и на то, что мы отлично подготовили зрителя к появлению в кадре Геннадия Павловича. Ведь перед тем как показать парторга в кабинете, мы снимали вечернюю жатву, ночной поселок, сняли светящееся окно парткома. Оператор за­был, что снимает не изолированный кадр-интервью, а эпизод!

Конечно, в любом интервью важно не только что говорит че­ловек, но и то, как он это говорит, где все происходит, и, стре-' мясь передать смысл речи, следует передавать форму, в которой она высказывается. Отделить эти положения нельзя. Но приоритет содержания несомненен, и оно не должно теряться из-за увлечения формой. Как только оператор забывает о сути происходящего пе­ред камерой действия, увлекается проблемами изображения, вы­деляя их из смысловой ткани эпизода, весь снятый материал полу­чается менее выразительным и значимым, чем он мог бы стать. Так иногда, выигрывая во второстепенном, документалист теряет в основном.

Готовя синхронный эпизод, оператор должен помнить, что не­обходимо иметь изображение, на котором диктор представит ге­роя, дающего интервью. Это может быть план, снятый специально, или захлест, сделанный до начала речи. Без присутствующего в кадре человека диктору сложно его назвать. Если о таких планах не подумать заранее, возникнут определенные трудности при мон­таже. Иногда для представления героя впечатывают второй экспо­зицией титр с именем, фамилией и должностью, но этот прием да­леко не всегда совпадает со стилистикой фильма.

Одна из основных характеристик композиционного решения крупного плана при интервью — неправление взгляда героя. Оно

203

зависит от общей структуры эпизода и связано с тем, как развива­лась беседа: 1) спрашивающий человек — собеседник может быть в кадре; 2) вопрос может звучать «за кадром»; 3) заданный воп­рос предполагают не включать в фильм; 4) синхронные съемки проводят с намерением сложить их в «псевдодиалог» участников съемки.

1) Собеседник в кадре. Взгляд героя, очевидно, — в сторону со­беседника. Эпизод может состоять из планов, где оба участника съемки находятся в кадре, и из крупных планов говорящих. Един­ственно, что нужно проконтролировать, — портрет слушающего не должен быть крупнее портрета основного героя.

2] Вопрос задан за кадром. Оператору при такой схеме раз­говора следует включать камеру заранее, чтобы был зафиксиро­ван человек, слушающий вопрос. Такой захлест облегчает монтаж интервью по изобразительной и по звуковой схеме. Если направ­ление взгляда во время ответа было близким к оптической оси объектива, у зрителя не возникнет особого недоумения по поводу местонахождения невидимого «собеседника». Если же взгляд говорящего резко отклонен в сторону, а человек, с которым идет общение, на экране не появляется, это создает отвлекающий момент.

3. Вопрос не включен в текст. Это вариант интервью, смысл ко­ торого не привязан к конкретной ситуации и имеет общее значе­ ние. Такие синхронные съемки помогают раскрыть внутренний мир героя, подытожить важные положения, заставить зрителя заду­ маться. В этих случаях уместен прямой взгляд человека в объек­ тив, а значит, — в глаза зрителю. Такой контакт с героем бывает очень эмоционален и помогает усилить впечатление от сказанных слов.

4. «Псевдодиалог». Прием, который позволяет столкнуть раз­ ные точки зрения, разнообразно прокомментировать событие, включить в разговор людей, которые физически находятся в раз­ ных местах, а их высказывания разделены значительными времен­ ными промежутками. Интервью для такого эпизода берутся по­ рознь, а монтируются подряд. Чтобы говорящих людей объединя­ ла не только смысловая, но и чисто зрительная связь, их снимают так, чтобы взгляды были направлены навстречу друг другу. Для этого собеседник (который находится вне кадра) разговаривает с каждым участником, находясь в одном случае слева, а в другом — справа от камеры. В монтаже интервью соединяются впрямую, и создается зрительно-текстовая композиция, единая по форме и смыслу.

В таком интервью оператор должен внимательно следить за крупностями планов. Резкие масштабные перепады здесь неумест­ны, так как они разбивают изобразительное единство эпизода.

Как правило, все интервью снимают крупными планами. Это позволяет уловить мимическое сопровождение речи, которое уси­ливает впечатление от сказанных слов и помогает раскрыть ха-

204,

рактер героя. На масштаб плана следует обращать особое внима­ние там, где речь идет не о конкретном факте, а об отвлеченных понятиях, нравственных проблемах, философских категориях\ и т. п. Общие рассуждения героя выигрывают при съемке круп- 1 ным планом. «Мы как бы видим невидимое — мы видим мысли на \ экране», — писал Дзига Вертов в своей статье «О любви к живому 1 человеку». Лицо говорящего в подобных случаях — единственная I приемлемая форма для сообщения серьезной и значительной L информации. Помимо того, что в денном случае никакие детали не отвлекут внимание зрителя, крупный план героя смонтируется с любой ситуацией, которая будет предшествовать интервью и послужит поводом для рассуждений. Это следует иметь в виду, так как приметы среды могут в дальнейшем значительно затруд­нить монтаж, являясь своеобразным изобразительным дополнени­ем, нарушающим логическую чистоту повествования. Не имея прямого отношения к смыслу интервью, они выступают своеоб­разными ориентирами, разбивающими цельность впечатления. Съемка героя крупным планом позволяет избежать этой опасно­сти.

Длинное интервью, затрагивающее различные темы, можно рассредоточить по всему фильму, и это не вызовет противодей­ствия, если весь синхронный материал снят крупным планом, без показа среды. Приметы места съемки, видимые на более широком плане, с появлениам на экране очередного фрагмента делаются все назойливее и мешают выявлению смысла. Обнаруживая от­дельные куски единого интервью в нескольких эпизодах фильма, зритель чувствует искусственность приема, и это мешает органич­ному включению разных частей интервью в сюжетную ткань филь­ма даже при условии, что по смыслу это оправданно. Крупнопла­новое интервью органично входит в фильм , оно монтируется с различными ситуациями, с другими синхронными планами и т. д. Оно не привязано к месту, к конкретному факту, ко времени и пр. В нем проявляется чистый смысл, и оно свободно соединяется именно по этому принципу. Снимая своего героя с окружающими его деталями обстановки, режиссер и оператор сужают возмож­ности дальнейших монтажных связей данного эпизода с другими.

Обычно синхронные интервью требуют большого количества пленки. Это естественно, потому что камера включается заранее, а во время разговора ее неохотно выключают, опасаясь пропус­тить интересный фрагмент речи или неожиданный поворот мысли. Тем не менее пленку нужно экономить.

Не стоит снимать все интервью с начала до конца, если зара­нее известно, что часть рассуждений героя будет сопровождаться другим изображением. Оператору и режиссеру следует заранее предвидеть такую возможность и тщательно следить за словами, на ходу определяя моменты, когда следует остановить мотор съемочной камеры. Звукооператор в таких случаях продолжает записывать фонограмму, и смысловая линия интервью не преры-

205

в ается. Если в дальнейшем в речи появится интересная фраза ге­роя, не снятая синхронно, то, включив камеру, нужно переспро­сить человека и тем самым получить второй вариант фразы, уже с изображением. Как правило, объясняя свою мысль второй раз, герой бывает не менее эмоционален, а иногда более логичен и точен, так как он относит вопрос за счет того, что он недостаточ­но убедительно и ярко изложил свою мысль.

Бывают случаи, когда из длинного синхронного плана монтиру­ется его отдельные части. Чтобы избежать изобразительного скач-|ка, оператор должен на съемке подумать о монтажных сочетаниях. Для этого пользуются следующими приемами: I 1. Отдельные фазы синхронной съемки снимают в разном мас-1 штабе. Это самый простой вариант, но он не всегда гарантирует ' решение вопроса. Из плана, снятого одной крупностью, может быть удален какой-либо момент, и тогда все равно возникает не­обходимость соединить два изображения одного масштаба.

2. Снимают «перебивки», которые будут вставляться между двумя немонтирующимися планами: портреты слушающих, детали, предметы, присутствующие в кадре, и пр. Это вполне допустимое решение хотя его кинематографическая искусственность очевидна. Если перебивка вставляется между двумя совершенно одинаковы­ ми планами, зрителю становится ясно, что из рассказа героя вы­ нута какая-то фраза, и это в известной мере разрушает доверие к авторам.

3. Панорамируют с крупного плана говорящего героя на ка­ кую-либо деталь. Такой вариант позволяет наиболее мягко и так­ тично возвратиться к синхронному плану на любой фазе разгово­ ра и вместе с тем обеспечивает свободное обращение с фоно­ граммой, которая может быть «очищена» от речевых огрехов и даже перемонтирована без всяких сложностей, так как в тот мо­ мент, когда артикуляции не видно, фонограмма не нуждается в изобразительной мотивировке. Детали, которые для этого исполь­ зуются, всегда окружают человека, и необходимо заранее наме­ чать себе объект такого панорамирования или наезда: костер, ес­ ли интервью снималось около него, окружающий пейзаж, вид из окна кабинета, руки говорящего человека и т. д. План, появив­ шийся после такого изобразительного «ухода», должен быть длин­ ным, чтобы режиссер имел возможность спокойно работать с фонограммой при монтаже фильма.

Панорамирование с человека, заканчивающего свое выступле­ние, на окружающий пейзаж, на обстановку, в которой проходило интервью, — универсальный вариант финала для любого интервью. Панорама помогает органично перейти от слов героя к дальнейше­му развитию эпизода.

Синхронное интервью — одно из сложнейших заданий съемоч­ной группе, если она собирается зафиксировать абсолютно досто­верные, глубокие, предельно искренние мысли и чувства человека. Когда это удается, наступает контакт героя фильма и зрителя.

206

Раскрыть образ нашего современника, показать величие его дел, не используя живое слово, трудно, а пожалуй, и невозможно. Оператор-документалист должен псмнить об этом и с предель­ным вниманием относиться к синхронной съемке героя.