Кинематографическое время

«В мире нет ничего, кроме движущейся материи, и движущая­ся материя не может двигаться иначе, как в пространстве и во времени», — писал В. И. Ленин.

Различные виды искусств по-разному отражают временную категорию, но только некоторым из них подвластен показ реаль­ного развития событий и явлений.

Скульптура Произведение художника статично. Временной фак- Картина тор домысливается и конструируется зрителем бла-

Фотография годаря предшествующему жизненному опыту.

Песня Контакт с произведением равен протяженности

Танец воссоздания авторского замысла. Для зрителя и

Музыкальное слушателя время реально, произведение

Роман О времени сообщает слово. Литература свободно

Стихотворение обращается с временной характеристикой событий. Очерк Человеческий разум, способный к абстрактному

мышлению, не ощущает время как реальное, но по описанию автора представляет себе течение собы­тия. Наше воображение может придать времени различные скорости, вернуть его вспять.

Театральный Время для персонажа пьесы и для зрительного зала спектакль течет одинаково. Оно реально, но автор преры-

14

в ает его в период антракта и снова придает ему реальное значение, когда актеры начинают дейст­вовать, продолжая развитие сценического сюжета.

Кинофильм Как игровой, так и документальный фильм развива­ются во времени. Герой и зритель проживают одни и те же временные промежутки. На экране создает­ся иллюзия полной достоверности. Это похоже на театр, но кинематографический монтаж и техника кино дают художнику самое широкое владение вре­менным фактором, такое, каким не обладает ни один вид искусства.

К пониманию своих возможностей, к философскому осмыслению временной категории кинематографисты пришли не сразу. Снача­ла свободное обращение с течением времени было веселым ат­тракционом.

...Камера установлена внутри вагона. Поезд останавливается, и все пассажиры выходят. Вагон пустеет. В следующих кадрах виден вокзал, на перроне которого толпа ожидает поезд. Паровоз под­ходит к перрону и останавливается. Из вагонов, видимых на этот раз извне, вторично выходят те же пассажиры.

В 1904 году один и тот же момент, повторенный дважды ре­жиссером Ж. Мельесом в фильме «Путешествие через невозмож­ное», потрясал. Но подобные кадры оставались всего лишь трюком. Своеобразие кинематографического времени еще не было извест­но не только зрителям, но и тем, кто делал фильмы. Сегодня мы знаем о феномене экранного времени многое.

Самый простой и очевидный вариант создания кинематографи­ческого времени — съемка события с целью отразить реально происходящее действие. Если камера работает с нормальной час­тотой кадросмен, то эффект времени в жизни и на экране иден­тичен. Но это справедливо в пределах одного плана, и нарушается, как только оператор останавливает камеру. Реальное время течет без перерыва, а материал киноэпизода всегда заключает в себе лишь отдельные фазы этой протяженности. Монтажное сочетание снятых кадров создает новую композицию, которая является не копией события, а его моделью, со своеобразно текущим време­нем. Выдающийся теоретик кинематографа Л. В. Кулешов назы­вал его «прерывистым».

Экранное время монтажной фазы не совпадает с тем, которое занимали показанные события в самой жизни. На основе времени, которое занимает демонстрация кинематографической модели, сознание зрителя конструирует свой временной образ, соотнося его с действительным временем.

...Толпа, заполнимшая огромное пространство на окраине горо-

15

да Дели. Жители индийской столицы пришли на встречу с совет­ской партийно-правительственной делегацией. Мы — группа кино­хроникеров, делающая фильм о визите руководителей Советско­го государства в дружественную страну, ведем репортаж, снима­ем синхронные выступления ораторов. Митинг длился долго. Он закончился поздно вечером, при свете фонарей. Изменившаяся тональность изображения дала возможность передать образ вре­менного промежутка, в течение которого происходило событие.

Несмотря на то, что полезный метраж эпизода был невелик, во­ображение зрителя соотнесло его с двумя показателями — свет­лым днем и темным вечером, — и то, что митинг шел долго, стало очевидным. В фильме «Дружественный визит в Индию» время контакта членов советской делегации с тысячами людей, запол­нивших площадь перед Красным фортом, было важно не с точки зрения конкретных часов и минут. Неподдельный интерес, энту­зиазм сотен тысяч индийцев, не расходившихся до позднего ве­чера, были свидетельством того чурства, с которым жители Дели отнеслись к руководителям Советского государства. Образ вре­менной протяженности митинга, крупные планы людей, жадно следящих за событием, слушающих речи, аплодирующих, создал символическую картину дружбы народов двух стран. Время стало политическим акцентом.

Объем снятого материала, длина планов, которая косвенно ха­рактеризует течение времени, количество съемочных точек, дина­мика операторских приемов — все это должно складываться в об­щую пространственно-временную картину, которая является образ­ным отражением действия, развертывавшегося в реальном прост­ранстве и в реальном времени. Если факт скоротечен, уместна съемка короткими планами, динамичными панорамами и наездами. И, напротив, событие, которое занимало большой временной пери­од, следует решать в ином изобразительном стиле и ритме. Здесь вряд ли будут приемлемы короткий рваный монтаж и стремитель­ный темп приемов.

Изобразительная стилистика эпизода может выразить течение времени и дать зрителю необходимые ориентиры. Так, например, если большая часть происходившего действия не зафиксирована, то естественно, при монтаже материала время уплотняется, но если при этом действие показано с разных и многочисленных съемочных точек, снятые планы длинны, панорамы медленны, то для нашего восприятия оно в известной мере растягивается. Опе­ратор, таким образом, отвечает за временную характеристику со­бытия, и он должен чувствовать связь событий с будущей кине­матографической структурой, которая поможет зрителю домыс­лить ситуацию и внести в непосредственное экранное время соответствующую коррекцию.

Нередко оператор может создать временной ориентир, найдя

16

какой-либо изобразительный довод, который подчеркивает тече­ние времени.

...Заводская летучка, снятая репортажным методом. Общий план. Портреты говорящих и энергично жестикулирующих людей. Несколько синхронных кадров. После этого довольно обычного монтажного набора — крупно — пепельница, полная окурков.

У видев пепельницу, зритель судит не о характере разговора и сложности решаемых проблем. Он понимает: чтобы выкурить все эти сигареты, нужно потратить определенное время. В данном случае реакция на снятый план обусловлена нашим жизненным -опытом. В итоге статичный предмет, имеющий лишь пространствен- , ные формы, засвидетельствовал временную протяженность.

Чтобы кинематографическая деталь вышла из разряда прост­ранственных характеристик и стала характеристикой временной, она должна быть итогом ясного для зрителя действия. Кадр бес­силен выразить временную протяженность вне монтажной фразы. Время движется, и, не имея точки отсчета, не зная, как развивалось событие, зритель не сможет уловить замысел автора. Нужно за­ранее обратить внимание на предмет, который явится носителем временной категории. Если это выполнено, монтажная связь поро­дит сопоставление, которое натолкнет зрителя на необходимый вывод.

|Пустая пепельница] ;> Полная пепельница] IГруда бревен | -^— Новый дом |

I Выбритый герой ->— | Небритый герой

Чем бы ни был заполнен промежуток между сопоставляемыми опорными планами, но если внимание зрителя обращено на исход-\ ное обозначение ситуации, которая потом разовьется и придет к > измененному варианту, — кадр помимо своего прямого смысла! станет знаком времени. Решив наделить конкретный предмет не­свойственной ему временной функцией, оператор должен найти ; логически развивающуюся линию, а потом зафиксировать ее от­дельные положения (минимум два), которые язятся этапами раз- \ вития действия. Только так может родиться зрительный образ вре­менной протяженности. От выразительного операторского решения j опорных планов зависит, будут ли показанные детали восприняты / в переносном смысле или их обычное конкретное значение останёт- i ся единственным.

Кинематограф свободно смещает последовательность фактов. | Как правило, это выражается в тбм, что моменты, характеризую­щие различные временные фазы биографии героя или структура события, располагаются не в хронологическом, а в произвольном порядке, определяемом авторским замыслом. Композиции такого

17

рода складываются и выверяются на монтажном столе, но опера­тор, зная о них заранее, заботится о соответствующем ритме съемки, длине планов, направлении движения, думает о монтаж­ных переходах, которые могут облегчить сочетание эпизодов и кадров.

...Волгоградский мемориал. День Победы, Тысячи людей приш­ли почтить память героев Великой битвы. На экране те, кто участ­вовал в сражении за Волжскую твердыню, и те, кто родился после войны. Мимо стены, иссеченной осколками, идет девушка и на хо­ду гладит ладонью камни. Камера следит за ее рукой, а в фонограм­ме начинают звучать реальные шумы боя.

План, снятый операторами А. Дудовым и Н. Шарубиным, дал повод обратиться к хронике военного времени. Переход к событи­ям многолетней давности был мотивирован просто и точно. Ладонь, которая с ласковой грустью касалась камней, была символом отно­шения сегодняшнего поколения к военной юности ветеранов. Сме­шение двух временных пластов было заявлено в изображении, а фронтовая фонограмма помогла зрителю переключиться на четы­ре десятилетия назад. Такое перенесение повествования из настоя­щего в прошлое и наоборот выполняется документальным кинема­тографом без особого труда.

...По Невскому проспекту идет праздничная военная колонна. Под звуки торжественного марша четко печатают шаг солдаты 1955 года рождения. Ленинградцы смотрят на молодых воинов, идущих по городу в день 30-летия Победы. И вдруг перед их гла­зами не праздничные колонны 1975 года, а пехотинцы, которые входили в город после прорыва блокады в грозные дни Великой Отечественной...

Автор фильма В. Медведев чередует современную цветную съемку с черно-белыми кадрами военной кинолетописи, создавая смысловое единство разновременных элементов.

Движение бойцов, шедших по ленинградским улицам после прорыва блокады, и взгляды смотрящих людей направлены на­встречу друг другу. Оператор тщательно выбирал типажи в сегод­няшней толпе, следил за выражением лиц.

Но ничего подобного не могло происходить на самом деле. Люди, объединенные на экране одним действием, не могли встре­титься. Что это — нарушение правдивости искусства? Нет. Цель документалистов не просто скопировать и показать действитель­ность, а создать художественный образ. Композиция единичных событий служит для отражения их общих свойств, проникновения в суть явлений, обобщенного отражения жизни. И з данном случае смысл эпизода вышел далеко за рамки показа конкретных фак­тов. Его идейно-эмоциональное содержание позволило зрителю

18

о щутить непреходящее значение подвига солдат прошедшей войны.

Кинематограф может неоднократно воспроизвести единичное- i действие. ]

Экран в состоянии опровергнуть знаменитое изречение Герак- I лита Эфесского: «В одну и ту же реку невозможно войти дважды». ! Киногерой может войти в нее столько раз, сколько понадобится: авторам.

...Солдат Великой Отечественной, один из тех, кто освобож­дал Ленинград и входил в город после снятия блокады, идет в строю боевых друзей и несет на руках маленькую белокурую- i девочку. Черно-белая съемка фронтового оператора.

Автор монтирует этот кадр несколько раз, соединяя его с лица­ми ленинградцев, стоящих на Невском проспекте 9 мая 1975 года.. Снова и снова идет воин 1944 года, а на него смотрят потомки. Оп\ как бы проходит под взглядами будущих поколений. Этот времен-| ной сдвиг, усиленный многократным повторением, создает точный | образ: вечен солдат, избавивший человечество от фашистской чу­мы, от гибели! Сила найденного образа велика. И она родилась не только от сознания, что те, кто живет сегодня, — в неоплатном долгу перед героями Великой Отечественной. Это мы знаем, но 1 осознание не всегда равно эмоциональному потрясению. Эпизод, * волнует потому, что мысль замкнулась на конкретном человеке, и, кроме того, впечатляет ощущение состоявшегося на экране не-, возможного: прямой контакт между людьми; живущими в разные периоды нашей истории.

Иногда, чтобы выявить временные координаты, достаточно об- \ ратиться к координатам пространственным.

...Городские пейзажи, снятые в годы второй мировой войны в-Англии. Разрушения, нанесенные фашистской авиацией городам Ковентри и Лондону. На переднем плане — дымящиеся развалины, а на втором — здания, по которым можно узнать характерные приметы города.

Ч ерез много лет, снимая фильм «Трудные дороги мира», one- \ ратор В. Микоша нашел съемочные точки, на которых он стоял во­время войны, и объективами с теми же углами зрения вновь снял-планы английских улиц и площадей. Такие же сочетания он повто­рил в Ленинграде и Волгограде, соединив прошлое и настоящее:.

I Разрушенный город | -^- | Восстановленный город |

При таком монтажном сопоставлении из поля зрения изъят огромный временной отрезок. Но он не потерян. Создав этот изоб-разительный образ, авторы точно знали, что они заставят зрителя?

подумать о времени не только в одном направлении. Сочетание кадров неумолимо и грозно предупреждает; если силы мира не обуздают агрессоров, с этой же съемочной точки вновь могут быть сняты городские развалины. Простой операторский прием — съемка планов с одного и того же места, позволил зрителю вспом­нить прошлое, оценить настоящее и подумать о будущем. Рассчи­тывая на понимание предложенного хода мыслей, авторы знали, что сознание зрителя дополнит изобразительный ряд и представит его таким:

Воображаемый

разрушенный

город

По мере контакта с изображением будут возникать все более и более сложные цепи ассоциаций и прогнозов, которые в итоге дадут емкий образ, раззернутый во времени:

Ц елая сеть взаимообусловленных понятий, основанная на спо­собности человеческого мышления к анализу объективного мира с помощью абстракций, на возможности нашего сознания прибег­нуть к воображению, породила именно то восприятие этой серии кадров, на которое рассчитывали режиссер и оператор. Причем главное в данном монтажном сопоставлении не то, что показано, а то, что можно домыслить на основании показанного. Снимая го­родской пейзаж сегодня, оператор знал, что столкновение с кад­ром, сделанным в прошлом, создаст монтажный стык, который выйдет далеко за рамки конкретной информации, и у зрителя воз­никнут новые чувственные и мыслительные образы. Простая по •форме изобразительная коллизия стала мощным смысловым фак­тором за счет того, что, сняв новые кадры с того же самого мес­та, что и много лет назад, т. е. исходя из пространственных пока­зателей, оператор ЦСДФ В. Микоша заставил нас подумать о те­чении времени и обо всем, что оно приносит или может принести.

20

Временную протяженность человек ощущает посредством пси-> _хИК — одной из форм отражения, важнейшая функция которой—J ориентировка в пространственно-временных структурах, способ-, ность сохранять опыт и конструировать образы будущего. i

Возможны варианты показа героя, когда он как бы перемеща­ется во времени и «видит» совсем не то, что в данный момент его окружает. Это один из тех случаев, когда мы говорим о показе чувств и ощущений человека.

...Инвалид Великой Отечественной войны Алексей Суружин стоит на платформе железнодорожного вокзала. Он ждет поезд, 8 котором прибывает его боевой друг. Вокруг шумит сегодняш­няя жизнь, спешат люди, которые заняты сиюсечундными забота­ми и не думают о Времени. А бывший солдат Суружин думает о прошлом, вспоминает время, когда молодым, полным сил и здо­ровья, он уезжал с этой же платформы на фронт. Сегодняшний мир причудливо смешивается у него в сознании с давно прошед­шими событиями, и все, что его окружает, начинает двигаться в каком-то замедленном, нереальном темпе.

Автор фильма «Уверен, что живу не зря» М. Павлов нашел та­кое решение, чтобы перенести героя в прошлое. Память нельзя показать, но зритель может почувствовать настроение человека, угадать его мысли. Сохранив пространственные ориентиры, но из­менив внешний ритм окружающей жизни и тем самым нарушив временные соотношения, М. Павлов заставил всех смотрящих на экран угадать причину такого несоответствия. Творческий прием достиг цели.

Временные смещения не должны применяться для получения внешнего эффекта. Они правомерны и действенны только в тех случаях, когда нарушение хронологии придает кинокадрам новый смысл, вызывает у зрителя эмоциональный отклик, активно вовле­кая его в сопереживание.

Пространство и время — основные формы существования мате­рии, ее неотъемлемые свойства. Они не являются некими само- ^! стоятельными сущностями, они неразрывно связаны между собой. > Именно это дает возможность при помощи пространственных^ изобразительных факторов раскрывать временные характеристики,' и поэтому время при соответствующей организации кадра может сказать о пространстве.

...Маленький Майкелин Диллейн — герой фильма «Человек из Арана» — ловит рыбу. Он стоит на скале, раскручивая леску с гру­зилом и приманкой, насаженной на крючок. Мальчуган забрасы­вает свою снасть, и она летит куда-то вдаль и вниз. Зритель не ви-Дит куда. Но автор фильма Р. Флаэрти дает понять, как голово­кружительна высота, на которой стоит Мэйчелин, и как далеко до бушующего внизу моря. Видна свернутая в кольца бечева, кото-

21

рая лежит у ног мальчика и разматывается под тяжестью груза, улетевшего из кадра. Петли стремительно разворачиваются, исче­зают, и это длится долго-долго.

Время охарактеризовало то,- что не смогли бы выразить опти­ка, ракурс и композиционное построение кадра. Временная про­тяженность действия сказала о длине рыбацкой снасти, а длина лески (которую мы не видели, но представили себе) помогла ощу­тить бездну, на краю которой стоит Майкелин. Это отраженный показ пространства. Зритель не видит высоты, он ее ощущает и, глядя на мальчика, понимает, что это умелый и бесстрашный рыбак»

В ремя

разматывания

лески

Длина лески

Высота скалы

Отвага рыбака

О братившись к временному фактору, Флаэрти перевел его в пространственный и использовал полученный результат, чтобы до­бавить штрих к характеру мальчика. Время, осмысленное твор­чески, трансформировалось в такой далекий от пространственно-временных сущностей образ.

Документальный кинематограф имеет возможность свободной? временной организации. Она всегда зависит от авторской мысли, которую должен выразить оператор, но при этом изображение никогда не говорит только о пространстве или только о времени. Пространство и время неразрывны. Выявляя одну из сторон этого единства, документалист не нарушает его, он только пере­носит акценты на то, что в данный момент важнее и показатель­нее, при этом второй компонент отходит на задний план.

Раскрывать специфику пространственно-временных отношений, помнить о взаимозависимости этих основополагающих категорий,, выявлять их при помощи друг друга — сложнейшая творческая* задача, которая всегда в той или иной степени стоит перед кино­документалистом, создающим образы материального мира и ду­ховных процессов, существующих в пространстве и времени.