П анорама

«Окно в мир» — говорили когда-то о кинематографе. Но окно ограничивает поле зрения. И вполне понятно, кинематографистам захотелось раздвинуть рамки, мешающие разглядеть ь<:е, что на­ходится по соседству с центром действия и существует за грани­цами кадра. Оператор, не прекращая съемку, стал поворачивать киноаппарат по горизонтали. Так родилась панорама. Это был пер­вый шаг в стремлении художников прийти к «раскованности» кино­камеры. Она еще оставалась на штативе, но уже «оглядывала» окружающий мир так же, как смотрел бы человек, попавший на место съемки. Это казалось простым механическим действием, но по своей сути это была принципиально важная находка, которая ак­тивно вовлекала зрительскую аудиторию в постижение авторского замысла. Начальная стадия панорамы, зафиксированная в сознании зрителя, непрерывно дополнялась изобразительной информацией, которая наслаивалась на полученную и объединялась с ней, застав­ляя зрителя соучаствовать в процессе творчества, ибо, потеряв ка­кую-то фазу панорамы, он терял смысл следующей.

Главное, на что следует обращать внимание при съемке панора­мы,— ее внутрикадровое содержание, определяемое основной мыслью эпизода, ради которой обратились к этому операторскому приему. Содержание кадра в свою очередь определяет технические параметры панорамного плана.

Таким образом, выполнение панорамы складывается по следую­щей схеме:

М ысль, которую следует выразить

Внутрикадровое содержание панорамного плана

Технические параметры, оформляющие прием

Характер панорамы зависит от цели, которую поставил перед собой оператор, и от специфики самого предмета исследования. Различие по изобразительной трактовке объекта:

1. панорама сопровождения;

2. панорама оглядывания (обзорная панорама);

3. панорама, имитирующая «переброску» взгляда с одного центра внимания на другой.

Различие по изменению направления оптической оси объектива:

1. панорама горизонтальная;

2. панорама вертикальная;

3. панорама со сложной траекторией. Различие по положению камеры:

1. панорама, снятая со статичной точки;

2. панорама, снятая с движущейся точки. Различие по характеру применяемой оптики:

1) панорама, снятая объективом со стабильным углом зрения,

58

2 ) панорама, снятая объективом переменного фокусного рас-г _тояния. В этом случае объединяются собственно панорамирова-' ^с _{е и} изменение угла зрения, т.е. попутно осуществляются наезды * отъезды. |

«ак следует выполнять панорамирование? Есть ли правила, ко- I _op_bie регламентируют длину плана, темп панорамирования, тра- \ екторию панорамы и т. п.?

...Семидесятитонные металлические фермы одного из мостов БАМа легли на бетонные основания. «Давай снимем панораму»,— предлагаю я оператору. Он поднимает камеру и панорамирует вдоль недостроенного моста. И панорамирует... быстро. «Но ведь ферма-то тяжелая — говорю я. — Она весит сколо ста тонн. Зачем _же делать ее легкой?»

Нетрудно представить себе, что медленное движение вдоль фермы, заполнившей почти весь экран, подчеркнет тяжесть ме­талла. Это произойдет потому, что при чувственной оценке кадра поможет наш жизненный опыт, приобретенный вовсе не на кино­съемках. Что поднимешь быстрее? Конечно, легкое. Значит, мед­ленная панорама передаст вес конструкции. Что тяжелее — малень­кое или большое? Как правило, величина и вес зависят друг от друга впрямую. Значит, если металлическая конструкция займет во время панорамирования почти весь кадр, она будет казаться более тяжелой, чем та, которая видна издали и кажется зрителю маленькой.

Если оператор учтет все это, он правильно выберет оптику, выразительно скомпонует кадр, верно определит съемочную точ­ку и темп движения камеры. Но все с самого начала будет зави­сеть от замысла: «Я подчеркну тяжесть, и величину фермы. Чем выразительнее я это сделаю, тем ярче будет характеристика тру­довых дел мостовиков». Задача поставлена, можно панорамиро­вать.

Нужна ли панорама вообще?..

В чем должно проявиться своеобразие панорамного плана?

Как скомпоновать кадр при панорамировании?

Какой должна быть скорость поворота штативной головки? Только исходя из конкретных данных, можно ответить на подоб­ные вопросы и оценить снятый план.

Панорама сопровождения.

■ •■В порт медленно входит научно-исследовательское судно, пробывшее в рейсе полгода.

■■■По горной тропинке стремительно несется всадник.

■ ..Цепочка альпинистов, тяжело дыша, поднимается по снежному склону,

59

...Ветеран войны проходит вдоль осыпавшихся когда-то стояли насмерть его однополчане.

траншей, где

В каждом из этих случаев оператора интересует сам факт и специфика движения, взаимодействие объекта со средой и, если снимают человека, — действия героя, его психологическое состоя­ние в момент панорамирования.

Панорамные планы такого рода всегда требуют максимально выразительно показать путь объекта из одной точки в другую. Для достижения этой цели необходимо дать изображение прост­ранства, в котором перемещается предмет или герой. Если за­полнить весь кадр самим объектом, изолировав его от среды, — ощущение динамики исчезнет, так как механическое движение может восприниматься только относительно каких-либо ориен­тиров.

При панораме сопровождения важно, чтобы границы кадра не являлись преградой, полностью отделяющей основной объект от окружающего пространства. Подобное намерение выполнимо и результат зависит от умелого применения оптики, которая дает возможность скомпоновать нужный план.

В разных фазах панорамы сопровождения среда, окружающая объект, может занимать разную площадь кинокадра, но, выстраи­вая композицию, рекомендуется показывать отрезок пути, по ко­торому человеку или предмету предстоит двигаться, в большей степени, чем пройденный участок. Движение — процесс, устрем­ленный в будущее, и зритель ощутит динамику с большей силой, если предстоящий отрезок пути на каждом моменте панорамы бу­дет превышать оставшийся позади. Поэтому, панорамируя за бе­гуном, рвущимся к финишу, надо следить, чтобы пустое прост­ранство было перед ним, а не за его спиной. Снимая парашютиста, следует оставлять свободный участок пространства под ногами у человека, а не над куполом парашюта. Следя за торпедным ка­тером, несущимся по волнам, рекомендуется вести панораму так, чтобы большая часть морского пейзажа была впереди, а не за кормой, и т. д. Наряду с этим нужно заметить, что все зависит от конкретной задачи, и если оператора интересует не сам объект, а результат его перемещения, то композиционное построение при панораме сопровождения станет противоположным — простран­ство перед движущимся объектом сведется к минимуму, а колея, вспаханная борозда, вспененное море и т. п. займут большую Часть кадра.

Принципы компоновки при панораме сопровождения остаются, в сущности, теми же, что и при съемке статичного плана, хотя фак­тор движения камеры вносит дополнительные коррективы. Пере­двигаясь относительно съемочной точки, объект непрерывно меня­ет свое положение, изменяется его взаимодействие со всеми эле­ментами, участвующими в формировании изображения. Поэтому оператор должен следить за изменениями, происходящими в ви-

60

искателе, предчувствовать их и все время делать композицион-^ поправку, улавливая ситуацию, которая будет складываться перед камерой.

Вариантов любой панорамы сопровождения бесчисленное мно- \ _ество. Перечислить их нельзя. Но общие закономерности, глав- j _|е принципы выполнения такой съемки знать нужно. И следует ; очно представлять себе, что нет ни одного компонента панора- , _мы который не зависел бы от смысловой нагрузки, существовал \ бы'сам по себе, вне связи с другими. Момент движения, выбран- Л _ный для фиксации, определяет длину панорамы сопровождения, ] начало и конец панорамирования. Выбор оптической системы свя- ' _Зан со съемочной точкой ив свою очередь влияет на ее определе­ ние. И то и другое зависит от специфики объекта, характера его I движения и творческой задачи. —'

Таким образом, композиция кадра при панораме сопровожде­ния не является ни самоцелью, ни чем-то определяемым изолиро­ванно от комплекса других проблем, решаемых на съемке.

Следует помнить, что чем короче фокусное расстояние объек­тива, тем динамичнее будет изменение величины приближающего­ся к камере, а потом удаляющегося от нее объекта. Экспрессия почувствуется зрителем в большей степени при условии, что ли­ния движения будет проходить близко от съемочной точки. При таком положении объект вначале будет виден на общем плане,, как малая величина (чем шире угол зрения объектива, тем мень­шим по масштабу окажется удаленный предмет), по мере прибли­жения он будет увеличиваться в размерах, и широкоугольная оптика подчеркнет это изменение. Затем, достигнув максимума (он наступит тогда, когда движение станет перпендикулярным на­правлению оптической оси и объект окажется наиболее прибли­женным в камере), предмет или челозек, за которыми панорами­рует оператор, станет уменьшаться, и это будет происходить с тем большей интенсивностью, чем короче фокусное расстояние опти­ческой системы. Так в результате технического акта — выбора оптики — может быть достигнут момент эмоционального воздей­ствия на зрителя.

Панорама сопровождения, выполненная длиннофокусным объ­ективом, даст иной результат. Если при использовании короткофо­кусной оптики фон виден широко и объект, за которым панорами­рует камера, как бы возникает из среды, а потом, уходя из зоны близкого видения, вновь вписывается в нее, то, применив длинно­фокусный объектив, оператор изменит соотношение «объект — фон». Если в первом случае динамика возникла благодаря тому, что подчеркивалось перемещение самого объекта, то при длинно­фокусной оптике именно фон может стать моментом психологи­ческого воздействия на зрителя. «Смазанный» за счет панорамиро­вания объективом с малым углом зрения, второй план тоже под­черкнет динамику, но сделает это по-другому.

Выбирая оптику, следует помнить, что при панораме сопровож-

61

дения длиннофокусный и короткофокусный объективы, убеди, тельно подчеркнув факт перемещения объекта и динамику дей­ствия, по-разному покажут не только среду, но и сам предмет съемки. В случае использования широкоугольной оптики самая яркая изобразительная характеристика объекта будет дана об­щим планом, а момент контакта на крупном плане окажется кратковременным. И если панорама ведется за человеком, то его, психологическое состояние, которое можно передать показом ми­мики и жестикуляции героя, при съемке широкоугольным объек­тивом останется нераскрытым. И наоборот, длиннофокусная оп­тика даст возможность долго держать объект на крупном плане> что позволит охарактеризовать героя не только фактом его пере­мещения, но и раскроет ряд обстоятельств, о которых может свидетельствовать внутреннее состояние человека, проявляющееся в его поведении, выражении лица и пр.

Снятая панорама вступает в сложные связи с самыми различ­ными компонентами фильма, ее следует оценивать и рассматри­вать по многим показателям. Подчас бывает и так, что панорама, выполненная без учета ее дальнейшего взаимодействия с материа­лом, затрудняет монтаж или вовсе выпадает из ткани кинопроиз­ведения.

Так, например, соединение нескольких панорам сопровожде­ния, снятых объективами с различной характеристикой, — задача своеобразная, и это нужно учитывать непосредственно на съемке. Представим, что снимается выход рабочих с завода и требуется показать их не одним кадром (как это делали братья Люмьер), а получить материал для целого эпизода, где будут панорамы, сня­тые общими, средними и крупными планами. Единство массового целеустремленного движения может быть разрушено необдуман­ным применением разнохарактерной оптики, и тогда на монтажном столе режиссеру не удастся воспроизвести происходившее собы­тие. Общий план, снятый широкоугольной оптикой, даст одну темповую характеристику, а съемка крупных планов длиннофокус­ной оптикой при той же скорости панорамирования (объекты пе­ремещаются в одном темпе) вследствие малого угла зрения оптической системы изменит соотношение «объект — фон», и оп­тика исказит реальную картину. В планах, снятых длиннофокусным объективом, появится иллюзия, что скорость перемещения уве­личилась, так как зритель будет определять ее визуально, соотно­ся движение человека с элементами фона. Люди как бы «побе­гут», тогда как на общем плане они шли. В итоге снятые планы не смонтируются по темпу движения. Это нужно иметь в виду, и если комбинация:

п анорама сопровождения F = 35 мм

F = 75 мм

общий план

крупный план

будет приемлемой, то вариант:

62

1

панорама сопровождения F = 35 мм I -f- F = 300

общий план крупный план

иведет к явному ритмическому несоответствию.

При наличии одного перемещающегося предмета определить южетно важный центр кадра легко. Но бывает так, что панорама ведется за одним объектом из многих, двигающихся мимо камеры, при таком положении необходимо определить предмет съемки до его приближения. Этот выбор будет точным, если оператор ясно представит себе, как скомпонуется кадр на последующих фазах панорамы.

...Спортивные соревнования. Гонки скутеров. Вдали показывают­ся три машины, двигающиеся одной группой с интервалом по фронту.

Задача: показать динамику гонки и по возможности развитие спортивной борьбы. Представим себе, что общий план с этой точ­ки уже зафиксирован и оператор снимает панораму сопровожде­ния крупно объективом /^; = 300 мм, который позволяет взять в кадр только один скутер.

В условиях события времени на размышление и подготовку к съемке отпущено немного — скорость спортсменов велика. В те секунды, когда объект берется в кадр, ставится диафрагма, выпол­няется наводка на резкость, оператор должен:

1. использовать появление трех спортсменов и извлечь из этой ситуации максимум, ибо не исключена возможчость, что осталь­ ные будут двигаться с большим разрывом, поодиночке;

2. сделать панораму наиболее динамичной, показав специфику этого вида спорта;

3. помнить, что операторский прием может изобразительно подчеркнуть момент спортивной борьбы или даже создать ее ил­ люзию, что всегда желательно, так как иногда наиболее острые ситуации (обгоны и пр.) происходят на этапах, находящихся вдали от кинокамеры, и в таких случаях каждый кадр, где эта борьба видна, имеет важное значение.

Точка съемки в данном случае определена до начала соревно­ваний. Темп панорамы будет задан скоростью спортивных снаря­дов. Компоновка кадра ясна — в поле зрения объектива может быть взят всего один участник. Очевидно, остается одна проблема, °т правильного решения которой будет- зависеть выразительность снятого плана: на какой из идущих скутеров следует обратить вни­мание— на самый дальний от камеры, на находящийся в середине ^или на ближний?

Исключим экстремальные случаи, когда съемочная группа ^Не в состоянии предусмотреть: одна машина перевернулась, у

63

к/ /i

\

\lll положение \

II положение

положение

''

/

⁴

_/

Кинокамера

к акой-то заглох мотор и пр. Предположим, что ситуация развива­ется нормально. В таких условиях наименьший риск «промахнуться» даст панорама за средним скутером. При ее выполнении:

1. На каком-то из этапов панорамы дальний скутер окажется на фоне, позади того, который находится в центре кадра. Потом, вследствие поворота камеры, скутер, идущий на втором плане, исчезнет из поля зрения, чем создаст иллюзию обгона одного спортсмена другим.

2. То же самое произойдет с ближним скутером. На одном из участков пути он войдет в кадр, сыграет роль переднего плана и, перекрыв основной объект съемки, пересечет линию, продолжаю­ щую оптическую ось объектива, чем тоже создаст образ спортив­ ной борьбы.

3. Вся панорама будет многоплановой и выразительной. Ску­ тер на фоне и переднеплановый скутер внесут в кадровое прост­ ранство элементы драматургии. Экранное время будет использо­ вано емко и осмысленно.

\lll положение

/l положение' /

\

Кинокамера

/

Всего этого оператор не достигнет, если примет за основной объект съемки любой из крайних скутеров. При панораме за даль­ним исчезнет возможность показать спортсмена, который мог бы перемещаться на фоне, второй план останется пустым на протя­жении всей панорамы. Бесфокусность самого ближнего скутера может быть настолько велика, что испортит впечатление от всего кадра, ибо переднеплановый объект предстанет таким бесформен­ным, что воспримется непонятной помехой, а не смысловой де­талью. При панорамировании за ближним скутером (если он нач­нет отставать), оператор рискует вообще не увидеть остальных —

64

они могут значительно обогнать объект съемки и не попасть в по­ле зрения на протяжении всей панорамы (см. схему).

Конечно, при показе нескольких объектов не обязательно все время сопровождать панорамой какой-то один. Переключение внимания на любой другой возможно. Но подобная организация панорамы нередко выглядит на экране неряшливым и случайным моментом. Дополнительная изобразительная информация такого рода может дать нежелательный итог, если все происходящее в кадре после «поправки» не будет иметь мотивировки.

К примеру, если оператор, выпустив из кадра спешащего к фи­нишу лыжника, станет продолжать съемку, показывая отстающе­го участника соревнования, которого обогнал предыдущий спорт­смен,— причина переноса сюжетно важного центра будет ясна и зритель воспримет всю панораму в соответствии с авторским за­мыслом. Но если, перестав панорамировать за идущим, камера начнет показывать предметы, не имеющие прямого отношения к развивающейся ситуации, целостность впечатления разрушится.

Специальное внимание следует уделять началу и окончанию панорамирования. В панораме сопровождения это особенно важ­но, так как перемещение объекта съемки в пространстве исклю­чает возможность повторения снятого плана в случае неудачи.

Необходимо начинать съемку до того, как объект займет по­ложение, нужное автору. Пока происходящее в кадре не играет роли в развитии повествования и может быть отсечено, оператор может готовиться и размышлять. Но то, что представляет интерес, обязательно должно попасть на пленку.

Для своего рода «страховки» применяют простой прием об­рамления панорамы сопровождения статичными планами, для че­го начальный этап компонуют так, что объект съемки входит в кадр, затем начинают панорамирование, а заканчивают его стати­кой после замедления и прекращения панорамирования. Объект, продолжающий движение, при этом выходит из кадра. Такой прием гарантирует в дальнейшем возможность монтажного сочетания панорамы с материалом, снятым статично.

Интересный эффект дает использование переднего плана. Пред­меты, расположенные ближе объекта съемки, появляясь перед объективом, создают иллюзию глубины пространства, подчеркива­ют динамику движения, помогают более выразительно показать среду, в которой действует герой или перемещается объект.

Нелишне помнить и то, что панорама сопровождения, прове­денная длиннофокусным объективом, при съемке крупного плана героя, который движется перпендикулярно оптической оси, может дать ощущение проезда. Такой псевдопроезд получается за счет панорамирования за объектом, который при узком угле зрения объектива почти не изменяется по масштабу и незначительно раз­вертывается относительно съемочной точки. В сочетании со «сма­занными» деталями фона, вдоль которых перемещается герой,

3—759 65

такая съемка создает иллюзию одновременного параллельного передвижения и объекта и оператора.

Панорама сопровождения — творческий прием, который позво­ляет зрителю активно воспринимать происходящее на экране дей­ствие. То же самое, показанное на статичном плане, неминуемо обеднит выразительность изобразительного решения, снизит впе­чатление от снятого материала.

Панорама оглядывания (обзорная панорама).

...Камера не спеша панорамирует по скупому осеннему пейза­жу. Тянутся одинаковые волны сопок. Вызолоченные на переднем плане, они постепенно тускнеют и теряются в голубом бескрай­нем просторе. От них веет холодом и безлюдьем. Здесь живут и работают герои фильма.

...Крыши домов, снятые с верхней точки. Панорама, разверты­вающаяся перед зрителем, — обычный городской пейзаж. Дома. Улицы. Бегущие автомобили. Об одном из жителей этого большо­го города пойдет кинорассказ.

...Бульдозерь; и экскаваторы, работающие в котловане строя­щейся ГЭС. Камера панорамирует вверх, на бетонную стену пло­тины. Блещут огни сварки, ажурные стрелы подъемных кранов поднимают и опускают бадьи с раствором, пакеты арматуры, На­чинается киноочерк о бригаде строителей.

В отличие от панорамы сопровождения такое панорамирование призвано показать не главный объект съемки, не героя фильма, а среду, где они действуют. Как правило, панорама оглядывания — полноправный компонент только в географических, видовых филь­мах, в фильмах этнографических, показывающих архитектуру, из­делия народного творчества и пр. В фильме публицистическом, рассказывающем о человеке, о проблемах общественного харак­тера, панорама оглядывания играет подчиненную роль. Но если авторы правильно поняли значение среды в судьбе и поведении героя, нашли яркие детали, которые могут объяснить и изобрази­тельно прокомментировать что-то важное в характере человека, то съемка панорамы оглядывания оправдана и ее включение в мон­тажное построение сюжета необходимо.

...Панорамой сопровождения снят проход ветерана Великой Отечественной войны вдоль старого окопа. Потом синхронной съемкой снят старый солдат, рассказывающий о сражении, в кото­ром он участвовал. Герой замолчал и посмотрел на бывшее по­ле боя.

Что следует снять после синхронной съемки, чтобы эпизод стал законченным и предельно эмоциональным? Очевидно, панораму

66

лядывания, чтобы показать место огневого рубежа с точки зре-человека, судьба которого только что стала известна. Панора-, _ма призвана выявить и подчеркнуть смысловой момент, дать изоб­разительную информацию там, где простого статичного кадра недостаточно, где движение камеры исходит из необходимости творческого анализа окружающей обстановки, зависит от пережи­ваний героя, продиктовано его внутренними ощущениями.

Говоря о содержании панорамного кадра, необходимо заме­тить, что оно может быть выражено ярко и убедительно только при условии точного понимания связей панорамы со всей фор­мально-смысловой тканью фильма. Эффектная, привлекающая внимание, но бессмысленная панорама так же бесполезна для фильма, как и панорама, несущая определенную мысль, но выра­жающая ее в неудачной форме. Соотнося документальный кине­матограф с журналистикой, можно сказать, что набор красивых, звучных слов, не выражающий никакой идеи, так же противопока­зан, как попытка путано и косноязычно высказать глубокую мысль.

Панорама оглядывания при монтаже неминуемо становится⁴ зависимой от других кадров, точно так же как и они в известной мере определяют характер и необходимость самой панорамы. Как она скадрирована! Что заключает в себе! С чего и как начата! Чем окончилась! Каким был ее темп! Все это, порожденное общей идеей, впоследствии обусловливает место панорамы в монтажном построении эпизода и степень участия панорамного плана в фор­мировании всего зрительного ряда. Панорама всегда является частью чего-то целого и должна безупречно сочетаться с осталь­ными деталями единого фильмового организма.

Выполняя панораму оглядывания, оператор, как правило, дол­жен начать съемку со статики и закончить только после того, как остановил панорамирование. Это не шаблон. Это предполагает в дальнейшем возможность соединения панорамы со статичными планами, из которых обычно состоит снятый эпизод. Если статики в" начале панорамы не было, ее сложно смонтировать со статич­ным кадром, точно так же, как затруднен переход от движения к полной статике. Конечно, есть варианты, когда уместен именно такой монтажный стык, но он должен быть вызван спецификой эпизода. Оператор, забывающий об этом, казалось бы, очевидном факте, ставит в сложное положение режиссера. Опытный профес­сионально грамотный кинематографист, наоборот, никогда не ли­шает режиссерскую группу возможности иметь определенный «запас прочности» и снимает панораму, которая может быть при­менена гибко, а не однозначно. В самом деле, панорама, снятая по схеме СТАТИКА —ПАНОРАМА —СТАТИКА, может быть прервана или начата на любом этапе и использована в пяти монтажных ва­риантах:

Панорама, снятая по первой схеме, может изобразительно со­единиться с любыми из имеющихся в распоряжении режиссера чадрами. Все остальные варианты такой универсальности лишены.

3* 67

С татичный кадр

+

СТАТИКА — ПАНОРАМА — СТАТИКА

+

Статичный кадр

Статичный кадр

+ +

СТАТИКА — ПАНОРАМА

+ +

Динамичный кадр

Динамичный кадр

ПАНОРАМА — СТАТИКА

Статичный кадр

Динамичный кадр

+ +

ПАНОРАМА

+

Динамичный кадр

Статичный кадр

СТАТИКА

Статичный кадр

LA I

Неправильно Правильно

^к.

Схема траекторий панорамы

С татичный кадр

СТАТИКА—ПАНОРАМА— СТАТИКА

Статичный кадр

С татичный кадр

СТАТИКА — ПАНОРАМА

Динамичный кадр

Д инамичный кадр

ПАНОРАМА — СТАТИКА

Статичный кадр

Д инамичный кадр

ПАНОРАМА

Динамичный кадр

Статичный кадр

СТАТИКА

Статичный кадр

Следует помнить и то, что панорамный план может не понадобить­ся вовсе. В таких случаях статичные начало и конец могут быть ис­пользованы в качестве отдельных кадров. Именно поэтому началь­ная и конечная фазы панорамы должны быть достаточной длины, чтобы при необходимости существовать самостоятельно. Избы­ток статики при панорамной съемке не должен пугать съемочную группу, и не правы те операторы, которые «экономят» пленку. На­оборот, плохо, когда на съемке пренебрегли этим практическим требованием и статики не хватает. Любое подобное упущение мо­жет болезненно отозваться во время монтажного периода.

Ритмический момент играет в панораме очень важную роль и впоследствии может определить возможность или невозможность монтажного соединения панорамы с рядом других кадров. Это нужно чувствовать на съемке, потому что такой внешне вырази­тельный компонент, как ритмическое своеобразие, невозможно игнорировать при монтаже эпизода.

...Морской порт. У причалов и на рейде стоят суда, прибывшие со всего мира. Развеваются кормовые флаги разных государств. Белеют разноязычные надписи на бортах и рубках. Оператор сни­ мает названия судов, порты приписки, флаги, проплывая мимо ко­ раблей на катере. Смонтированные в один эпизод, эти кадры ска­ жут о значении порта в жизни страны. _:

Что будет, если одна панорама окажется медленной, а дру­гая— быстрой? Одна — плавной, а другая скачкообразной? Один флаг будет дан на общем плане, а другой — крупно? Если все па­норамы оператор проведет слева направо и только одну — в про­тивоположном направлении? Ответить на эти вопросы нетрудно. Материал будет снят, но единого эпизода не получится. Визуаль­ные несоответствия разрушат целостность впечатления, и кадры не будут монтироваться. Кроме того, ритмические различия прк-

68

еДУ^{т к ТОМ}У' ^{что пе}Р^еД режиссером, если он захочет подобрать музыку к этому эпизоду, возникнет неразрешимая задача.

Оператору нередко приходится работать над монтажной фра-г зой фильма, состоящей из одних панорам. Снимая такой эпизод,! следует определить темп панорамирования и выдержать его такД чтобы не разбить динамическое единство всей серии. Движение -камеры может или нарастать от плана к плану, или убывать, или \ быть одинаковым, но трудно представить себе эпизод, состоящий _Из нескольких панорам, имеющих совершенно различные и случай­ные ритмические характеристики. Такой ряд ни при каких условиях не сложится в слитное произведение, имеющее взаимосвязанную основу.

Ритмика съемки зависит не только от скорости панорамирова­ния, но и от построения траектории. При панорамах, включающих различные направления движения, следует переходить в каждый из следующих этапов незаметно, по касательной, без четкого обоз­начения окончания одного движения и начала другого. При гори­зонтальном панорамировании, сочетающемся с вертикальным или идущим под углом к предшествующему, не должно быть резких опознаваемых углов. Явные переходы, не мотивированные внут-рикадровым действием, всегда затрудняют восприятие материала и, выдавая технологию приема, мешают его органическому вклю­чению в изобразительную ткань фильма. Происходит это потому, что панорама, члененная на разные участки, распадается на от­дельные смысловые части, и зрителю необходимо сделать извест­ное усилие, чтобы объединить их в своем сознании.

Неправильно

_{I Л !}

Правильно

Схема траекторий панорамы

Все это нужно помнить и при съемке панорамы обозрения, ко­торая сочетается с наездом или отъездом, выполненным объекти­вом с переменным фокусным расстоянием.

Если панорама — перемещение «взгляда» камеры сходна с простым физическим действием—поворотом головы смотрящего человека, то, соединенная с наездом, она позволяет нацелить внимание зрителя на деталь, на ситуацию, на человека, которые в результате изменения масштаба будут выделены из среды.

69

Человек, ситуация или предмет, изолированные при помощи такого наезда, в то же время остаются в неразрывной связи с об­становкой и с действием, которые показаны в начале панорамы. Сила приема проявляется в том, что он позволяет зафиксировать в сознании зрителя два взаимоисключающих момента: связь со средой и обособление от среды. Но чтобы эта цель была достиг­нута, необходимо тщательно скрыть «шов», отделяющий оба ком­понента— панорамирование и наезд. Начинать движение транс­фокатора следует, не прекращая панорамирования, а заканчивать панораму следует плавно, уже ведя в это время активный «наезд». На определенном участке оба движения должны быть одинаково интенсивны, но начало и конец каждого рекомендуется осущест­влять незаметно для зрителя.

П анорама

Статика

Наезд

П анорама

Наезд

Схема соединения приемов

Разумеется, могут быть варианты, когда уместны или первая, или вторая комбинация, но это обязательно должно вытекать из сознательного желания разрушить единую линию повествования. Во всех остальных ситуациях плавность в изменении направления или характера движения, незаметные стыки траекторий — не фор­мальное требование. Если остановки, перемены и все манипуляции с камерой, оптикой и штативом становятся заметны, зритель ви­дит уже не творческий результат технического приема, а механи­ку его выполнения, и это не остается без нежелательных послед­ствий.

Как правило, начало панорамирования (если нет специального намерения начать и выполнить движение камеры скачкообразно) и переход к финальной статике следует делать без рывков и нео­жиданных изменений ритма. Момент ритмических столкновений неминуемо отвлечет внимание зрителя и помешает целостному восприятию эпизода. Из этих же соображений следует вести па­нораму на всем ее протяжении плавно и ровно (разумеется, если нет намерений использовать такое нарушение ритма твор­чески).

Если панорама сопровождения обычно предполагает наличие

70

_вИЖущегося объекта и статичной съемочной точки, то при пано-оаме оглядывания схема может варьироваться: статичный объект — статичная съемочная точка статичный объект — движущаяся съемочная точка движущийся объект — статичная съемочная точка движущийся объект — движущаяся съемочная точка. Последний вариант иногда усложняется тем, что транспорт дви­жется в одном направлении, а панорама ведется в противопо­ложном. Такой прием очень эффектен, он приводит к интересной внутрикадровой динамике и позволяет увидеть исследуемый объ­ект с разных сторон. Принципиальных различий при выполнении панорамирования в каждом из указанных случаев нет, но резуль­таты, получаемые на экране, будут отличаться, ибо динамический фактор (каким является само панорамирование), накладываясь на движение объекта, на перемещение транспортного средства, с ко­торого ведется панорама, даст в итоге сложное совпадение тра­екторий, что необходимо учитывать при съемке.

Предложенные варианты панорам не являются попыткой изо­лировать их друг от друга. Любой прием может быть соединен с другим в одном съемочном плане.

...Олимпийский велосипедный трек в Крылатском. Со старта стремительно понеслась группа гонщиков. Оператор снимает их панорамой сопровождения, используя широкоугольный объектив. Спортсмены, опережая панораму, выходят из кадра, а оператор панорамирует вверх на купол здания, и в панораме оглядывания перед зрителем раскрывается красота уникального архитектурного сооружения. Камера медленно панорамирует вниз, на противопо­ложную сторону трека, и, когда велосипедисты снова появляются в кадре, оператор сопровождает их панорамой до финиша.

Развернувшись по вертикали и горизонтали, объединив в дви­жении два варианта панорамы, камера показала и момент сорев­нований и специфическую архитектуру интерьера. Рисунок этой сложной траектории был определен творческой задачей, причем на всех этапах снятого плана композиция кинокадра строилась с учетом цели, которую в данный момент поставил перед собой ки­нооператор.

Вне зависимости от своеобразия панорамы, ее содержания и характера оператор всегда должен ясно представлять себе ком­позиционные построения кадра на всех фазах панорамирования. Этот вопрос решается просто, если масштаб изображения на про­тяжении плана не меняется, снимаемые объекты статичны и фак­тически снимается один общий план, развернутый по горизонтали. Но если предметы расположены на разном расстоянии от съемоч­ной точки, если панорама сложна и включает в себя горизонталь­ное, наклонное и вертикальное движения, если при съемке исполь-

71

Панорама-«переброска»

П о пустыне идут геологи

1

В заросли саксаула уползает змея

В спыхивает сигнальная лампа

Из открытой двери самолета выпрыгивают парашютисты

З аулыбалась ткачиха, стоящая у станка

В цех входят женщины с букетами. Подруги пришли поздравить с юбилеем

зуется передний план, а перемещение объектов съемки — будь то люди или механизмы — интенсивно, то оператор должен очень гра­мотно выбрать оптику (или использовать возможности объектива с переменным фокусным расстоянием), найти выгодную съемоч­ную точку и заранее определить траекторию панорамы, для того чтобы все этапы панорамирования давали кадры, наиболее выра­зительно отражающие ситуацию, о которой рассказывает панорам­ный план.

Пренебрегать точностью композиции кинокадра, мотивируя это тем, что фаза движения пройдет быстро и не зафиксируется в сознании зрителя, — значит, проявлять известную долю непро­фессионализма, потому что искусство начинается там, где играет роль мелочь, где каждый компонент произведения значим и несет определенную художественную нагрузку.

Панорама-«переброска».

Этот специфический тип панорамы характеризуется тем, что оператору важны только начальный и конечный планы. Динамика такой панорамы настолько велика, что промежуточный момент представляет собой простую «смазку» изображения, которая игра­ет своеобразную роль: она раскрывает пространственно-времен­ные зависимости.

Цель подобного панорамирования — соединить два объекта, вы­явить определенную связь между ними и подчеркнуть фактиче­скую одновременность того, что происходит в начале и в конце плана. Разумеется, временной фактор неотъемлем и от других видов панорам. Это очевидно, ибо объекты съемки существуют во времени. Но в панорамах сопровождения или оглядывания смысловая линия не строится на выявлении временных отношений, снятых внутри самой панорамы. «Переброска», наоборот, призва­на раскрыть временную связь между двумя объектами и сделать это наиболее лаконично. Отсюда ее специфика: предельная дина­мика.

В сущности, перед нами вариант параллельного монтажа, кото­рый демонстрирует сиюминутность по отношению друг к другу начала и конца панорамы. Это делает снятый план наиболее дока­зательным, а значит, эмоциональным.

...Спортсмен пересекает линию финиша. «Переброска» каме­ры — в кадре восторженные лица болельщиков. Рекорд/ Это имен­но те люди, которые радовались именно этому рекорду в момент его совершения.

Панорама-«переброска» наиболее документальна из всех монтажных фраз, которые может предложить режиссер, смонти­ровав материал, снятый на данном объекте. Такая панорама не

Г 72

ко убедительна, она неопровержима. В этом заключены уни-^Т°льность и сила приема, который обладает еще одной своеобраз­ий чертой, отличающей его от панорам других типов. Если пано-^H_g//bt сопровождения и оглядывания не объясняют причину факта панорамирования — она может быть вскрыта в соседних монтаж­ных планах или может быть мотивирована внутренней смысловой _связью с другими эпизодами, — то панорама-ипереброска» может самостоятельно выразить причинные зависимости.

...Водитель завел машину. Панорама сопровождения за авто­мобилем, несущимся по горной дороге.

...Человек повернул голову. Пейзаж, снятый панорамой огляды­вания.

...Рука держит стартовый пистолет. Выстрел. Реакция зрителей на трибуне. Панорама за бегущими спортсменами.

В подобных случаях монтируются отдельные кадры. Причина и следствие могут отстоять друг от друга далеко. Они могут быть не выявлены впрямую, а угадываться ассоциативно. Панорама-«переброска», в отличие от других панорам, дает возможность по­казать причинную связь между начальным и конечным этапами. Причем динамика, неожиданность панорам такого характера обус­ловлены содержанием, развивающимся в пределах одного плана. Только при этом условии применение «переброски» взгляда оправ­дано. Преувеличенная динамика требует немедленного объясне­ния. Овладев вниманием зрителя, авторы не должны обманывать его ожиданий и обязаны понимать, что человек подсознательно рассчитывает на разрешение микроконфликта в конце панорамы. Если этого не происходит, то активность приема, не получая смыс­лового подтверждения, выглядит случайностью. В том случае, когда причина, вызвавшая необходимость стремительного движе­ния камеры становится понятной, механика и все внешнее отсту­пает на второй план и основным становится главное — смысл, ко­торый тем сильнее воздействует на зрителя, чем неожиданнее он вскрыт.

Панорама-«переброска»

1

_. _,, ■ В заросли саксаула

уползает змея

По пустыне идут геологи -^-' ^ ³

В спыхивает сигнальная лампа

Из открытой двери самолета выпрыгивают парашютисты

З аулыбалась ткачиха, стоящая у станка

В цех входят женщины с букетами. Подруги пришли поздравить с юбилеем

7 3;

Панорама-«переброска»

Н а ринге нокаутированный боксер

Тренер схватился за голову

( причина)

(следствие)

Т ренер схватился за голову

На ринге нокаутированный боксер

( следствие)

(причина)

Концентрация событий делает панораму-«переброску» микро­новеллой, имеющей свою мгновенно развивающуюся драматургию. Коллизия такого кинопроизведения всегда очевидна, и смысл, за­ложенный в панораму, усваивается легко. Таким образом, прием действует сразу, что делает его очень результативным.

Заметим, что причинная связь может выявляться в любом по­рядке и ее направление не всегда совпадает с последовательностью развития панорамы. Начальный кадр может обусловливать появ­ление завершающего, и, наоборот, завершающий может быть причиной начального плана. Это делает панораму-«переброску» средством универсальным, но оператор должен помнить, что последовательность ситуаций играет определенную роль и от пе­рестановки объектов смысл и эмоциональная значимость снятого материала могут измениться.

Панорама-«переброска»

Н а ринге нокаутированный боксер

Тренер схватился за голову

( причина)

(следствие)

Т ренер схватился за голову

На ринге нокаутированный боксер

( следствие)

(причина)

Нетрудно представить себе, что первый вариант не заключает в себе того драматизма, который есть во втором. После причины (боксер в нокауте) мы ожидаем именно той реакции тренера, ко­торую нам показали. Ситуация раскрыта полностью, интриги нет. Эмоциональной встряски не состоялось, асе стало ясным в нача­ле панорамы. Во втором случае, как только мы увидели реакцию тренера, возникла интрига. И ее разрешение не снижает остроты.

Каждая панорама своеобразна, ее параметры уникальны, смыс­ловая нагрузка соответствует конкретной цели. Любой панорам­ный план должен быть мотивирован его внутренним содержанием, показывающим то, чего зритель не увидел бы и не ощутил, глядя на ту же ситуацию при съемке статичного кадра. Выполняя пано­рамную съемку, следует помнить, что любая техническая ошибка, невнимание к основной задаче могут привести к творческой не­состоятельности. Всякая панорама должна сочетаться с кадрами, снятыми оператором для того же эпизода, и в свою очередь па­норамный план обязывает соблюдать заданные им условия во время дальнейших съемок. Если кинематографисты об этом забы­вают, они встречаются с трудностями во время монтажного пе­риода.

Никто и ничто, кроме основной идеи фильма, эпизода, не мо-

74

т подсказать оператору, как выполнить панораму, какая техни­ка должна быть использована при съемке. Он выбирает условия _и аппаратуру, ясно представляя себе итоги, к которым придет в результате своих действий. Если последнего нет, возможны лишь ошибки или случайные совпадения. И то и другое неприемлемо в условиях творческой работы, проходящей в рамках производства.

Динамическое панорамирование — киносъемка камерой, движущейся в пространстве

С момента своего появления кино пленило воображение зри­телей тем, что не нужно было домысливать динамику мира — она была на экране. Когда зрители и кинематографисты полностью насладились чудом движения, операторы обратили внимание на несоответствие статичного положения киноаппарата и непрестан­ного «изменения съемочной точки» самим человеком, разгляды­вающим окружающий мир. Камеру, не прерывая процесса съем­ки, сдвинули с места.

Прием совершенствовался, становился все активнее и само­ стоятельнее. И уже не перечесть тех видов съемки с движения, ко­ торые используются в настоящее время. Киноаппарат, пожалуй, не снимал лишь в условиях самостоятельного падения, хотя во время свободного падения он уже снимал. Операторы-парашю­ тисты дали замечательные образцы мастерства, показывая спорт­ сменов во время затяжных прыжков. »

Если статичный план оказывает влияние на зрителя внутрикад- \ ровым содержанием, композиционным построением, характером оптического рисунка, масштабом изображения, изменением часто­ ты кадросмен и т. п., то динамическая панорама прибавляет к это­ му эффект перемещения съемочной точки. ~

Динамическое панорамирование осуществляется с помощьюJ следующих приемов:

проезд — камера движется перпендикулярно или под углом по, отношению к оптической оси объектива; I

наезд — движение камеры вдоль оптической оси по направле-1 нию к объекту; I

отъезд — движение камеры вдоль оптической оси от объекта;

проезд со сложной траекторией — камера неоднократно меня­ет направление движения и оптической оси.

Приемы можно соединять друг с другом, переходить на съем­ку статичных планов, оператор может снимать под любыми ракур­сами, менять темп и направление движения, использовать объек­тив с переменным фокусным расстоянием и т. п. Важно усвоить одно — ограничений применению приема нет, но он не должен быть чужеродным смысловой ткани киноповествования. Его применяют, чтобы расширить и дополнить изобразительную инфор­мацию, ярче выразить идею.

75

Проезд

...По горной дороге мчится автомобиль. Крупным планом — за­думчивое лицо инженера Аквилянова, сидящего рядом с водите­лем. Машина идет к перевалу Тюя-Ашу, от которого Аквилянов поведет участок новой трассы Фрунзе — Ош. После крупного пла­на инженера следует длинный проезд, снятый из кабины машины.

Только ли красота ландшафта показана в таком пейзажном пла­не? Разумеется, нет. Мы видим склоны гор с точки зрения челове­ка, сидящего в машине, и соотносим пейзаж с мыслями и чувства­ми героя фильма. Горы и долины для него не прелести природы, а препятствие, которое нужно преодолеть, а значит, их следует снять так, чтобы подчеркнуть их угрюмую неприступность. Зная основную идею плана, понимая, какие эмоции вызывает у строите­лей трассы окружающая обстановка, оператор наметит место, где следует снять проезд и условия освещения, поймет, какой оп­тикой он будет снимать, определит длину кадра и т. п. I Основные варианты проездов показывают:

1. объект съемки — героя, движущегося в среде;

2. среду, окружающую героя;

3. среду с точки зрения героя. Динамика проезда зависит от:

1. скорости движения транспортного средства;

1. степени удаленности камеры от неподвижных предметов, попадающих в поле зрения объектива. Чем они ближе, тем интен­ сивнее подчеркивается скорость передвижения;

2. наличия переднего плана. Все, что во время проезда нахо­ дится между основным объектом съемки и камерой, усиливает темп, так как по отношению к этим ориентирам объект и камера непрерывно изменяют свое положение;

3. характера применяемой оптики. Визуально скорость не всегда будет соответствовать фактической из-за свойств коротко­ фокусных и длиннофокусных объективов показывать окружающее пространство в искаженной, по сравнению с человеческим зрени­ ем, перспективе;

4. направления оптической оси объектива по отношению к на­ правлению движения. Динамика для широкоугольных объективов окажется большей при совпадении направлений оптической оси и движения, а для длиннофокусных, наоборот, динамика усилится при их перпендикулярном положении.

Все это необходимо помнить, создавая единую ритмическую ' структуру эпизода, включающего в себя панорамы-проезды.

При съемке проезда, следящего за героем, событие разверты­вается во времени, интересующий оператора человек передвига­ется в пространстве свободно, взаимодействует со средой, с людь­ми, находящимися около него, а камера в состоянии уловить дви­жение, мимику, жесты. Протяженность материальных объектов,

76

порядок и длительность сменяющих друг друга действий органично отражаются панорамой-проездом, сливаясь в единую простран­ственно-временную характеристику.

Самые оптимальные варианты такой съемки получаются, ког-₍ да герой и камера абсолютно автономны. В этих случаях их дина-] мика, не совпадая полностью, усиливает ощущение движения.! Иногда неопытный оператор создает условия, когда камера и чело­век, которого снимают при перемещении, жестко связаны друг с другом. В таких случаях ощущение динамики может быть ослаб­лено или даже полностью исчезнуть.

...Общие и средние планы мотоциклетных гонок. Стремитель­ные панорамы, подчеркивающие специфику этого вида спорта. И вдруг на экране крупный план гонщика, снятый камерой, укреп­ленной на переднем крыле мотоцикла. В кадре — неподвижная часть руля, а над ней покачивается лицо спортсмена. Съемка ве­лась с нижней точки, за спиной героя — ровное голубое небо. Эф­фект движения пропал.

Это произошло потому, что камера была жестко связана с единственной видимой на этом плане деталью — рулем мотоцик­ла и они были неподвижны относительно друг друга. Если бы спортсмена снимали со второй машины, динамические моменты камеры и гонщика оказались бы различны и динамика соревнова­ния была бы передана.

Важным компонентом крупного плана, входящего в динамиче­ский эпизод, является фон. Если он нейтрален (небо, ровная сте­на и пр.), то ориентиры, подчеркивающие движение, теряются и человек, который в реальной действительности передвигался, на экране может показаться неподвижным.

При съемке проезда, следящего за героем, независимо от транспортного средства скорость и траектория движения камеры диктуются объектом. В данном случае проезд сходен с панорамой сопровождения, и принципы, определяющие отношение к технике выполнения того и другого приема, близки. Учитывая фактор ди­намики, следует обращать особое внимание на будущую монтаж­ную связь проезда с остальным материалом.

ПРОЕЗД

Динамичный план, снятый без учета его дальнейшей судьбы, может оказаться в смысловой и ритмической изоляции и не най­дет себе места среди остальных кадров, если оператор не подго­товит варианты будущих монтажных соединений. Что может пред­шествовать проезду? Какой план будет стоять после него? Эти вопросы необходимо задавать себе заранее, так как ответ на них определит технологию съемки.

77

...Разрезая штормовую аолиу, отбрасывая белые буруны, к берегу идут суда, пробывшие в море полгода. На них отцы, мужья, братья, которые готовятся ко встрече с родными.

В каждом проезде, снятом с параллельного курса, корабли дви­жутся справа налево. Авторы решили сделать эпизод, итогом ко­торого будет радостная встреча на пирсе (фильм «За полтора часа до объятий» киностудии «Дальтелефильм»).

...Жень;, сестры, матери, дети торопятся в порт, боятся опоз­дать, бегут по улицам Владивостока с букетами в руках.

Заранее зная монтажное построение эпизода, операторы рабо­тали без ошибок. Все, кто бежал в порт, были сняты так, что дви­жение кораблей и людей было направлено навстречу друг другу.

Нетрудно представить себе, что эпизод не состоялся бы, если бы встречающих снимали без учета направления проездов и па­норам. Женщины с цветами в руках стремительно убегали бы от надвигающихся кораблей. Комичный эффект, абсолютно противо­положный тому, который хотели получить авторы.

Проезд может монтироваться и со статичным планом — все за­висит от смысла, который раскрывается в этом сочетании.

...Крупно: рука героя, держащая железнодорожный билет. Следующий кадр: проезд, снятый с параллельного пути. Состав стремительно несется по рельсам — герой отправился в дальние края.

78

Здесь в качестве смыслового и эмоционального довода ис­пользовано ритмическое несоответствие поставленных рядом пла­нов. Такая организация материала уместна, когда момент отъезда хотят подчеркнуть, усилить, построить на нем одну из дальнейших сюжетных линий.

Предмет или герой, действующие в проезде, всегда являются скэжетно важным центром, но наряду с ними необходимым ком­понентом динамической панорамы будет среда, где происходит действие. Это естественно (что происходит, если забывают о необ­ходимости показать среду, уже сказано на примере крупного пла­на мотоциклиста-гонщика, снятого на фоне чистого неба. Кстати, если представить себе тот же проезд со всеми его недостатками, но добавить мелькание деревьев, мимо которых промчался спорт­смен, нетрудно понять, что эта деталь сделала бы кадр динамич­нее, позволила бы использовать его в ряду других планов).

Обстановку, в которой находится человек, оператор выявляет, -используя угол зрения объектива, выбирая трассу проезда, соот­ветствующим образом компонуя кадр.

Среда, окружающая героя, при проезде может занимать раз­личный процент общей площади кадра. Есть варианты, когда по­каз обстановки составляет единственное содержание динамиче­ской панорамы. Такой вариант проезда доставляет наибольшие заботы при монтаже эпизода. Если панорамы-проезды, обуслов­ленные развитием конкретной ситуации, предполагают возмож­ность съемки планов, подготавливающих динамику приема и за­вершающих ее, то «адресный» проезд зачастую изолирован от каких-либо действий героев, которые могут мотивировать обра­щение к движению камеры. Поэтому такой проезд должен тща­тельно выверяться по динамическому построению, его следует начинать со статики, и если после него в монтаже не предполага­ется дальнейшее развитие динамики, то к концу проезда ско­рость следует гасить и снова переходить к полной статике. Это сделает снятую динамическую панораму универсальной, и в этом случае она может быть пригодна к монтажному контакту с любы­ми статичными кадрами.

Для этих проездов любая вибрация, нарушение темпа крайне нежелательны, так как зритель не может найти им логического объяснения из-за того, что их источник не присутствует в кадре.

Планы, характеризующие среду, не рекомендуется делать ко­роткими, это может войти в ритмическое столкновение с осталь­ным материалом.

При съемке динамических панорам следует точно выбирать на­правление оптической оси объектива по отношению к направле­нию движения камеры. В случае, если они близки друг к другу и если камера движется вперед, изобразительная информация ос­тается, в сущности, неизменной. Все, что последовательно попада­ет в кадр, уже замечено зрителем, ситуация не обновляется, и это нередко делает применение проезда бессмысленным. Если объ-

79

ектив развернут перпендикулярно направлению, в котором пе­редвигается камера, то поступательное движение даст возмож­ность вводить в поле зрения все новые участки среды. При таком варианте проезда поток информации все время нарастает. Меж­ду этими двумя положениями можно выбрать любые промежу­точные, оптимальность каждого из них определяется конкретными условиями съемки и характером объекта.

Особо следует упомянуть о проездах, в которых среда показа­на с точки зрения героя. Эти проезды (или «проходы») обычно монтируются с планом, где снят человек, который может появить­ся до и после «панорамы-проезда», но появляется обязательно, ибо именно его присутствие определяет необходимость раскры­тия окружающей обстановки. Все показатели, характеризующие проезд такого рода, выводятся или подгоняются (в случае после­дующей досъемки), исходя из реальной ситуации, возникшей во время съемки героя. Разнобой в скоростях, в направлении дви­жения, светотональных составляющих разрушает единство мон­тажной фразы.

Если герой ехал за рулем автомобиля и фон двигался в кадре слева направо, то проезд, снятый в противоположном направле­нии, не смонтируется с предыдущим планом.

Если герой вел машину с большой скоростью, то проезд, сде­ланный медленно, не будет совпадать с остальным материалом.

Если герой снят на фоне лесного пейзажа, то проезд по степ­ной дороге нарушит не только единство места действия, но и вре­менное единство, и т. п.

Неопытные операторы часто допускают подобные неточности и замечают несоответствие снятых кадров при монтаже, когда ис­правления невозможны.

В проездах, снятых с точки зрения человека, передвигавшего­ся на каком-либо транспортном средстве, уместно брать в качест­ве переднего плана деталь: часть самолетного окошечка, пере­днюю панель автомашины, борт катера, штурвал комбайна и т. д. Во всех подобных случаях не следует бояться бесформенности переднего плана, его недостаточной освещенности, определенной степени бесфокусности и пр.

Такое композиционное построение служит связующим звеном с кадром, где снят герой, а кроме того, неподвижный передний план позволяет подчеркнуть динамику.

Обычно документалист снимает проезды, не готовясь к ним специально, не всегда имея возможность выбрать удобный учас­ток пути, вынужденно мирясь со всеми вибрациями и толчками, которые испытывает на пути следования герой. Это неминуемо пе­редается на экране, и если такое состояние мотивировано пред­варительным показом всей ситуации, то колебания камеры не воспринимаются как помеха. Зритель понимает, чем вызваны тех-

80

_нИческие недостатки кадра, и они только подтверждают докумен­тальность киносъемки. Мало того, бывают случаи, когда их при­ходится создавать искусственно.

...Суда в море. Динамическая панорама, сделанная во врем» шторма с параллельно идущего корабля. После нее монтируются» кадры, снятые на палубе рыбацкого траулера. Показана обстанов­ка работы в штормовую погоду. Горизонт все время в движении.-

Если оператор решит доснять героя фильма в машинном отде­лении или в штурманской рубке и стояние камеры при съемках в. корабельном интерьере будет идеальным, то кадры досъемок не смонтируются с теми, которые сняты на натуре. Динамические координаты не совпадут, эпизод потеряет цельность. Чтобы до­биться единства всего материала в подобных ситуациях, операто­ру при работе в помещении следует создать эффект штормовой обстановки, ритмично покачивая камеру. Имитация условий, в ко­торых невозможно получить идеальное качество изображения, в-подобных случаях необходима.

Наезд

Наезд — это своеобразный монтажный переход от более об­щего плана к крупному. Непрерывность кадра, отсутствие мон­тажной склейки придает наезду абсолютную документальность» Жизненная достоверность делает материал легко воспринимае­мым и эмоциональным. Применяя наезд, оператор может не толь­ко выделить главный объект, изолируя его от окружающей сре­ды, но и одновременно подчеркнуть связи объекта со средой.

Наезд можно имитировать объективом с переменным фокус­ным расстоянием.

Фактическое изменение съемочной точки, по сравнению с прие­мом, выполненным при помощи оптической системы, дает воз­можность дополнительного воздействия на зрителя: оператор мо­жет передать момент физического перемещения в пространстве. Есть ситуации, в которых это обстоятельство придает материалу особую выразительность.

...Снаряды, лежащие на земле. Последствия войны. Их необхо­димо обезвредить. К снарядам подходят саперы. Начинается» опасная операция.

Груда снарядов, снятая наездом объектива с переменным фо­кусным расстоянием, бесспорно привлечет внимание зрителя ic смертоносному железу, скажет о мужестве тех, кто будет риско­вать жизнью, чтобы уничтожить угрозу другим людям. Но тот же план, снятый перемещением камеры, то есть реальным прибли­жением к источнику опасности, несомненно более результативен..

81

Вполне вероятно, что зрители не отдадут себе отчета, в чем заклю­чается сила воздействия реального наезда перед иллюзорным, но это не важно. Нужно, чтобы это знал оператор и чтобы он при­менял тот прием, который в каждый данный момент сулит наи­больший успех на пути к достижению цели.

Эмоциональное преимущество механического перемещения в том, что при движении камеры объект и фон, на который проеци­руется снимаемый объект, оказываются в динамической связи друг с другом. По мере движения линейная перспектива непре­рывно меняется. Угол зрения объектива постоянен, и вследствие этого при изменении положения кинокамеры меняется масштаб изображения предметов, расположенных на различных расстоя­ниях. Для объектов, находящихся ближе, масштаб изменяется резче, для удаленных — в меньшей степени.

Камера, показывающая нам мир при действительной съемке с движения, «видит» все так же, как оптическая система человечес­кого глаза. Именно это является преимуществом приема.

Увеличиваясь, занимая все больший участок кадрового про­странства, основной объект при реальном наезде перекрывает те части фона и те предметы, которые были видны в начале, и на­оборот— открывает новые участки при отъезде. Причем характер изобразительного рисунка остается на всем протяжении свой­ственным тому объективу, через который ведется съемка. Это тоже подчеркивает достоверность происходящего. Темп такого наезда или отъезда при взгляде на экран соответствует скорости передвижения камеры при съемке, хотя оператор в известной мере может управлять этим фактором, используя короткофокус­ную оптику или изменяя число кадросмен.

Зритель не анализирует причину найденных эффектов, он не задумывается над ними, но он ощущает их и отзывается на опера­торский прием, усваивая ту информацию и приходя в то эмоцио­нальное состояние, которое вызывает снятое изображение.

Отъезд

Отъезд — прием, имеющий обратные по отношению к наезду цели. Если наезд применяется в преддверии ситуации, которая будет показана, и обычно служит началом какого-либо действия, подступом к повествованию, то отъезд — это завершение, оконча­ние, финал. Физически отдаляясь от героя, от детали обстановки, от фрагмента пейзажа, мы как бы призываем ослабить внимание к предыдущему предмету разговора, отстраняемся, "рвем связи. Психологически это вполне ясный прием, и хотя его роль в каждом конкретном случае может меняться, общее положение необходимо учитывать — примененный не вовремя, он может быть бесполез­ным.

И наезд и отъезд могут нести «персонифицированную» функцию, показывая происходящее с точки зрения героя. В таких

82

риантах обращение приема к зрителю происходит как бы через ^Б знание главного действующего лица, через его восприятие фак-^с _цесКой ситуации. Именно это подсказывает все технические ус-повия, в рамках которых следует выполнить съемку. Соотнеся свои действия с мыслями и чувствами героя, оператор находит ва-оианты правильных творческих решений.

Проезд, наезд и отъезд в их чистом виде — часто _вСТр_ечающиеся приемы. В арсенале операторских средств они мо­гут применяться комбинированно, перетекая друг в друга, состав­ляя динамические композиции, помогающие наиболее ярко и убе­дительно раскрывать многообразие жизненных явлений и связей.

Проезд со сложной траекторией движения.

Планы такого рода могут быть очень емкими по количеству и характеру изобразительной информации, особенно если они сдела­ны оператором, не использующим механического транспортного средства, а снимающим с рук и передвигающимся среди героев фильма (так называемые «проходы»). Свободное обращение с ка­мерой, умение делать плавные панорамы, вовремя перевести фо­кус, а если надо — непосредственно во время съемки изменить открытие диафрагмы дают возможность сделать кадр, показываю­щий ситуацию и людей с самых разных позиций. Этот кинематогра­фический прием качественно выделяется из ряда других тем, что камера становится как бы реальным действующим лицом, активно реагирующим на событие.

Динамичная кинокамера способна включаться в действие и не только демонстрировать, что человек торопится, но заторопиться вместе с ним, не только показать глубокое ущелье, но с опаской «заглянуть» вниз. Такая «заинтересованная» камера неминуемо требует, чтобы оператор реагировал на окружающее так же, как сами участники, передвигался бы так же, как те, кого он снимает, оказывался именно там, где происходит самое главное, включал камеру одновременно с действием или даже до него. Существу­ет простой прием, почему-то очень нелюбимый операторами: для полной «раскованности» кинокамеры следует снимать не глядя в визир.

...Женя Пищальников, боец Всесоюзного комсомольского отря­да имени XV/// съезда ВЛКСМ, стоит в траншее. Ребята Жениной бригады готовят фундамент для амбулатории поселка Новый Урен­гой. Лицо у бригадира озабоченное и решительное. Сейчас он от­даст какую-то команду бульдозеристу. Это видно не в визир ки­ноаппарата, я смотрю позерх него. Но камера, которая у меня в руках, работает, и я чувствую, какой план сейчас фиксируется на пленке. Женя резко оглядывается назад, и я перехоту на новое место, разворачивая киноаппарат на 180 градусов.

— Левее забирай, левее! — кричит Женя и энергично протя­гивает обе руки, показывая бульдозеристу направление движения.

83

— Он угол хочет срезать... — говорит Володя Спивак, стоящий позади. Женя и Володя смотрят на бульдозериста, а я медленно перехожу на новый план, ожидая, как будет развиваться действие. Я не слежу за кадром через визир и поэтому готов к любым пе­ремещениям по неровному дну траншей. Сейчас кинокамера — еще один участник события. Женя бежит вперед, и я бегу с ним. За мной — звукооператор. Все, что сейчас произойдет, попадет на пленку, магнитофон запишет все реплики. И этот синхронный план-эпизод, снятый длинно, без перерыва в действии, скажет об энер­гии и увлеченности Жени убедительнее любого диктора.

Можно при таком методе работы совершить ошибку и «сре­зать» часть головы у человека, стоящего перед камерой, или не­точно взять в кадр какую-нибудь нужную деталь? Да. Доля риска есть и в том, что начатый план по мере развития не будет содер­жать ожидаемого материала. Но это риск разумный, потому что он целенаправлен. В случае удачи оператор с максимальной пол­нотой покажет явление, с исчерпывающими подробностями уло­вит то, что происходит. Такая динамическая панорама не на словах сообщит о мыслях и состоянии героя, а заставит зрителя почувство­вать это состояние и самостоятельно прийти к выводам без дик­торской подсказки.

В разработке этого приема активную роль сыграл замечатель­ный советский оператор С. П. Урусевский. Работая над фильмом «Летят журавли», он сделал ряд кадров ручной камерой «Конвас-автомат», свободно передвигаясь во время съемки.

Отбросив установленные кинематографические каноны, он сни­мал, как истинный кинорепортер, преподав, кстати сказать, урок всем хроникерам. «Конвас-автомат» в его руках был «раскован» так, как до него не решались сделать сами документалисты. Главное, что следует отметить, — эта творческая находка появилась не по­тому, что оператору беспричинно захотелось использовать динами­ческие элементы. Прием был продиктован осознанной необходи­мостью показать внутреннее состояние человека.

Динамическое панорамирование позволяет ярко и выразитель­но отражать действия людей, раскрывая тем самым их духовный мир, показывая жизнь достоверно и убедительно. Но это получа­ется лишь тогда, когда выполнение динамического приема про­диктовано стремлением проникнуть в суть происходящего собы­тия или в глубину человеческого характера.

Механическое перемещение кинокамеры — операторский прием, позволяющий подчеркнуть идейно-художественный за­мысел фильма. Каждый из приемов может использоваться в комплексе с другими методами, и правомерность его приме­нения зависит от конкретной ситуации и авторского решения.

84