Глава V. Операторские приемы

Творческая практика помогла операторам найти целый ряд спо­собов киносъемки, которые усиливают значение внутрикадрового изображения. Это одно из конкретных проявлений взаимодей­ствия содержания и формы.

форма не пассивна. Она содействует проявлению смысла или затрудняет его восприятие. Поэтому яркое, привлекающее вни­мание оформление кадра, не несущее никакой идеи, не будет достоинством операторской работы. Ложная выразительность неминуемо помешает постижению основной мысли, которая уже не будет определяющей в единстве содержания и формы. Всякий т формальный прием только тогда является действенным средством, I когда он оправдан. Если этого нет, самая изысканная внешняя жи- ' вописность будет выглядеть чужеродной. Мало того, подобные кадры иногда выглядят изобразительной нелепостью. Они выби­ваются из логически обоснованного сюжетного построения.

...Подледный лов. Запорошенные снегом фигуры людей. Из проруби медленно ползет сетевое полотнище. Заиндевевшие лица рыбаков. Каждый кадр выразительно и ярко рассказывает о том, что происходит. И вдруг то же самое, но снятое с нижней точки через тонкую льдинку. Эффектно!

Но невольно начинаешь гадать: а что все это означает? И ког­да понимаешь, что это точка зрения... рыбы, которую подтягива­ют к проруби, сразу рвется повествовательная нить. Непонятно, зачем в фильме о бригаде, о людях появился этот формально изобретательный и, в сущности, ничего не выражающий кадр.

Конечно, с другими исходными данными он мог бы иметь пра­во на жизнь. Но в данном случае операторская ^находка» совер­шенно не соответствует смысловой линии. Обращение к оператор­скому приему по своей сути является режиссурой. Если оператор относится к киносъемке с этих позиций, то фильм становится не суммой отдельных кадров, демонстрирующих возможности тех­ники, а произведением образной кинопублицистики, исследующим сущность жизни.

Ракурс

Съемка в определенном ракурсе — это съемка, когда оптиче­ская ось объектива направлена не перпендикулярно к вертикальным

53

плоскостям объекта, а наклонно. Технология выполнения приема

проста, вероятно, поэтому кинематографисты не сразу поняли,

какое мощное оружие находится в их руках. Вначале казалось,

что ракурс не несет никаких смысловых нагрузок и с его помощью

можно лишь обозначить — дать пространственные ориентиры.

Г Операторы не придавали значения использованию ракурса, так

i как формальное — чисто внешнее — не совпадало со смысловым

\и глубинная суть приема не проявлялась.

Значимость этого изобразительного средства раскрыл один из основателей советской операторской школы, Анатолий Дмитрие­вич Головня. Как только в работах А. Д. Голозни с исчерпываю-\ щей убедительностью выяснилось, что положение человека отно­сительно окружающих его вещей и съемочной точки раскрывает специфику жизненных процессов, выявляет смысловые оценки, дает возможность прокомментировать действие и человеческие ; характеры, ракурс стал мощным оружием в арсенале оператор-\ ских средств.

Съемочная точка — это всегда результат каких-либо оценок окружающей действительности и выбирается она, исходя из дан-/ных, которые заложены в объекте, определяется темой фильма и [проблемами, интересующими авторов. Ракурсная позиция каме-iры—-это возможность дополнительных изобразительных коммен­тариев, которые не открылись бы, если бы оператор взглянул на [объект под обычным углом зрения.

Ракурс можно уподобить изобразительному эпитету. Он опре-v деляет предмет, явление, героя, подчеркивая какие-либо свой­ства, качества или признаки. Как любой операторский прием, ракурс не может иметь самостоятельного значения, он_— характе­ристика. Признак, выраженный ракурсом, обогащает объект в смыс­ловом и эмоциональном отношении. Это свойство ракурса ис­пользуется при создании художественного образа, и работа опе­ратора на этом уровне является гораздо более сложной, чем использование приема как пространственного ориентира. Ракурсная съемка подчеркивает в предмете не только признаки, присущие ему в настоящее время, но и возможные, домысливаемые, перене­сенные с отвлеченных понятий. Именно эти моменты, точно про­чувствованные и примененные оператором А. Головней при съем­ке фильма «Мать», составили художественное открытие ракурса, который стал не техническим приемом, а философской категорией, выражающей идеи и чувства.

Торжественный. Победивший. Радостный.

Какой ракурс предполагают эти эпитеты? Нет сомнения, что в этих случаях раскрыть суть происходящего и дать правильные эмоциональные оценки может нижний ракурс. Такое понимание приема будет следствием жизненного опыта поколений, резуль­татом сложных психофизических процессов. Ведь у нас не вызовут

54

_ного отклика сочетания: «гордо опущенная голова», «весело ^fi° нутая спина», «радостно поникшие плечи». В речевой информа- ^с°^г ^._акие образы прозвучали бы явной нелепостью, в изобрази- ^ЦИИ неточное применение ракурса действует аналогично.

Из скважины ударила долгожданная струя нефти. Сияют ли- =, ^совиков. Их труд увенчался успехом. Ревущий поток устре- милея в гол/бое небо.

Как снять нефтяную струю? Ведь ее нужно не только зафик­сировать на пленку, чтобы зритель получил информацию о собы­тии. Необходимо передать восторженное отношение нефтяников к зримому подтверждению их трудового подвига. Р. Кармен в филь­ме «Повесть о нефтяниках Каспия» снимает нефть снизу, и поток как победное знамя возносится над буровой. А потом в этом же ракурсе снимает портреты ликующих рабочих. Монтажная фраза полна достоверности, нижний ракурс позволил подчеркнуть и уси­лить торжественный характер события.

Горестный.

Озабоченный. '

Поверженный.

Как снять героя, которому адресованы такие эпитеты? Если ду­мать о применении ракурсной позиции в связи с этими определе­ниями, то безусловно верхняя точка съемки не аойдет в противо­речие с сутью происходящего на экране и эмоционально усилит кинематографический образ.

Однако не следует думать, что нижний ракурс обязательно вы­зовет ощущение радости и торжества, а верхний обязательно ста­нет символом противоположных эмоций. Каждый раз это зависит от конкретных ситуаций, от монтажных связей, объединяющих весь эпизод, от той цели, которую преследует смысловая органи­зация снятых кинокадров. Может ли верхний ракурс быть исполь­зован при съемке торжественного события — праздничного шест­вия по Красной площади? Конечно, может. Мы знаем такие планы. Снятые с верхней точки — со Спасской башни, с ГУМа, — они не входят в противоречие с торжественным стилем эпизода, так как цель появления этих кадров — дать картину массовости действия, общности чувств многих тысяч людей, что можно показать лишь на широком плане, снятом с верхней точки. Ракурс здесь не эпи­тет, он— техническое средство, и зритель воспримет его соответ­ствующим образом. Смысловая направленность эпизода не нагру­зит ракурс значением, которое ему в данном случае не свойствен­но. Средние и крупные планы демонстрантов, снятые с верхней точки, тоже не погасят ликующего впечатления, ибо в данном слу­чае сам объект и фон будут главней информацией, а ракурс толь­ко обеспечит возможность показать происходящее.

Таким образом, различают несколько вариантов использова­ния ракурсной съемки:

55

Р акурс =	пространственная ориентация
Ракурс =	прием, позволяющий объекту проявить свои признаки
Ракурс =	эпитет, характеризующий объект

Прием не обязательно используется а «чистом виде». Панора­ма, перешедшая в ракурсный кадр, «наезд» или «отъезд», совер­шенные в условии ракурса, динамическое панорамирование каМе-рой, установленной в ракурсе, — все это делает снятый план более многозначным и выразительным, если, как уже говорилось, при­менение ракурсной съемки оправдано.

Правомерность ракурсной съемки определяется двумя причи­нами:

1. точка зрения камеры совпадает с точкой зрения участника события;

2. точка зрения камеры мотивирована авторским отношением, к объекту.

Первый вариант органично входит в ткань повествования, если у героя есть внутренняя потребность взглянуть на объект именно так, как предлагает оператор. В этом случае механика приема впрямую является следствием психологического состояния дей­ствующего лица.

...Аппарат медленно «оглядывает» стены, перекрытия, потолок небольшой северной церквушки, сплошь исписанной глупыми над­писями, датами, именами туристов, побывавших на этом месте.

Нижний ракурс — имитация точки зрения человека, попавшего в церковь, панорама соответствует его взгляду, открывающему для себя все новые и новые свидетельства нелепого, варварского отнсшения к архитектурному памятнику. Оператор А. Хачатрян не показал нам этого человека, и каждый зритель соотносит эту панораму с собственным взглядом.

Ракурсная съемка не всегда физически совпадает с простран­ственными координатами, относящимися к конкретному действую­щему лицу. Она должна быть соотнесена с субъективной оцен­кой, но показ того, о чем думает герой, как он относится к окру-;жающему, возможен в любой ситуации и не всегда точно-копирует человеческий взгляд.

...Ветеран войны медленно идет вдоль старой полузасыпанной траншеи, вспоминая фронтовую юность. Он идет по полю, окоп тянется у его ног.

Следующий кадр: съемка из траншеи. Нижний ракурс. Камера перемещается в том же направлении, как бы продолжая движе-

56

_{и е} героя, но уже в другом пространственном состоянии — она снимает проход с нижней точки.

..Бруствер окопа, заросший травой. Перепутанные травинки, _оловки полевых цветов, которые проецируются на фон мирного инего неба. Камера находится в траншее и повторяет путь, про­деланный солдатом много лет назад.

Нижний ракурс не только физически переместил зрителя на дно \ _траншеи. Он перенес повествование в прошлое. Именно здесь, ку-, _{а П}опала камера, находился герой в дни войны. Памятью он в ^]< окопе своей юности, хотя сейчас он идет по ровному полю, там, i где во время боя не мог бы пройти ни шагу. Нижний ракурс в ; данном случае — воспоминание:

Ракурс

Пространственная ~\- Эмоциональный ориентация момент

= Временное смещение

Та же динамическая панорама, снятая с верхним ракурсом, со­ответствовала бы сегодняшнему действию — реальному проходу вдоль старой боевой позиции. Взгляд снизу — взгляд того вре­мени, когда герой был молод и вокруг гремела война.

Как видим, ракурсная съемка, соотнесенная с переживаниями человека, не является исключительно пространственной категори­ей, с ее помощью можно комментировать временные коллизии, но это возможно при условии, что для таких сюжетных конструк­ций есть повод.

Второй вариант мотивировки ракурса — авторское отношение к снимаемому объекту, которое не связано с действиями и настро­ениями конкретного героя. В подобных случаях все, что касается ракурсной съемки, диктуется логикой развития повествования. Наклон камеры, в сущности, выражает результат той информации, \ которая, ^здоринята авторами и должна быть передана зрителкч^

Если на оператора произвела впечатление вертикаль, уходя­ щая вверх, то, естественно, она будет показана с нижней точки. Вертикаль, протяженность которой направлена вниз, наиболее убе­ дительно проявится при съемке сверху. Это элементарные ситуа­ ции, и их изобразительные решения очевидны. Сложнее опреде- \ •лить характер действий, когда оператор заинтересован не в выяв- ■пении пространственных параметров, когда перед ним стоят задачи усилить ракурсом смысловые и эмоциональные оттенки, [ ^Когда он хочет обратить внимание зрителя на символические об- i Разы, дать вариант кинематографической метафоры и пр. |

Любой операторский прием, в том числе и ракурс, становится ^сильным и действенным средством, когда оператор применяет ^ег°, исходя из необходимости высказать свое отношение к объек-^ТУ- Если необходимости в ракурсной съемке нет, то она скрывает Намерения художника и затрудняет восприятие главной мысли.

57