Восстановление факта

Событие произошло. Оно стало Историей или воспоминанием конкретного человека. Как сказать о нем в документальном филь­ме? Можно взять интервью у очевидцев. Можно рассказать о про­исшедшем факте в дикторском тексте. И& есть ли у документалис­та возможность показать событие, которое не было снято?

Кроме чисто технических вопросов возникают проблемы нрав-

164

ственного порядка. Казалось бы, оператор не должен участво­вать в подобных действиях. Раз документ — способ доказательст­ва, то все, что невозможно вернуть из прошлого, нельзя сделать объектом съемки в настоящем. Время необратимо. Событие ис­чезло навсегда. На что будет направлен объектив?

...Каспийская волна мерно покачивает небольшое судно, иду­щее к невысокой каменной гряде, выступающей из воды. На палу­бе — люди, которые с волнением глядят вперед, на черные, мок­рые скалы, на белую полоску прибоя. Сейчас бакинские нефтяни­ки высадятся на маленький островок, и это будет первым шагом к созданию всемирно известного каспийского промысла Нефтяные Камни. Высадка. Строительство первого домика. Поиски места для бурения первой скважины.

Кадры документального фильма «Повесть о нефтяниках Кас­пия» (реж. Р. Кармен) сняты в 1953 году, а высадка была в 1949 го­ду. Какой же урок дает картина? Допустимо ли в одном произве­дении соединить репортаж с инсценировкой и не нарушить при этом ни стилевого единства, ни — что главное — правдивости по­вествования.

«Сюжетное строение сценария, новелла о создании среди мо­ря нефтяного города властно потребовали восстановления исто­рии строительства. Режиссер пошел на инсценировку, и правильно / сделал, потому что правдивый рассказ о прошлом — это не ;^а:>-' и не фальсификация. Правда картины в том, что нынешний день не инсценирован, а наблюден, и мы чувствуем это в каждом кад­ре»— так писал о фильме М. И. Ромм.

Восстановленный и снятый через четыре года факт вошел в сюжетную ткань документального кинофильма. Инсценировка не выглядела чужеродным моментом в соседстве с репортажем, а репортажный фильм не потерял своей достоверности от включе­ния инсценировки. Почему так произошло? Здесь есть о чем поду­мать психологам, философам, искусствоведам.

Оператору-документалисту при съемке подобных эпизодов не­обходимо дать материальное воплощение прешедшего. Встает вопрос, как снять уже не существующее, чтобы оно имело право появиться на экране, не шокируя аудиторию? Как сделать, чтобы, увидев имитацию, зритель почувствовал бы себя не обманутым, а убежденным? Это вопрос не только теории, но и практики опера­торского мастерства.

Очевидно, эпизод «Высадка» оказался творческой удачей по­тому, что все его компоненты, повторенные перед камерой четы­ре года спустя, точно соответствовали происходившему прежде. Структура события, последовательность его фаз, люди, участво­вавшие в высадке, судно, на котором они шли к каменной гряде в 1949 году, предметы, которые они брали с собой в экспедицию, даже одежда героев — все было таким же, как в дни реального

165

действия. И каменная гряда была похожа на первоначальную, и погода в день съемки соответствовала той, в которую происходи­ла высадка.

Таким образом, условия и обстановка, созданные киногруппой, были максимально приближены к тем реальным, которые пришлось пережить нефтяникам. Кинематографисты не смогли лишь одно­го— повернуть время вспять. Это должна была сделать человечес­кая память. Весь антураж, все то, что окружало участников события в день съемки, не могло не подействовать на них, и психологическая атмосфера реальной высадки невольно воссоздавалась в их пове­дении. Оператор в этой ситуации должен был тщательно следить за течением воспроизведенного факта, выбирая те моменты, ко­торые могли сложиться в связную картину. Это была съемка без репетиций, без дублей. Не нужно было заботиться о кинематогра­фической красивости и пытаться сделать кадр, думая об эффект­ном приеме. Сила эпизода, достоинство операторской работы мог­ли быть только в простом и правдивом отчете обо всем происхо­дившем перед камерой. Это один из результативных методов восстановления факта. Ситуация была организована, но съемка велась репортажно.

...Первый костер загорелся на черных скалах. Нефтяник вы­плескивает из сапога воду. Кто-то, схватив за хвост змею, не ожи­давшую «вторжения», откидывает ее в сторону. И вот уже стучат к,поры и строится первая времянка. А потом судно уходит, и ос­тавшийся на островке десант долго-долго машет оператору, про­щаясь с возвращающимися на Большую землю.

Если документалист не в силах показать то, что происходило, он может показать, как это было. Где это было. С кем это было.

И тогда кинокадры зафиксируют компоненты события настолько близкие к подлинным, что зритель сможет принять их без внутрен­него сопротивления. От мысли: «Так могло быть» — он придет к убеждению: «Да, наверное, так это и было», и тут уже один шаг до уверенности: «Так было!»

Есть ли тут нарушение исторической правды? Очевидно, нет. Ведь, в конце концов, снимая любое подлинное событие, можно исказить его, вовсе не прибегая к инсценировке. Достаточно снять одни светлые, положительные явления жизни, и вполне докумен­тальная съемка превратится в лживую лакировку действительнос­ти. Можно снять одни отрицательные, темные стороны — и это окажется клеветой на жизнь. Сам факт прямой съемки еще не есть гарантия того, что эпизод, сложенный из снятого материала, будет соответствовать происходившему перед кинематографис­тами.

Вероятно, чтобы убедить зрителя, что восстановленный факт равен подлинному, оператору прежде всего нужно почувствовать это самому! Он не должен приступать к работе, пока сам не по-

166

верит, что все было именно так, как он собирается показать. Это становится возможным только тогда, когда оператор ощутит ма­териал как непосредственный участник того, о чем он будет рас­сказывать. Тут не следует надеяться на случайность. Съемке долж­но предшествовать тщательное изучение ситуации, близкое зна­комство с ее героями. Искренность, смысловая емкость, эмоцио­нальная окраска будущего материала всегда находится в прямой зависимости от объема знаний, которыми обладает автор. Причи­на события, структура его развития, последовательность отдель­ных моментов, впечатления, вынесенные участниками, детали, за­меченные ими в свое время, их оценка обстановки — все это опе­ратор должен представлять себе так, будто он был непосредст­венным свидетелем реального факта. И тогда он неминуемо придет к таким творческим решениям, которых не сможет найти человек неподготовленный, случайный, не уяснивший себе суть дела.

Эпизод «Высадка» снимался Р. Карменом тогда, когда группа уже не один месяц жила рядом со своими героями на Нефтяных Камнях, когда кинематографисты уже не раз слышали рассказы о том незабываемом дне. Благодаря такому контакту и знанию ситуации группе удалось «вернуть» участников высадки в прош­лое, и они не «сыграли» этот эпизод (кстати, это у них и не полу­чилось бы — они не были актерами), а пережили его вновь! Твор­ческая смелость режиссера Р. Кармека и творческий такт кино­группы дали выдающийся образец съемки восстановленного фак­та.

Характерно, что этот ллатериал снимали не синхронно. В кон­кретных репликах участникам не удалось бы сохранить и передать ощущения тех дней. Нефтяники воспринимали материал восста­новления как вторичный, и это неминуемо отразилось бы в их пе­реговорах. Выполнить внешний рисунок события им было легче.

При восстановлении факта синхронная съемка может приме­няться как интервью, в котором сегодня рассказывается о том, что было вчера. Если при этом герой находится на том месте, где происходило событие, то разрушается только тождество времени и действия, пространственный фактор не меняется, и это облегча­ет создание образа. В таком пересказе фрагмент прошедшей жиз­ни приобретает реальные черты.

Воспроизведение факта может выполняться и в условиях, ког­да участников и свидетелей нет, а есть только документальное подтверждение и описание ситуации. Это довольно частый вари­ант, и в таких случаях оператор может показать событие отра­женно. В кадре не присутствуют люди, которые были на месте происшествия, но их давние поступки, их реакция на окружающее воспроизводятся изобразительными приемами.

...Рука, несущая винтовку. Прибрежный пейзаж, снятый с дви­жения на том месте, где состоялась историческая высадка кубин-

167

ских революционеров со шхуны «Гранма». Чьи-то ноги, идущие по болоту. Напуганные приближением людей крабы отползают в сто­рону. Камера движется, показывая утренние заросли с точки зре­ния пробирающегося сквозь них человека.

Эпизод фильма «Пылающий остров» (режиссер Р. Кармен, опе­ратор В. Киселев) смонтирован из кадров, показывающих детали, которые в момент съемки выглядели так, как они выглядели во время реального действия. Документалисты не претендовали на то, что они зафиксировали высадку методом хроникальной съем­ки, они создали образ происходившего. Если, как уже говорилось, синхронные реплики при такой съемке неуместны, то звуковое сопровождение подобного эпизода реальными шумами не только допустимо, но усиливает достоверность каждого кадра.

...Звук шагов по болотистому грунту. Тяжелое дыхание людей. Плеск волн. Треск ломающихся веток, шелест травы под ногами идущих.

Именно такие шумы раздавались в момент действия, о котором рассказывает эпизод. Фонограмма делает изображение более убедительным.

Операторские приемы, используемые при съемке эпизодов, восстанавливающих реальное событие, в известной мере близки принципам игрового кинематографа, но это не должно пугать документалиста. Произведение искусства никогда не претендует на право считаться действительностью. Оно создает художествен­ный образ. Важен итог, и если документалист проник в суть проис­ходившего и, не исказив его черты, убедительно показал, где про­ходило событие, что могли видеть люди, участвующие в нем, как оно развивалось, то операторскую задачу по восстановлению про­шедшего факта можно считать выполненной.