С £. МЕДЫНСКИЙ

ХРОНИКАЛЬНО

m

А \5. i

О Т АВТОРА

Оператор-документалист снимает без репетиций. Ему прихо­дится обдумывать свои действия и действовать одновременно. Он переводит сценарный замысел в зримые формы, выбирая для съемки те моменты реальных событий, которые дадут возможность создать кинематографическую модель фактов и характеров. Это задача образного выражения идеи, а не фотографического копи­рования окружающей действительности.

Формируя изобразительный ряд фильма, документалист, кино­хроникер использует богатейший арсенал операторских приемов, которые по сути своей смыкаются с кинорежиссурой. Творчески примененные, они несут в себе элементы драматургии.

Это многогранная профессия: она требует от оператора владе­ния основами режиссерского и сценарного искусства.

Это своеобразная профессия: каждый кинорепортер по-своему решит одну и ту же задачу.

Это трудная профессия: никто не может сказать, что он овладел всеми секретами операторского мастерства.

Это творческая профессия: учиться ее тонкостям нужно всю жизнь.

Предлагаемая читателю книга — не сборник готовых рецептов. Высказанные утверждения — не требование повторять сделанное другими операторами. Документалист всегда должен искать соб­ственные решения, которые могут быть успешными, если процесс киносъемки является осмыслением действительности, стремлени­ем передать не форму, а суть событий и характеров, составляю­щих ткань фильма.

Отражая реальную жизнь, ее нельзя втискивать в рамки заго­товленных формальных схем.

Тридцатилетний опыт работы автора в документальном кинема­тографе— сначала опыт ассистента, потом — кинооператора, ре­жиссера и сценариста документальных фильмов — дает материал Для обобщений и выводов, основанных на практике. А это позво­ляет надеяться, что советы, которые будут высказаны, помогут на­чинающим операторам.

Цель книги — ориентировать молодого документалиста на не­прерывный творческий поиск, который должен быть основан на сумме теоретических знаний и учете опыта своих коллег.

L

Г ЛАВА I. СПЕЦИФИКА ПРОФЕССИИ

Без кинооператора не было бы кинематографа. Выбрав кадр, оператор наводил объектив на фокус, ставил соответствующую ди­афрагму и заставлял механизм камеры двигаться. На первых по­рах этого было достаточно.

Шло время. Кино формировалось в самое массовое из ис­кусств, обретало глубину мышления, яркость изобразительной фор­мы. Появились новые профессии, без которых кинематограф, став­ший сложной творческой и производственной системой, уже не мог существовать. Одна из них — оператор хроникально-докумен­тальных фильмов.

Это разделение произошло потому, что характер работы доку­менталиста и окончательный вид «кинопродукции» — все это с од­ной стороны похоже на то, что делают его коллеги а игровом ки­нематографе, а с другой — не похоже. Похоже — потому что принципы и основополагающие положения одинаковы. Не похо­же— потому что подготовка к съемке, сам съемочный процесс у документалиста протекают специфично, требуют знаний и навы­ков, которые вовсе не обязательны оператору, снимающему игро­вые фильмы.

Кинооператоры «Мосфильма» не выступают одновременно в роли звукооператоров. В таком совмещении профессий нет необ­ходимости. А при съемке хроникальных сюжетоз подобная прак­тика существует.

: В игровом кинематографе очень четко разделены обязанности всех членов творческого коллектива. В документальном кино опе­ратор нередко работает без режиссера, выполняя его обязанности.

Невозможно представить себе оператора, снимающего игровой фильм без сценария или эпизод без сценарного плана. В докумен­тальном кино это довольно частое явление.

Практика показывает, что автор литературного сценария ставит перед съемочной группой лишь самые общие задачи, так как нель­зя абсолютно точно предугадать все, что произойдет на объекте в будущем. Именно вследствие этого во время съемочного перио­да оператор и режиссер обязаны быть настороже, в постоянном ожидании ценного материала. Мало того, им следует непрестанно искать ситуации и людей, которые помогут глубже и ярче рас-крьпъ тему, намеченную автором, В документальном кинематогра­фе оператор иногда ведет съемку, руководствуясь только основ-

_ной мыслью сценария, мгновенно реагируя на действия окружаю­щих его людей, предугадывая смену их настроений, фиксируя неожиданно высказанные фразы, значение которых важно для развития идеи фильма.

Конечно, при такой импровизации есть риск, что материал не паст ожидаемого эффекта. Но оператор, который творчески осмыс­лил все положения сценария, хорошо узнал героев, вдумчиво разо­брался в проблемах, которые их беспокоят, всегда имеет реальные шансы снять интересный, выразительный материал там, где равно­душный наблюдатель растеряется и ничего не сделает. Интуиция оператора опирается на длительную и упорную подготовку к встре­че с любой неожиданностью, и только такая готовность может при­вести к успеху.

Очень часто подлинным сценарием оказывается окончательный вариант готового фильма, который оператор «написал» вместе с автором. К этой специфике документального кинематографа нуж­но быть готовым.

Зная основную задачу, стремясь воплотить на экране идейный замысел, оператор должен постоянно чувствовать материал, уметь пользоваться изобразительно-выразительными возможностями кинокамеры, никогда не терять волю к активной съемке, резуль­татом которой является сюжетнс связанная цепь кадров, расска­зывающая о реальной жизни. Такова суть профессии. Мастерство автора — необходимое условие, если говорить не о пассивном ис­полнителе съемочных заданий, а о подлинном операторе-докумен­талисте.

Но отсутствие жесткого сценария, импровизация не должны оборачиваться работой вхолостую. Надо бояться бездумно снятых, планов. На проявку пустого материала тратят силы работники цеха! обработки пленки, они напрасно расходуют химикаты, электро-f энергию, позитивную пленку. Режиссер непроизводительно провоч дит рабочие смены, разбирая бесполезные дубли. Конечно, из-{ держки неизбежны. Очевидно, их не будет, когда документалисты! начнут снимать методом видеозаписи и смогут стирать с магнит-i ной ленты то, что получилось не так, как задумано. Видеозапись! уже используется на Центральном телевидении. Но пока такие no-j нятия, как «полезный метраж», «пленочный лимит» существуют, заставляя думать о том, как 'расходуется пленка.^

Непредвиденные технические и творческие проблемы постоян-s но подстерегают оператора-документалиста. Иногда ему не отпу-^! Щено ни секунды на раздумье, на подготозку к репортажу. При съемке события он лишен возможности контакта со своими сорат­никами по работе. И когда уже ничего нельзя исправить или пов- \ торить, наступает проверка его способностей, выяснение, все ли | °н сделал, чтобы получить необходимый материал.

Иногда документалист ведет напряженный репортаж о важ­нейших политических событиях, иногда неторопливое, тщательное кинонаблюдение за конкретными героями.

Он может год трудиться в одной съемочной группе, создаю­щей многосерийный фильм, а может выехать на съемку, итогом которой будет 45-секундный киносюжет, который в тот же день увидят зрители телезизионной программы «Время».

Кинодокументалисты ведут работу во всех точках земного ша­ра. В поле зрения оператора-хроникера — человек в минуты ра­достей и горестей, в моменты трудовых подвигов и отдыха, в ча­сы спокойных раздумий и в азарте спортивных битв. На родной земле и далеко за рубежом. В дни мира и войны. 1 Мы помним, что из 252 фронтовых кинохроникеров более соро­ка человек пали смертью храбрых во время Великой Отечествен­ной войны, а оператор ЦСДФ К. М. Ряшенцев погиб в 1970 году, снимая боевые действия в Иордании.

Экран документального кинематографа показывает то, что про­исходит сегодня, говорит о прошлом, предугадывает и осмысли­вает будущее.

Если игровые фильмы, исключая самые значительные, которые остаются как вехи в развитии человеческой культуры, устаревают, то к документальному кинокадр/ отношение другое. Чем больше времени проходит с момента, когда была нажата кнопка камеры, тем большую эмоциональную и познавательную ценность пред­ставляет снятый материал!

Ничто, ни один документ, ни одна мемуарная книга, ни одна } фотография не дадут такого полного, эмоционально насыщенного / сообщения о происходившем, как документальный кинокадр! На­сколько беднее был бы духовный мир каждого из нас, если бы не было киноматериалоз, которые дают возможность увидеть про­шедшие события, исторических деятелей прошлого.

Человечество всегда будет с благодарностью помнить имена пер­вых советских хроникеров, снимавших Владимира Ильича Ленина. Выполнить эту задачу посчастливилось Г. В. Гиберу, Ю. А. Желябуж­скому, Н. Ф. Козловскому, А. А. Левицкому, А. Г. Лембергу, П. К. Новицкому, Э. К. Тиссэ. Благодаря их труду сохранен живой образ вождя трудящихся, основателя первого в мире социалисти­ческого государства и нашей партии.

Стремясь стать профессионалом высокого класса, оператор иг­рового кино и оператор-документалист должны готовить себя к решению различных творческих и производственных задач, к дей­ствиям в различных условиях.

При этом необходимо помнить, что произведение искусства создается не только талантом и высоким профессионализмом. Оно должно быть одухотворено активной жизненной позицией, гражданской мыслью автора, его идеалами. Это всецело относит­ся к кинодокументалистике, которая призвана служить великой цели воспитания человека социалистического общества, формиро­вания его духовного мира.

Изображение и слово

Кинематограф родился немым. Он поневоле стремился nepe-i дать свои мысли и чувства изобразительными образами. Операто-1 ры высказывали все, что хотеп внушить зрителю экран, осмыслен- | ной точкой съемки, четкой композицией кадра, выразительным \ ракурсом, движением камеры, показом детали, сочетанием мон-тажно снятых планов. Утверждался оптический язык «великого не­мого».

Телевидение родилось разговорчивым, как радио. В начале своего пути оно не задавало себе вопросов: быть или не быть ра­курсу? Искать или не искать выразительный пейзаж? Монтируется снятый материал или не монтируется?

Взаимовлияние кинематографа и телевидения, появление мо­бильной аппаратуры для синхронных съемок незаметно привели к тому, что документалисты нередко перекладывают всю смыслов вую нагрузку на слово. В какой-то мере в этом повинны и опера­торы, которые недостаточно внимательно относятся к формирова­нию изображения, рассчитывая, что все не высказанное ими вос­полняется дикторским текстом. В произведениях этого «жанра» явно недооцениваются зрительные впечатления в надежде на всемогу-т щее слово. Но всегда ли необходим словесный комментарий?

...Крестьянин идет за плугом. И вдруг лемех выворачивает из борозды какую-то металлическую посудину. Пахарь поднимает ее, вытряхивает землю. У него в руках — ржавая каска гитлеровского солдата. Это начало документального фильма «Каски», в котором Ж. Ристич рассказал о немецком фашизме.

Сменяют друг друга кадры, снятые операторами Геббельса, воспевавшими вермахт. Стройные ряды солдат на грандиозных парадах — тысячи касок вздрагивают в такт маршу. Тени от касок скользят по площади перед марширующими колоннами. Заводы, где штампуют каски. Гитлеровцы в касках на полях сражений, на фоне пожарищ и разрушенных городов. И вот трупы этих же сол­дат в разбитых касках лежат на русской земле.

Острая публицистическая лента кончается планами, где зри­тель снова видит военные шлемы фашистов: мозолистые руки крестьянина держат каску, из которой пьет лошадь, каска — гнез­до курицы. И великолепный финал — огородное пугало в каске — все, что осталось от мифа о «тысячелетнем» рейхе.

Язык кадров настолько ясен, что авторы двадцатиминутного ки­норассказа обошлись без дикторского текста. Редкий пример того, ^как с предельной полнотой использовать возможности изобра­жения.

Слово и кинокадр в современном документальном фильме не конкуренты. Они вместе приобретают или вместе просчитываются.

...Падает трехтонное долото. Острые стальные зубья ударили в мерзлый грунт. Взлетели в стороны снежные фонтаны и оскол­ки разбитых камней. «Забурка» — и/зчало бурения пятнадцатимет­ровой скважины для бетонного столба, на который обопрется один из мостов БАМа. Начало? Значит, снято первое соприкосно­вение долота и земли? Но камера оператора не панорамировала вниз. А ведь в первом удере по заснеженной целине — суть всего, j что происходит на трассе БАМа. Люди, которые готовят скважины ' мостовых опор, — первопроходцы, вот что будет понятно без слов, если снято падение стального долота на нетронутую, скованную морозом землю. Но первый удар не снят.

Конечно, то, что случилось, не трагедия, но фильм станет бед-\ нее, если будет состоять из таких потерь. И сможет ли в этом !случае выручить диктор? Ведь он скажет о том, что не подтвер­дится изображением. Слово будет не «вместе», а «вместо». И оно неминуемо будет ослаблено. Так, забывая о роли изобра­жения, мы разрушаем оптико-фоническую цельность всего фильма.

Потеря произошла из-за мелочи: пусковая кнопка камеры была нажата на двадцать секунд позже чем нужно. Но дело не в том, что оператор опоздал. Он не понял главного. Он видел техноло­гию, но не заметил скрытого в ней смысла и упустил возможность создать образ.

Ситуации на съемочной площадке кинодокументалистов возни­кают незапланированно, оканчиваются неожиданно, и оператор только в том случае не упустит нужный кадр, если будет по-ав­торски анализировать характер действительности и немедленно откликаться на ее проявление.

...Старые брошенные корабли стоят около берега. Ржавые бор­та, оборванные цепи. Черные отверстия клюзов — как пустые глазницы, и кажется, что корабли смотрят перед собой слепым остановившимся взглядом. Но вот к неподвижным ветеранам под­ходит бойкий буксир. На пустынные палубы поднимаются моряки. Они крепят тросы. Раздаются гудки, слова команды. Караван ста­рых судов уводят в открытое море за горизонт Каспия. Их затопят на мелководье. Семь старых кораблей станут островом, с которо­го начнется всемирно известный промысел Нефтяные Камни.

Все это я снимал тридцать лет назад.

• Что вы наснимали, Сережа? — неодобрительно спросил Ро­ ман Лазаревич Кармен, когда мы просмотрели снятый материал.

• Вот, — неуверенно ответил я, — взяли на буксир. Повели в море...

• Сейчас есть информация, а для фильма этого мало, — ска­ зал Кармен. — Подумайте над смыслом происходящего, найдите эмоциональный ключ эпизода. Снимите не просто корабли, пока-

_те печаль, пустоту и одиночество. Почувствуйте скорбный ритм д панорам, соотнесите длину планов с будущей музыкой. У зрителя должно защемить на душе от того, что он увидит. Пусть ему ста­нет жалко старые корабли. Нужен образ, а не материал для текс­та, И вот вам развитие темы: ржавые коробки судов возвращают­ся к жизни. Они снова будут служить людям. В этом главное! Ког­да следующий караван тронется, снимите корабли снизу, в ракурсе, чтобы они двинулись вперед величественно, гордо! Обра­титесь к зрителю напрямую, чтобы он понял и почувствовал все, что вы хотите сказать без помощи слов и музыки. И помните, Сере­жа, настоящая операторская работа документалиста заключается не в том, чтобы фиксировать все, что происходит, а в том, чтобы выражать смысл, настроение, дать образ происходящего, показать ваше отношение к нему. А для этого, прежде чем снимать, нужно очень хорошо обдумать свою задачу. Только тогда вы сумеете творчески ощутить материал...

Это былодин из уроков Мастера, который запомнился на всю жизнь. Оператор-документалист должен постоянно спрашивать себя: что у меня в кадре, когда я нажимаю кнопку камеры! Зачем у меня в визире именно то, что я снимаю! Что я сказал зрителю снятым планом!

Сегодня в арсенале профессиональных средств кинодокумен­талиста присутствует все, что было найдено корифеями оператор­ского мастерства. Выразительный ракурс, мощная палитра изобра­зительных средств А. Головни, нежная, воздушная атмосфера А. Москвина, ювелирная точность световых конструкций Б. Волче­ка, сочная символика кадров Э. Тиссэ, колористические решения Л. Косматова, тонкая лирика М, Магидсона, безудержная динами­ка С. Урусевского — все это не хрестоматийные примеры, а наше оружие.

Острая публицистичность Р. Кармена, мастерский репортаж

A. Калошина, философское осмысление факта М. Каюмова, лако­ низм и лиричность В. Микоши, достоверность кинонаблюдений

B. Трошкина, умение раскрыть своего героя, свойственная А. Ви- дугирису, В. Виноградову, М. Голдовской, П. Русанову, Ф. Фарту- сову и многим кинорепортерам, работающим сегодня, — замеча­ тельные образцы высокого профессионализма. И оператор-доку­ менталист обязан владеть этим оружием в совершенстве!