Длиннофокусная оптика

Узкий угол зрения длиннофокусных объективов — свойство оп­тической системы, которое дает возможность показать объект круп­ным планом, снимая его издали. Такая оптика позволяет вести работу, когда оператор по каким-либо причинам не может нахо­диться рядом с объектом съемки. Иногда в условиях событийного кинорепортажа это единственный способ получить крупный план человека или интересующей кинорепортеров'ситуации. В подоб­ных случаях объектив служит чисто техническим целям: масштаб изображения укрупняется для того, чтобы съемка состоялась.

Но масштаб внутрикадрового действия — это не только геомет­рические показатели.

...На ледовый аэродром станции СП садится самолет. Громад­ная машина зависла в воздухе. Мы привыкли к тому, что авиа­ция — это стремительные скорости, а кадр с многотонным воздуш­ным кораблем, почти не имеющим поступательного движения, подчеркивает иное — он говорит о чуде преодоления силы тяжес­ти. Самолет висит над ледяными полями величественный и почти неподвижный.

Оператор И. Галин снял этот символический кадр объективом с \ фокусным расстоянием 500 мм, направив его вдоль линии полета. ] Самолет приближался, но узкий угол зрения не давал ощутимых j масштабных изменений. Объектив показывал движение в иных ха­рактеристиках, чем это свойственно оптической системе человечес­кого глаза, и психология восприятия создала образ машины, непод­вижно висящей в воздухе. Использование длиннофокусной оптики на съемке подобных объектов нарушает реальные соотношения скоростей и сам характер динамики. Если это сделано без опреде­ленной цели, то затрудняет восприятие кинопроизведения.

Перспективные искажения, свойственные оптическим системам с узким углом зрения, влияют и на показ статичных объектов. Не-лривычная перспектива создает иллюзию укороченного, сжатого пространства. От этого общие планы приобретают плоскостной вид, предметы, уходящие вглубь, располагаются тесно, скученно, по-иному, чем это выглядит в действительности. Получив такой эффект случайно, оператор рискует нарушить реалистическое ре­шение эпизода. Но те же самые возможности длиннофокусной оптики могут быть использованы с положительным результатом.

89

...Багровый диск солнца, занимающий большую часть кадра, уходит за горизонт. Вдали на фоне огромного солнца появляются маленькие фигурки лыжников. Они медленно проходят, пересекая линию оптической оси, а когда последний лыжник скрывается за границей кадра, следует длинное затемнение. Солнце гаснет и по~ является титр «Конец фильма».

Такое соотношение масштабов солнечного диска и человеческих фигур нельзя увидеть без помощи искусственной оптической сис­темы. Поэтичный, полный любования природой и подчеркивающий ее величие кадр мог получиться только при съемке длиннофокус­ной оптикой. Лыжники, идущие перпендикулярно осевой линии объектива, двигались на расстоянии километра от оператора. И ес­ли благодаря характеру оптики были уже заданы размеры солнеч­ного диска, то цепочка лыжников по высоте могла быть любой — для этого следовало расположить спортсменов ближе или даль­ше от камеры.

! Используя длиннофокусную оптику, как правило, следует ог­раничивать число изобразительных элементов, составляющих I внутрикадровое содержание плана, Их обилие неминуемо выявля-| ет то своеобразие рисунка (искажение пространства, бесфокус-ность), которое может нежелательно подчеркнуть непривычную человеческому глазу картину.

В то же время незначительная глубина резкости, свойственная длиннофокусным объективам, позволяет использовать это свой­ство при съемке и может привести к новому качеству кадра.

...Крупно, во весь экран сняты витки колючей проволоки. Они даются после планов, показавших бывшую английскую военную базу, из которой несколько днзй назад ушли последние колониза­торы. Вдалеке, за стальными колючками, возникает бесформенное пятно. Я начинаю переводить резкость, и острые шипы постепенно выходят из фокуса, расппываются, а вместо них вдалеке появля­ется группа молодых кенийцев, которые, весело переговариваясь, идут по пустынной улице, на которой недавно они не имели пра­ва появляться. «Кадр-символ, — думаю я. — Колониализм исчез, уступив место Новой Африке».

Колючая проволока была в полутора метрах от камеры. Груп­па, вошедшая в кадр, — очень далеко. Чтобы люди оказались в зо­не резкости, я перевел фокус через всю шкалу объектива на бес­конечность. Простой прием позволил сделать кадр, зримо под­твердивший, как прошлое уступило место настоящему. Зловещие черные колючки — колониализм — исчезли, а улыбающиеся моло­дые африканцы двинулись вперед. Объектив F = 500 мм (съемка на 35-мм пленку) мог дать такую степень бесфокусности и необходи­мый масштабный перепад величины объектов.

90

Имея длиннофокусный объектив, можно:

1. крупно снять предмет, удаленный от оператора;

2. дать своеобразное соотношение масштабов;

3. изменить пространственные ориентиры;

4. исказить форму предметов, изменив соотношение частей, которые направлены вдоль оптической оси;

5. замедлить поступательное движение объекта;

6. дать интересные варианты изобразительных решений, ис­ пользовав малую глубину резкости оптической системы и перево­ дя фокус с одной зоны на другую в процессе съемки плана.

Технические характеристики каждого объектива очевидны, и принципиальные возможности оптики не представляют секрета. Но правильно использовать объектив, применить его на практике так, чтобы он помог выразить мысль, удается тому оператору, для которого длиннофокусный объектив не средство увеличить масш­таб изображения, а способ создания кинематографического об­раза.

Киносъемка объективами с переменным фокусным расстоянием

Используя объектив с переменным фокусным расстоянием, i оператор, не изменяя съемочной точки, увеличивает или уменьша­ет масштаб изображения, укрупнением имитируя наезд, а перехо­дом к более общему плану создавая иллюзию удаления — «отъез­да». Как уже было сказано, оптический наезд и отъезд— оператор­ские приемы, помогающие акцентировать внимание на объекте съемки или, наоборот, как бы отстраниться от него, изменить инфор­мацию, идущую с экрана, превратив количество изобразительных сведений в новое смысловое и эмоциональное качество.

Своеобразие плана, снятого с переменой фокусного расстоя- \ ния, заключается в том, что все его фазы (последовательное сое­динение общего, среднего и крупного планов) неопровержимо свидетельствуют о единстве места, времени и действия, что оказы­вает определенное психологическое влияние на зрителя. Не обя­зательно в каждом случае пытаться раскрыть все стороны упомя­нутой триады, но думать об их взаимодействии следует. Точное понимание возможностей приема помогает находить ему место и выполнять его в нужных технических допусках.

Несмотря на самые разнообразные информационные компо- , ненты, входящие в план, он является единым произведением, ус- ) пешное изобразительное решение которого зависит от внутрен­ней драматургии. Отсутствие монтажных склеек делает наезд достоверным, не нуждающимся в психологических обоснованиях, ибо они заключены в непрерывности самого плана. Это придает ему особую эмоциональную выразительность.

...По Красной площади идут спортсмены, снятые с верхней точ­ки. И вдруг зрительный зал будто сдвинулся с места и медленно,

91

плавно вознесся над парадом. Вместо ровных рядов физкультур­ников, выполняющих упражнения, на экране появился широкий об­щий план. Украшенная яркими флагами площадь. Кремлевские башни. Мавзолей В. И. Ленина. Четкая графика спортивных колонн, идущих в праздничном шествии.

Такой была первая встреча зрителей с эффектом «отъезда», снятым трансфокатором в сороковые годы. Гул восторга пронесся по залу. Тогда этот прием никого не оставлял равнодушным. Но кроме прелести новизны он впечатлял тем, что применялся умест­но. Теперь нередко он вызывает недоумение, а подчас даже раз­дражает.

...На телеэкране сюжзть/ программы «Время». Интервью с пи­сателем Габриэлем Гарсиа Маркесом. И вдруг в середине речи делается «наезд» на крупный план. Прием выполнен в таком тем­пе, что кажется, будто оператор хочет обратить внимание зрите­лей на го, что сейчас должно случиться. Но ничего не происходит.

«Эмоционален» был только оператор. Вернее, псевдоэмоцио-нален, ибо повода для выявления какого-либо абзаца речи или смены настроения оратора, которое последовало бы за наездом,— нет. Оператор не использовал возможности оптики, он бездумно дернул рычажок объектива, не вкладывая в свои действия смысла. Разумеется, динамика привлекла внимание зрителя, но оно не бы­ло переключено на что-то важное, и, следовательно, в какой-то мере оператор отвлек аудиторию от сути интервью. ( Обращение к оптике с переменным фокусным расстоянием правомерно, если диктуется желанием выявить новые качества снимаемого объекта, показать дополнительные черты действия, раскрыть положение, которое более полно характеризует ситуа­цию, и т. д. Мощное и яркое изобразительное средство не должно использоваться вхолостую. Случайное применение не только бес­полезно, оно дискредитирует прием и определенным образом ^снижает его роль. Если зритель утомлен бесконечными и бессмыс­ленными изменениями масштаба изображения, он не воспринима­ет их даже тогда, когда в них заключена определенная смысловая нагрузка.

... — Держать... держать... держать, — тревожным голосом го­ворит начальник бамовского мостоотряда Николай Николаевич Бутов и показывает крановщику, как это нужно делать. Указатель­ный и большой пальцы Бутова чуть разведены, и это обозначает, что громадную двадцатипятитонную балку нужно немного подать вниз. По инструкции такого условного знака нет, крановщик нахо­дится далеко и не слышит Бутова, но они отлично понимают друг друга. Оператор С. Урусов «наезжает» на кисть руки, и она видна крупно, во весь кадр. Это авторское решение: пальцы Бутова в

92

_сОчетании с огромной мостовой фермой дадут образ того, как слаженно и точно работают мостовики отряда. Но вот следует быстрый «отъезд», и почти одновременно Бутов раскидывает руки _е стороны. Перекрытие лзгло на опоры!

Это один из тех случаев, когда возможности объектива с пере-\ ценным фокусным расстоянием использованы осмысленно и one- i раторский прием подчеркнул суть происходящего.

Как уже упоминалось, при механическом передвижении каме­ры изменение масштаба предметов, расположенных на разных j расстояниях от съемочной точки, различно, а при использовании ! оптики с переменным фокусным расстоянием масштаб объектов, i находящихся в кадре, независимо от их расположения в простран­стве изменяется одинаково. При фактическом наезде характер оптического рисунка объектива не изменяется, а при использова­нии объектива с переменным фокусным расстоянием он меняет- д ся непрерывно и в каждый момент соответствует фокусному рас- \ стоянию той оптической системы, которая действует.

Эти различия, однако, не настолько принципиальны, что ре­альный наезд или отъезд и псевдопередвижение не могут за­менять друг друга. Значение приемов практически почти одинако- \ во. Сложностей при монтаже обычно не возникает.

Преимущества съемки объективами с переменным фокусным расстоянием заключаются в следующем: ,

1. для осуществления приема не требуется никаких транспорт- ) ных средств;

2. рельеф и характер поверхности, по которой пришлось бь* передвигаться, совершая обыкновенный наезд, не играет никакой роли;

3. на всем протяжении плана объект находится в резкости, и оператору во время съемки не нужно переводить фокус; j

4. можно «наехать» на сюжетно важный объект через любую i прозрачную среду или через отверстие в предмете, находящемся перед камерой;

5. можно осуществить отъезд или наезд любого темпа, из любого положения, что иногда оказывается невозможным при ме­ ханическом перемещении камеры.

...Горная дорога с точки зрения водителя. После каждого по­ворота открываются все новые склоны и новые ленты дорожного серпантина. Узкий путь опасен. С одной стороны, отвесная скала, с другой — пропасть. Очередной поворот — и из-за скалы показы­вается автомобиль, едущий навстречу. Оба водителя резко тормо­зят. Стремительный «наезд» на встревоженное лицо шофера встречной машины.

Как осуществить такую съемку если не объективом с перемен­ным фокусным расстоянием? А если оператор захочет в такой же

93

ситуации сделать наезд на испуганные глаза водителя той маши­ны, в которой он едет сам? Вероятно, единственная возможность снять такой кадр для документалиста, который не будет строить специальные кронштейны для камеры, — «наехать» на зеркало заднего обзора, в котором отражается лицо героя. Это несложно сделать, применив оптический наезд, и практически невыполни­мо, если пытаться перемещать киноаппарат.

Темп изменения масштаба всегда следует определять по смыс­ловой коллизии, помня, что преувеличенная динамика ориенти­рует зрителя на какие-то значительные положения, острые ситуа­ции, важные для развития действия моменты. Динамика наезда или отъезда — это эмоциональный строй оптического языка. Экс­прессия уместна только тогда, когда для нее есть повод.

Работая с оптикой, оператор должен помнить., что любая тех­ника без творческого отношения и творческого применения мерт­ва. Самые уникальные объективы никогда не дадут высоких резуль­татов, если будут использованы только для демонстрации их ка­честв, без определенной цели и задачи.

Возможности различных оптических систем безграничны: пользуясь ими, можно получать протокольную фотокопию реальных объектов или искажать существующую форму до абсурда.

Используя технические свойства оптики киносъемочного аппарата, оператор может не только фиксировать происходя­щее перед камерой действие, но и давать свою трактовку фактам, событиям, явлениям, человеческим характерам, соз­давать визуальную модель действительности, трансформируя ее в зависимости от творческого замысла.

94