Киносъемка пейзажа

Оператор игровой кинокартины заранее выбирает натуру, оп­ределяет погоду, в которую должна проходить съемка, знает объем пейзажного материала и роль ландшафта в показе челове­ческих судеб. В игровом кинематографе актер и пейзаж всегда связаны в сюжетный узел, обдуманный и подготовленный авто­рами.

Герой документального фильма появляется з обстановке, где пейзаж выступает как объективная реальность, неподвластная мыслям и чувствам снимаемого человека, не соотнесенная с твор­ческими намерениями оператора.

В подготовительном периоде документалисты лишь в общих чертах представляют себе географические точки; где будет про­исходить событие, лишь приблизительно судят о характере мест­ности, где живет и действует герой. В связи с этим оператор-доку­менталист вынужден быть готовым к пейзажной съемке в любое время. Увидев повод получить нужную композицию, заметив что погода изменила характер пейзажа и позволила переосмыслить его роль, оператор должен снять план, продолжение и развитие которого иногда снимается в другом месте и в другое время. По­стоянная нацеленность на отбор натуры, соотнесение конкретного пейзажа с его возможным местом в кинематографической ткани эпизода, монтажные сочетания снятых пейзажных планов, которые необходимо все время держать в памяти, — вот что составляет специфику работы оператора-документалиста над пейзажным ря­дом фильма.

Натурный план должен появляться на экране, выполняя опре­деленную смысловую и эмоциональную задачу. Это возможно только тогда, когда автор отдает себе отчет в том, какую изоб­разительную информацию он сообщает, как связан с судьбой и характером героя, и в любом случае, даже если в поле зрения нет и следов чьей-то деятельности, снятый план должен соотно­ситься с определенной идеей и в конечном итоге служить выяв­лению взаимосвязи Природы и Человека.

Натурные планы могут выступать в следующем качестве: Пейзаж — среда, где герой действует в настоящее время. Пейзаж — место, где развертывалось или развернется событие, герой которого в данный момент отсутствует.

Пейзаж предполагает показ пространства, но природа су­ществует во времени, и поэтому натурная съемка может коммен­тировать различные периоды жизни героя. Оператору следует

101

обращать внимание на временной фактор и в случаь необходи­мости искать конкретные признаки, по которым можно судить о происходившем на этом месте событии или догадываться о пред­стоящем действии. Это должны быть поиски реальных предметов, свидетельствующих о течении времени, и моментов эмоциональ­ного характера, которые передают ощущения (предчувствие, опа­сение, ожидание, сожаление), связанные с временными измене­ниями.

....Дорога, уходящая вдаль.

Как снять такой план? Что в нем подчеркнуть? Какие световые условия, какая погода будут оптимальными? Ответа ни на один из вопросов не найти, пока оператор не узнает, что это за дорога, с кем из героев и как она связана, какие чувства она вызывает у того, кто на нее смотрит.

...Дорога, по которой мать проводила сына на Великую Оте­чественную войну, где он пал смертью героя.

Такая дорога должна быть снята с соответствующим эмоцио­нальным отношением. Как именно? Камера может «пройти» несколь­ко шагов, а потом остановиться, показав дорогу с точки зрения матери. И это будет ожидание, которое длится уже много-много лет. Оператор может выбрать момент, когда над дорогой повис­нут мрачные грозовые тучи или облака кроваво-красного заката. Нет предела вариантам, и каждый художник найдет свое толкова­ние пейзажа. Но важно, чтобы оно исходило не от случайного, неосознанного порыва, а от сознательного, целеустремленного творческого поиска, цель которого в данном случае не просто снять ландшафт с дорогой, а раскрыть роль пейзажа в структу­ре кинофильма, рассказывающего о герое.

Человека нельзя изолировать от натурной среды. Но съемка натуры не должна рассматриваться только как визуальная харак­теристика обстановки действия. Пейзаж, соотнесенный с мыслями героя, с его чувствами, судьбой, отражает основополагающую по­зицию нашей философии, говорящей, что пространство и время не являются некими самостоятельными сущностями, а представля­ют собой всеобщие и неотъемлемые свойства и отношения мате­риальных систем. В этом плане найденные и показанные сопри­частности героя — личности и пейзажа — пространства вскрывают дополнительные черты образа, помогают сделать его более реа­листичным и многогранным.

Поиски причинно-следственных и временных связей пейзаж — человек являются главной задачей оператора при его работе над натурной частью фильма.

Выбор места съемки и погоды, характер композиционного по­строения и внутрикадровое действие, масштаб плана и его дина-

102

оптический рисунок и длина снятого кадра — все это реша­йся исходя из конкретных задач и условий, и только помня о них, ^еТ раясь их выявить, оператор снимет пейзажный план так, как ^сТ £ _тр_ебует развивающаяся мысль. ^Т° эмоциональная сторона пейзажного плана. Во-первых, она вы- <

жается в колорите пейзажа, его светотональном решении, точ-ном выборе погодных условий, которые оператор определяет за- i

_нее и ищет, исходя из природных данных. Категорических пра­вил здесь не может быть, все зависит от конкретных условий, но / оператору следует учитывать особенности человеческой психики,/ характер привычных оценок. Скорбное и тягостное легче ассоции- ' руется с темным, пасмурным, однотонным. Поэтому пейзажи, сня­тые в дождь, в сумерки, в туман, будут более уместны для ком­ментария тяжелых переживаний героя.

Во-вторых, для эмоциональной стороны пейзажа имеет значе­ние технология съемки. Статика или динамика кадра, характер па­норамы, ее темп, длина и ритмика плана должны быть найдены исходя из смысла и настроения, которые необходимо передать. Медленная панорама, длительный кадр, спокойный наезд, плавный переход к статике более соответствуют раздумью, лирическим воспоминаниям, грусти. Ритмическое решение пейзажного плана (темп внутрикадрового действия, равно как и темп выполнения приема) тоже должно быть подчинено настроению героя и согла­совано с характером натуры.

В-третьих, на эмоциональную окраску пейзажа влияют возмож­ности съемочной аппаратуры, оптики, операторских приспособле­ний. При правильном использовании они могут создать соответ­ствующее настроение. Оператору-документалисту следует пом­нить, что чисто технические средства — частота съемки, оптические искажения, применение различных фильтров и прочее, направлен­ные на раскрытие эмоциональной окраски пейзажного плана, тоже могут усилить впечатление от снятого материала.

...Тишина и безмятежный покой охватывают зрителя с первых же кадров «Луизианской истории» Роберта Флаэрти. Широкий разлив южноамериканской реки. Мрачная таинственная топь. Ог­ромные листья водяных лилий на поверхности залива. Темное бо­лото, загадочно бурлящие воронки. Лианы, свисающие в воду. Разлапистые ветви тропических великанов, сквозь которые еле пробиваются солнечные лучи. Долго нет на экране человека, и уже кажется, что его нет вовсе. В глухой глуши происходит де­ло — говорит пейзажное вступление. И тогда появляется герой. Смуглый мальчуган символизирует человека и человечество в этом, фильме. Он поднимает маленькое легкое ружье, прицеливается... ^{и в}Друг вдали, в глубине джунглей, раскатывается мощный взрыв.

Изобразительное и звуковое решение «порога», о который «спотыкаются» герой и зритель, выразительно до предела. Фла-

103

О СНОВНАЯ ИДЕЯ

смысловой момент + эмоциональный момент

t

выбор натуры

t

f выбор операторской техники

t

в ыбор приема

t

t

t

П ЕЙЗАЖ смысловой момент -J- эмоциональный момент

эрти отвлекал, убаюкивал спокойствием длинных пейзажных кад­ров, плавным ритмом панорам — и вдруг ударил по нервам. Это сделано не ради физиологического эффекта. В фильме произо­шел смысловой перелом, убедительно подкрепленный эмоцио­нальным. В несоответствии ожидаемого и услышанного — столкно­вение слабости и силы, противостояние детского неведения и не­укротимой воли людей XX века, наступающих на тихие просторы.

. ..А дальше непонятная железная машина мнет и косит болот­ный камыш, калечит тот пейзаж, к которому уже привык зритель. Металл рычит, лязгает, угрожает. Флаэрти не показывает, что это за механизм, кто на нем работает. Неведомая, таинственная и злая мощь врывается в джунгли. Это уже не просто приход индустри­альной цивилизации, это образ нашествия.

Галерея мастерски снятых пейзажей, помещенная в начале ки­норассказа,— не только обстановка, где поселился юный герой фильма и его семья. Это тот патриархальный уклад жизни, та гар­мония в отношениях человека с природой, которая нарушится и никогда больше не восстановится на берегах тихой реки, в диких джунглях Южной Америки. Потребность высказать свою мысль продиктовала Флаэрти принципы операторской работы, и в каж­дом из снятых пейзажей четко прослеживается расчет на зритель­скую реакцию. Главная задача определила арсенал средств и ха­рактер их применения. А кроме того, снимая натуру, оператор точно представлял себе шумовое сопровождение планов.

В век звукового кинематографа следует помнить о том, что изображение в фильме не существует в немом варианте. Иногда итог, получаемый на пересечении двух линий — фонограммы и зрительного компонента, — и создает тот образ, ради которого обращаются к пейзажу. И уже не сама натура, а этот будущий оптико-фонический сплав диктует методику работы и все пара­метры снятого плана.

В творческой лаборатории оператора съемка пейзажа склады­вается по следующей схеме:

О СНОВНАЯ ИДЕЯ

смысловой момент + эмоциональный момент

t

выбор натуры

t

f выбор операторской техники

t

выбор приема

t

t

t

ПЕЙЗАЖ смысловой момент -f- эмоциональный момент

1 04

Пейзаж формируется из многих компонентов, и все они важны _по-своему. Для оператора представляют интерес:

1. форма, объем, размеры природных объектов, которые бе­ рутся в кадр;

1. световое решение (характер солнечного освещения);

2. расстояние до объектов съемки;

2. человек и живые существа, попадающие з поле зрения объ­ ектива;

3. движущиеся элементы неживой природы;

4. атмосферные условия;

5. направление и сила ветра.

1. Формы, объемы, размеры природных объектов — то, что, соб­ ственно, составляет суть пейзажа. При бесконечном разнообра­ зии вариантов оператор должен помнить, что выявление физиче­ ских парам^тров__и__качеств_ предметов, попадаьоТдих в 1<адр, и" есть цель съемкИд Пейзаж должен предстать как частица объективно существующего реального мира или впечатление от него, мотиви­ рованное психологическим состоянием героя. Отношение к нату­ ре может быть различным (вытекающим из главной задачи), но ее искажение оптическими, механическими и другими методами съемки правомерно лишь тогда, когда оно продиктовано опреде­ ленным замыслом.

2. Световое решение пейзажа. Выбор натуры — это не только ком­ поновка внутрикадрового содержания, которое можно получить в данном месте с данной съемочной точки. Все элементы пейзажа, находящиеся в поле зрения оператора, меняют свою роль и зна­ чимость в зависимости от освещения. Направление солнечных лу­ чей, распределение света и тени, изменение световых условий вследствие состояния погоды — вот что в первую очередь влияет на выразительность натуры.

Как правило, нет смысла снимать пейзажный план при «лобо­вом» освещении. Пейзаж теряет присущие ему черты и качества, становится безликим в эмоциональном и смысловом отношении. Боковой свет, световой поток, идущий по диагонали кадра, конт-ровое освещение — вот варианты, которые позволяют получить реалистическое изображение натуры и передают на двухмерной плоскости экрана иллюзию глубины, ощущение рельефа, объема, выявляют формы и фактуру поверхностей.

Свет при съемке пейзажных планов должен использоваться грамотно и осмысленно. Оператор определяет время съемки, на­ходит точки, откуда объект освещается наиболее выразительно, подкарауливает соответствующие проявления погоды, помня, что именно свет создает всю пейзажную композицию и что от осве­щения зависит тональный и колористический характер изображе­ния, который при соответствующем оформлении становится об­разом.

3. Расстояние до объектов съемки важно с точки зрения применяе-

105

м ой оптики. Длиннофокусная оптика создает несколько искажен­ный образ пространства, но в то же время позволяет получать пейзажи чрезвычайно интересные по своей графичности, а иллю­зия «спрессованного» пространства дает возможность создавать композиции, насыщенные неожиданными смысловыми компонен­тами.

4. Человек и живые существа — наиболее яркие изобрази­ тельные объекты, связывающие снятый план с тем реальным ми­ ром, который существует за пределами картинной плоскости кадра.

Фигуры людей, животные, птицы, снятые на общем плане и формально являющиеся подчиненными элементами, органично соединяют пейзажную линию со всеми проявлениями жизни, о ко­торой рассказывает фильм.

5. Движущиеся элементы пейзажа помогают усилить впечатление реальности происходящего. Проплывающий вдали корабль, повоз­ ка на пыльной дороге, камни, осыпающиеся по склону горы, струи ручья и т. д. не только расширяют информационные возможности пейзажа — они подчеркивают, что мир существует в трех измере­ ниях пространства и во времени. Застывший, не заключающий в себе движения пейзаж, как правило, оказывается беднее того, ко­ торый содержит динамические моменты.

6. Атмосферные условия. Снегопад, туман, дождь создают специ­ фическую среду, благоприятную для съемки пейзажей, эмоцио­ нальная выразительность которых зависит от интенсивности осад­ ков. Пейзажи, соединенные с планами людей, снятых в такую же погоду, создают единые монтажные композиции. Как правило, съемка в необычных атмосферных условиях усиливает документаль­ ность материала и придает действию дополнительные смысловые и эмоциональные характеристики.

7. Направление и сила ветра играют роль при съемке пейзажа. Естественно, в подобных случаях важен не сам поток воздуха, а его следствие. Рябь на воде, волны, гуляющие по хлебной ниве, колышущаяся листва деревьев, тень от облаков, бегущая по зем­ ле,— все это дополнительная эмоциональная характеристика, кото­ рой не следует пренебрегать.

Пейзажный план включает в себя объекты различной формы и очертаний. Но именно бесконечное разнообразие вариантов дела­ет особенно заметным присутствие в кадре вертикальных и гори­зонтальных линий. Необходимо следить за тем, чтобы привычные человеческому глазу сочетания не искажались, чтобы горизонт там, где он открыт (степь, море, тундра), не был перекошен, а вертикальные ориентиры (архитектурные сооружения, столбы, заводские трубы и пр.), если нет специального намерения изме­нить их вид, были на экране такими, какие они есть в действитель­ности.

Неприятное впечатление оставляет план, в котором вертикали или горизонтали делят картинную плоскость кадра на две одинако-

106

_ь,_е части. Это предполагает отсутствие авторской позиции, в ре­зультате чего зритель невольно занимается поисками сюжетно _важных компонентов, а не осмыслением их значения.

Сложное сплетение чувственно-смысловых ассоциаций, возни­кающих у человека при взгляде на горизонт — «край света»,— _предписывает оператору бережное и внимательное отношение к этому изобразительному образу.

Линия горизонта, видимая на всем протяжении кадра, подчер­кивает ощущение пространства, и оператор, цель которого — пере­дать величие природы, характер взаимодействия человека и пей­зажа, не должен забывать о возможностях этого элемента компо­зиции.

Небо в кадре тоже является носителем определенной инфор­мации, которая создает эмоционально-смысловую характеристику пейзажа.

Цветовая гамма, характер облакоз, их освещение — все то, что составляет изобразительное своеобразие атмосферы, — должно восприниматься оператором и соотноситься с идейно-художест­венной тканью эпизода, для которого снимается данный план. Включая небо в кадр, следует отдавать себе отчет в том, какую роль в сюжетной линии фильма оно играет, и тогда оператору легко определить, минимум или максимум картинной плоскости оно будет занимать, каким предстанет перед зрителем и что будет означать. Фильм «Лучшие годы нашей жизни» рассказывает о летчиках гражданской авиации, которые «списаны» на землю. Медкомиссия не дает им права снова взять в руки штурвал само­лета и взлететь. На всех натурных планах небо, воздух занимают минимум внутрикадрового пространства, а земля, иногда вопреки действию, составляет основное содержание кадра. Это точное и образное решение серии пейзажных планов. Оно точно выражает суть происходящего: небо «закрыто» для героев фильма, их удел — ходить по земле.

Несмотря на то, что прямой связи и зависимости между собы­тиями в жизни конкретного героя и состоянием атмосферы мо­жет и не быть, художник, создавая образ, властен найти ассоциа­ции, при которых небо выразит чувства и мысли героя.

...«Он раскрыл глаза, надеясь увидать, чем кончилась борьба французов с артиллеристами, и желая знать, убит или нет рыжий артиллерист, взяты или спасены пушки. Но он ничего не видал. Над ним не было ничего уже, кроме неба — высокого неба, не яс­ного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, — подумал князь Андрей, — не так, как мь\ бежа­ли, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испу­ганными лицами тащили друг у друга банник француз и артилле­рист, — совсем не так ползут облака по этому высокому беско­нечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба?

107

И как я счастлив, что узнал его наконец. Да.' Все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И сла­ва богу/..»

Так думал Андрей Болконский, по воле автора «Войны и мира» раненный под Аустерлицем и лежащий на поле боя. Небо выбрал Л. Н. Толстой, чтобы создать образ нравственных исканий, про­зрений и оценок, к которым приходит его герой.

Пейзаж, небо играют важную роль в творческом арсенале ху­дожников любых жанров и направлений. Кинодокументалисты мо­гут и должны в полной мере использовать изобразительные воз­можности натурной съемки. И прежде всего от оператора, от его активного поиска зависит успех творческих решений.

«Умение использовать натуру как тонкое средство эмоциональ­ной выразительности, передать сложные нюансы человеческих чувств и настроений посредством определенного построения и оформления пейзажа составляет одно из важнейших качеств опе­ратора — подлинного мастера своего дела», — пишет в своей кни­ге «Мастерство кинооператора» А. Д. Головня.