Ночной эффект

Кинокадр, передающий ночной эффект, должен быть освещен так, чтобы зритель, не напрягаясь, мог различать изображение, которое он воспримет как ночное.

Световая конструкция, имитирующая ночь, достигается при по­мощи тех же видов света, которые оператор использует при обыч­ной съемке: рисующего, заполняющего, моделирующего, контро-вого и фонового. Но их взаимодействие будет иным.

Изменение светового режима при создании ночного эпизода касается прежде всего фонового света и заполнения.

Чтобы получить ночной эффект, рекомендуется:

1. Резко снизить яркость фона. На отдельных участках фоно­ вых плоскостей и предметов можно оставлять блики и световые пятна, но они должны быть приглушены. Это требование не каса­ ется источников света (фонарь, лампа, открытый огонь, электро­ сварка и пр.), которые, находясь в кадре, могут достигать предель­ ных яркостей, не уничтожая ночного характера освещения.

2. Выделить сюжетно важные ситуации, героя при помощи ри­ сующего света. Рисующий свет иногда раскладывается по объекту без особого отличия от дневной световой схемы. При новом со­ отношении с фоном и заполнением изображение все равно выгля­ дит ночным, особенно если оператор уменьшает количество осве­ щенных плоскостей. Для этого достаточно изменить место рисую­ щего прибора, превратив его в источник света, лучи которого падают на объект под углом, близким к 90° относительно оптиче­ ской оси камеры. Боковое положение светильника даст гораздо меньше освещенных участков на предмете, фигуре или лице че­ ловека и увеличивает площади, покрытые густыми тенями. Подоб-

142

ная схема носит название «рембрандтовского» света, и она очень подходит для вечерних и ночных эпизодов.

Яркость и направление рисующего луча зависят от конкретных условий и творческого замысла оператора.

3. Свести до минимума заполняющий свет. Практически он мо­ жет оставаться только для того, чтобы дать световые блики в глазах. При этом провалы в тенях предпочтительнее избытка за­ полняющего света, который может полностью уничтожить ночной эффект.

4. Снизить силу моделирующих приборов. Лучи могут быть насыщенными только в том случае, если они имитируют свет, иду­ щий от ярких источников, видимых в кадре (поток раскаленного металла, лампа маяка, огонь печи и пр.). Если на экране был по­ казан такой источник света, то подсветка фигур и лиц не вызовет недоумения.

Если объект периодически выходит из моделирующего луча, а потом попадает под световой поток другого прибора, то темнота, периодически возникающая на месте светлого пятна, подчеркнет ночной характер сцены.

5. Контровые приборы следует активно использовать для осве­ щения пространства и действующих в нем людей. Если появление контровых бликов объяснено присутствием световых источников, то композиция строится с расчетом их направления и яркостей. В та­ ких случаях яркость контражура соотносится с причиной, которая вызвала его возникновение.

Четко обрисовывая формы, отделяя предметы друг от друга, высвечивая контуры человеческих фигур, образуя блики на лицах, контровой свет не создает больших светлых плоскостей и вместе с тем позволяет различить все, что попадает в поле зрения, помо­гает уяснить взаимодействие объектов, их пространственное поло­жение.

Контурное освещение может быть довольно интенсивным све­товым ориентиром, и все равно это не изменит «ночной» тональ­ности кадра, которую организуют малые количества фонового и заполняющего светов.

Оператора не должно смущать отсутствие видимых поводов для контурного света, так как на экране, как уже было сказано, следует воссоздать кинематографический эффект, а не реальную ночь. Единственно, что следует иметь в виду, — отсутствие убеди­тельных оснований для контражура потребует более мягких бли­ков и пятен, падающих на объект.

Схема, рассчитанная на восприятие ночи, не обязательно долж­на включать все виды света. Возможен вариант, когда определяю­щими станут рисующий и контровой, или моделирующий и рисую­щий, или только контровой и моделирующий. Бывают случаи, когда оператор обходится каким-либо одним светом. Каждый раз сле­дует искать свое решение, но оно должно основываться на дан­ных объекта и имеющейся осветительной технике.

143

Работая над эпизодом ночной тональности, оператор может использовать движение световых лучей или учитывать перемеще­ние героев внутри пространства, пересеченного локальными свето­выми потоками. При таких схемах свет становится динамичным, он создает изменяющиеся композиции, уходящие в темноту и возни­кающие из ночного мрака. Это позволяет подчеркнуть своеобра­зие условий, в которых развертывается действие, усилить эффект темноты, периодически скрывающей от героев детали окружаю­щего пространства.

При сниженной тональности по всему полю кадра оператор не должен бояться включать в кадр отдельные яркие блики и свето­вые пятна. Глаз, ориентируясь на участки повышенной освещен­ности, острее воспринимает ночной эффект, а повышенный конт­раст изображения подчеркивает общую темноту. Но при этом не­обходимо следить, чтобы лучи рисующего, моделирующего и контрового света освещали достаточное количество поверхностей, видимых в кадре. Это требование следует неукоснительно выпол­нять при съемке телефильмов или фильмов, предназначенных для показа на телеэкране.

Если во время прямого восприятия изображения с экрана ки­нотеатра процентное отношение светлого и темного практически не играет роли, то при демонстрации фильма по телевидению все обстоит иначе. В фильме, который будет показан по телевидению, ночной эффект должен делаться с учетом формирования изобра­жения на телетракте.

Если по всему полю кадра будет преобладание темных объек­тов, то, электронный контроль, стремясь поднять общий уровень сигнала, «разбелит» изображение и таким образом к зрителю дой­дет технически безупречный план, в котором будет искажен ха­рактер ночного эффекта. Электронная аппаратура фиксирует тех­нические параметры снятого материала, но не может учитывать творческий замысел, поэтому оператор, желающий показать те­лезрителю темноту ночи, должен приноравливаться к требованиям телетракта. Автоматическая проверка ведется по двум эталонным плоскостям — светлым и темным, и поэтому необходимо, чтобы яркие белые поверхности стабильно занимали Vio часть кадра на относительно неподвижных элементах декорации. Это должно быть постоянной величиной на всем протяжении ночного эпизода. Если такое соотношение выдержано, то электронный контроль «пропустит» изображение без изменений. Чтобы иметь гарантию, что снятые планы без поправок и искажений дойдут до зрителя, оператору следует держать постоянный контраст между высокими и низкими яркостями. Работая для телевидения и помня, что фильмы киностудий периодически показывают телезрителям, до­кументалист должен учитывать эту специфику, которая объясняет­ся тем, что линии телепередач автоматически передают четкий сиг­нал на громадные расстояния, что было бы невозможно без стро' гого электронного контроля.

144

Вместе с тем нужно помнить, что люди, присутствующие в кад­ре, отдельные детали действия должны быть видны зрителю. Были случаи, когда режиссер и оператор, думая о новаторстве, застав­ляли участников съемки действовать в полной темноте, оставляя зрителю только звук фонограммы. Кроме того, что подобные планы теряют всякий смысл при показе по телевидению, во время демонстрации такого эпизода в кинозале этот «творческий» прием воспринимался зрителями как брак.

Ночь, которую воссоздает на экране оператор, не является следствием простой «недодержки». Это кинематографический эф­фект, требующий вдумчивой работы со светом.