Киносъемка в туман, дождь, снегопад

Оператору-документалисту нередко приходится работать при неблагоприятных погодных условиях. Низкие температуры, повы­шенная влажность, атмосферные осадки всегда осложняют съе­мочный процесс, но бывают варианты, когда цель съемки — по­казать реальную обстановку, в которой действует человек, и тог­да, чем труднее условия работы документалиста, тем ярче раскры­вается образ героя.

Съемка на натуре в туман, дождь и снегопад должна наиболее выразительно выявлять характер погоды, и вместе с тем камера и оптика не должны подвергаться воздействию осадков. Таким обра­зом, в процессе съемки нужно помнить о двух составляющих: творческой задаче и технологии съемки.

Съемка в туман. Туманная среда не имеет ярко выраженных частиц, ее выявляют предметы и фигуры, темные на переднем пла­не и теряющие насыщенность тонов по мере удаления в глубину кадра. Чтобы передать состояние атмосферы, оператору следует показать характер погружения объекта в среду. Самым вырази­тельным средством передать это будет любое внутрикадровое действие, направленное вдоль оптической оси. Появляясь из тума­на или удаляясь от камеры, объект меняет свою изобразительную характеристику и визуально подтверждает наличие в воздухе оп­ределенной материальной субстанции.

Оператор, поставивший себе задачу показать состояние ат­мосферы в туман, должен искать варианты динамических компо­зиций и создавать их если не внутрикадровым движением объек­тов, то приемами динамической киносъемки. По мере приближения

117

к предмету или человеку цветотональная насыщенность будет воз­растать, свидетельствуя о наличии туманной среды.

Вести экспонометрический контроль такой съемки следует па светам, опасаясь передержек, которые могут возникнуть, если оператор захочет выявить фактуры и детали темных поверхностей» Передержка, разбелив изображение, уничтожит нежную, тонкую градацию тонов, которая свойственна туманной погоде.

Наиболее эффектные съемки любого действия, происходяще­го в тумане, получаются в условиях, когда слой тумана не отлича­ется особой концентрацией и сквозь него просвечивает солнце. Эти моменты бывают довольно кратковременными, поэтому опе­ратор в этих случаях должен работать быстро, чтобы получить материал, достаточный для монтажной фразы, отражающей си­туацию. Если же вместо связного эпизода в материале появятся отдельные планы, показывающие живописную натуру, а не собы­тие, происходящее в условиях этой натуры, материал может не найти своего места в смысловой ткани рассказа.

Съемка в дождь. Кадры, снятые в дождливую погоду, подчер­кивают трудности, которые приходится преодолевать герою, и создают определенную эмоциональную окраску изобразительно­го ряда. Показывая действие, происходящее в дождь (что явля­ется основой эпизода), следует обратить внимание на сам дождь. Если туманную погоду можно показать только на общих планах (вспомним классический пример «Броненосца «Потемкин», где оператор Э. Тиссэ дал серию кадров «с ночи потянулись туманы»), то дождь очень выразителен при укрупнениях. Материальный признак погоды — водяные капли — прекрасный объект для твор­ческого освоения. Их фактура, динамика, момент встречи с пре­пятствием, когда они разбиваются на мелкие брызги, изменение их состояния и переход в водяные струйки, лужицы, лужи и про­чее— все это натура, обладающая характерной изобразительной пластикой.

В дождливую погоду нужно внимательно следить за тем, чтобы камера не подвергалась воздействию влаги. Съемка из-под укры­тия, зонтик, который приготовлен заранее, целлофановый чехол на камере и прочее — подобные меры предосторожности необхо­димы для того, чтобы не залило объектив, чтобы вода не проник­ла и к кадровому окошку, чтобы не отсырела сложная система синхронизации. Оператор должен заботиться о том, чтобы вода, которая является проводником тока, не попадала на контакты¹ электропроводящих кабелей.

В поисках образа дождливой погоды документалист может ши­роко использовать весь арсенал операторских средств (в качестве примера можно привести короткометражный фильм «Дождь», снятый Й. Ивенсом в 1929 г.). Однородность воздушной среды, пронизанной дождевыми струями, становится доступной зритель­ному анализу, когда оператор стремится в каждом плане выявить

118

специфику этого атмосферного явления. В композиции кинокадра следует использовать возможность проекций светлых водяных ни­тей и капель на темные поверхности.

Блики на мокрых предметах наиболее выразительны, когда съемка ведется против светлых поверхностей, которые служат источниками контрового света и зеркально отражаются объек­том:

Комбинация из общих, средних, крупных планов и деталей, по­казывающих эффект дождя, будет залогом того, что из снятого материала сложится выразительная картина.

Работа в дождливую погоду создает целый ряд сложностей, но своеобразная живописность и выразительность материала компен­сируют все потраченные усилия.

Съемка в снегопад в принципе осуществляется по той же схе­ме, что и съемка в дождь. Необходимо учитывать, что падающий •снег заметен только на фоне темных предметов. Крупные планы и детали, показывающие итог снегопада — заваленные снегом предметы, снег, покрывающий плечи, шапки, брови, — облегчают монтаж эпизода и расширяют изобразительную информацию.

Для создания живописного плана не следует применять корот­кофокусную оптику. Захватывая широкий угол, она передает сне­жинки слишком мелко, снижая эффект снегопада. Длиннофокус­ные объективы, наоборот, усиливают впечатление, так как на всем пространстве от объекта до камеры снежинки или капли дождя выглядят крупно, а на переднем плане получаются гораздо боль­ше своих истинных размеров за счет бесфокусности. Это следует учитывать при съемке людей. Портрет, снятый через такой своеоб­разный передний план, будет более выразительным, чем снятый в тех же условиях другой оптикой.

Разницу в концентрации и характере падающего снега при съемке различной оптикой приходится учитывать для того, чтобы создать единый изобразительный рисунок среды. Не следует вес­ти съемку эпизода объективами, сильно отличающимися по фо­кусным расстояниям:

н еправильно —■

F = 200 мм

F = 28 мм

F — 500 мм

F = 35 мм

п равильно —

= 135 мм + \F = 200 мм + F = 75 мм -f F = 50 мм

119

В первом случае монтажное соединение кадров, снятых опти­ческими системами, намного отличающимися друг от друга по уг­лу зрения, в известной мере разрушит единство времени и места за счет различного характера снегопада в каждом из соседних: кадров. Вторая монтажная композиция соединится в единый фраг­мент без ощутимых изобразительных скачков.

Известная трудность при съемке в снегопад заключается в оп­ределении экспозиции. Снежный покров в этих условиях имеет коэффициент отражения выше, чем 0,9 (снег средней свежести р = 0,90, снег свежевыпазший р —0,99). Опасаясь передержки на общих и средних планах, оператор должен вести экспонометриче-ский контроль по освещенности, но при съемке портретов реко­мендуется проверять правильность решений по яркости лица, так как недодержка и потеря фактуры в таких эпизодах крайне не­желательны. Лирическое обаяние, нежное своеобразие среды, которая снята безупречно, не должны нарушаться из-за неудач­ной съемки людей. Оператору всегда следует помнить, что глав­ный объект съемки — человек.

Киносъемка при низких и высоких температурах, при повышенной влажности воздуха и пр.

На натуре, где камера подвергается непосредственному воз­действию среды, операторской технике иногда приходится рабо­тать в режимах, значительно усложняющих ее эксплуатацию. По­этому, выезжая в командировку, оператор должен заранее выяс­нить специфику климатических условий той географической зоны, которая намечена для проведения съемок, и тщательно подгото­вить всю аппаратуру. Забота о кинокамере, оптике, аккумулято­рах, пленке, казалось бы, не имеет прямого отношения к опера­торскому мастерству, но документалисту чаще всего приходится самому следить за состоянием и сохранностью кинотехники, от которой иногда зависит творческий итог работы всей съемочной группы.

Низкие температуры. Зная, что предстоят съемки в сильные морозы, оператор должен позаботиться о том, чтобы камера мог­ла работать на холоде, обеспечивая движение пленки с требуемой скоростью. Трущиеся части механизма, покрытые маслом, следует проверить в мастерской съемочной техники и сменить смазку на морозоустойчивый вариант, не допуская ее избытка. В настоящее время имеются специальные незамерзающие масла, которые мо­гут выдерживать температуру —40°, —50°С, что вполне достаточ­но для работы в северных широтах, в зонах холодных зим и в ус­ловиях высокогорья. Если известно, что оператору придется на­ходиться в экстремальных условиях длительное время, то нужно проследить, чтобы весь механизм аппарата был промыт обезво­женным керосином для удаления обычной смазки, а затем была

120

п роизведена новая обработка подшипников и шестерен специаль­ным незамерзающим при температуре —80°С маслом ВНИИНП-6. Причем скользящие детали грейферного механизма смазывать не следует. Кроме того, оператор должен изготовить теплый (стега­ный, с прокладкой поролона и т. п.) чехол, который страхует кор-_лус камеры и кассету с пленкой. Это необходимо, так как охлаж­денная пленочная основа становится хрупкой, ломается, что ос­ложняет съемку вплоть до того, что делаат ее невозможной.

Особенное внимание следует уделять хранению пленки. Дли­тельное пребывание коробок с неэкспонированной пленкой в ус­ловиях очень низких температур может привести к тому, что свето­чувствительность фотографического слоя значительно понизится.

Части камеры, которые могут касаться лица, рекомендуется покрывать несколькими слоями лейкопластыря. Это предохраняет кожу от обмораживания. Особенно внимательно следует выпол­нить теплоизоляцию наглазника. В некоторых системах камер эта деталь сделана из гладкой твердой резины. При сильном морозе такая фактура очень неудобна. На резиновый наглазник можно изготовить чехол из поролона, и мягкий, пористый предохранитель не принесет вреда при длительной работе.

В условиях низкой температуры снижается емкость аккумуля­торов и сухих батарей. Аккумулятор лучше всего держать под верхней одеждой, Это спасает питающую систему от замерзания и не ограничивает свободу действий оператора.

Не следует перегибать коммутационные кабели камеры и маг­нитофона. На холоде изоляционные покрытия утрачивают элас­тичность и могут сломаться (особенно в местах сочленений с фиш­ками), что приведет к срыву съемки.

Нельзя вносить замерзшую камеру в теплое помещение, не по­крыв ее предварительно специальным чехлом, полушубком, одея­лом и пр. или не уложив в кофр. Резкий перепад температур при­ведет к конденсации влаги не только на поверхности киноаппарата, но и внутри механизма. И если снаружи мельчайшие водяные капли могут довольно быстро испариться, то влажные участки внутренних частей камеры при повторном выходе на мороз могут замерзнуть и тем самым нарушить нормальную работу киноап­парата.

Резкое изменение температуры особенно опасно для оптики. Сложная система объектива нуждается в бережном отношении, так как склеенные линзы, имеющие специальное покрытие, чрез­вычайно уязвимы. Отогревать замерзшую оптику следует посте­пенно, что обеспечивает равномерное изменение ее состояния и помогает избежать конденсации водяных частиц внутри объектива.

Снег, попавший на переднюю линзу, нужно удалять так, чтобы тепло от дыхания или от рук не попало на стекло.

...Леопард делает несколько прыжков в сторону огромного дерева и потом не спеша лезет по стволу вверх. Звероловы, соба-

121 \

ки и мы, проваливаясь в глубокий снег, бежим за ним. Нога попа­дает под какую-то валежину, скрытую белой пеленой, и в один миг я оказываюсь лежащим в сугробе. Выбираюсь и вижу, что бленды всех трех объективов плотно забиты снегом. Сбрасываю перчатки, пальцами освобождаю оптику. И с ужасом вижу, что ог прикосновения горячих рук остатки снега сначала растаяли, а по­том мгновенно замерзли, покрыв линзы пятнами ледяных корочек. — Подождите! — кричу я охотникам. — Камера отказала!

Очищать передние линзы объективов следует мягкой кисточ­кой или при помощи резиновой груши.

Аппаратура и пленка должны по возможности храниться в ста­бильных условиях. Частые перепады температур так же нежела­тельны, как и большая разница между ними.

Высокие температуры. Повышенные температуры (до +45°С в тени) в зависимости от влажности атмосферы по-разному действу­ют на аппаратуру и пленку. Но при любых обстоятельствах камеру необходимо оберегать от прямых солнечных лучей. Перегрев линз объектива, пленки, находящейся в кассетах, экспонометра может оказаться пагубным для техники и снятого материала. За­щитить аппаратуру от солнечных лучей и пыли поможет белое по­крывало, сделанное из легкой ткани. Всякий раз после съемки оче­редного плана рекомендуется накрывать киноаппарат.

Для сухого воздуха характерно присутствие мельчайших час­тиц пылевидного песка. Поднятые ветром, эти частицы проникают внутрь камеры, представляя опасность для трущихся деталей, оседают на прижимной рамке, на кадровом окне и т. д. В связи с этим при съемках в пустыне нужно тщательно изолировать меха­низм киноаппарата от внешней среды. Простой и результативный способ уберечься от проникновения песка в механизм — заклеи­вать все места сочленения деталей липкой лентой. Кстати, таким же приемом можно пользоваться, снимая во время пурги. Это требует дополнительных забот при смене кассет и оптики, но зато надежно предохраняет аппаратуру.

...«Больше всего хлопот доставляет оператору мелкая песча­ная пыль. Она скрипит на зубах, забивается в глаза, в нос, в уши. От нее нужно предохранить аппарат и пленку».

...«Ночами продолжалась борьба с пылью. Перед тем как в тем­ноте заряжать пленку в кассеты, мы мыли пол, протирали влажной тряпкой окна, стены и мебель».

...«Особенно мы беспокоились за съемки в Челекене. Полуост ров постоянно окутан густой пыльной дымкой. Здесь редко видят голубое небо — оно всегда белесое или рыжее. А когда задует горячий ветер, поднимается настоящая пурга. Тучи мелкого песка и камешков несутся с огромной скоростью, и укрыться от этого песчаного урагана, уберечь аппаратуру невозможно».

122

...«После трудного съемочного дня Сергей Медынский обычно упаковывает снятую пленку для отправки в Москву утренним са­молетом. Потом он принимается за аппарат — выдувает резиновой грушей ненавистные песчинки и пылинки, протирает каждую шес­теренку, каждый винтик. К двум часам ночи он добирается до оп­тики— начинает резиновой грушей обдувать все объективы».

Это выписки из книги Р. Л. Кармена «Автомобиль пересекает пустыню». Добавлю, что съемки фильма длились шесть месяцев, и операторского брака за это время не было.

Нужно помнить, что песок и песчаная пыль оседают на смазке трущихся частей объектива и к концу съемочного дня на том от­резке оправы, который открывается при фокусировке оптики, по­являются мельчайшие твердые частицы. Их ежедневно надо уда­лять, развинчивая систему, и смазывать резьбу вновь, нанося ми­нимальный слой смазки — металл не должен быть сухим, этого достаточно.

Для перезарядного мешка, которым пользуется оператор, по­лезно сделать «вкладыш» из тонкой плотной материи. Его следует периодически вынимать и стирать, чтобы удалить песчинки и пыль.

Мешок, кассеты, камеру, объективы и другие операторские принадлежности рекомендуется хранить в полихлорвиниловых па­кетах. Кофр от камеры, кассетник, чемодан с принадлежностями необходимо чистить так же регулярно, как и всю аппаратуру. Такие меры предосторожности помогут избежать технического брака.

Повышенная влажность. Металлические части камеры, стеклян­ные поверхности линз, тонкая механика синхронной аппаратуры, эмульсионный слой кинопленки — все это интенсивно подвергает­ся коррозии в теплой влажной атмосфере тропиков. Выезжая в жаркую зону, пленку нужно размотать в ролики, которые потом останется только вложить в кассеты. Сматывать пленку рекомен­дуется довольно туго, чтобы воспрепятствовать свободному про­никновению воздуха к эмульсионному слою. Каждый ролик сле­дует завернуть в целлофановый пакет и, если предстоит длитель­ная экспедиция, пленку следует уложить в специальные металлические банки по 5—10 роликов в каждую. Банки запаива­ют. В таком виде негативный материал может храниться без особо­го риска, так как влажный воздух не будет иметь доступа к пленке, что поможет избежать разложения эмульсии, ее механи­ческих повреждений, изменения светочувствительности и т. д. Хранить пленку (как снятую, так и неэкспонированную) в период работы следует в холодильнике или в помещении, где стабильно действует кондиционная установка. Действенным средством явля­ется специальное влагопоглощающее вещество — селикагель (двуокись кремния). Его держат рядом с пленкой в полотняных ме­шочках и периодически обезвоживают, нагревая на сковороде и таким образом выпаривая из него поглощенную влагу.

Для работы в тропиках оператору нужно иметь просторный

123

легкий светонепроницаемый мешок. При зарядке кассет в поход­ных условиях он необходим. Его размеры и фактура ткани долж­ны быть такими, чтобы в нем можно было действовать при любой жаре и так, чтобы не прикасаться влажными руками к пленке.

Съемка в море. Если работа идет на берегу моря или на судне, необходимо тщательно следить за тем, чтобы мельчайшие капель­ки морской воды не попадали на металлические части камеры и стекла линз. Соли, содержащиеся в воде и находящиеся в виде мельчайших частиц в воздухе, попадая на аппаратуру, вызывают интенсивную коррозию металла, влияют на линзовые покрытия. Влажная морская атмосфера активно воздействует на оператор­скую технику, поэтому после каждого съемочного дня камеру и все принадлежности следует протирать, чистить и приводить в по­рядок.

Забота об аппаратуре и пленке необходима для успешного выполнения любой творческой задачи, но при съемке в сложных климатических условиях уход за операторской техникой должен проводиться с особенным вниманием.

У кинодокументалистов в составе группы обычно нет механи­ков и супертехников, отвечающих за сохранность и нормальную работу кинокамеры и всех вспомогательных средств, поэтому кинооператор и его ассистент несут полную ответственность за со­стояние операторской техники, от которой зависит творческий итог всей экспедиции.

Снимая природу и человека в ней, оператор-документа­лист дает свои субъективные оценки объективно существую­щему миру, фактам человеческой деятельности и челове­ку— герою фильма. Одни и те же объекты разными худож­никами всегда трактуются по-разному. При натурных съем­ках автор может использовать все варианты операторских приемов и все возможные методы работы, но выразитель­ность и значимость результатов каждый раз будет зависеть не от технических средств, а от индивидуальных качеств твор­ца и глубины его проникновения в суть объективной реаль­ности и происходящих в ней процессов.