1.3. Постмодернистские основы когнитивно-дискурсивного подхода в паремиологии

Термины и концепции, которые будут рассмотрены в этой части, все так или иначе связаны с понятиями постмодернизма и постструктурализма. Термин «постмодернизм» изначально (1950-ые гг.) употреблялся для обозначения художественного направления в искусстве, а затем был перенесен и в область философии, социально-политической жизни общества прежде всего развитых западных стран (1980-ые гг.). Часто постмодернизм трактуется как духовное явление в сфере культуры и философии, как своеобразный интеллектуальный стиль, реакция на ситуацию в обществе и искусстве, даже как особое мироощущение и мировосприятие. Мыслители до сих пор спорят о правильности выделения постмодернизма как самостоятельного периода, считая его лишь продолжением модернизма; многие, все же, используют термин для обозначения новых черт в культуре западного постиндустриального (информационного) общества, особой реакции на установленные формы и каноны модернизма. Так, невозможно отрицать наличие характерных свойств и признаков, сформулированных понятий и явных тенденций современной культуры.

Постмодернизм характеризуется стиранием границ между искусством и повседневной жизнью, разрушением иерархического различия между элитарной и популярной (массовой) культурой, стилистическим эклектизмом и смешением кодов. Важно отметить и признание постмодернистами того, что в искусстве не может быть оригинального; отсюда – тенденция применять уже имеющийся художественный материал и художественные средства, по-новому трактуемые и переосмысленные [278, с. 132]. Одной из отличительных черт, значимых для предпринимаемого нами изыскания, является скептицизм по отношению к любым авторитетам и, как следствие, их ироническое толкование, установка на «пародийный модус повествования», пастиш. Причем, по свидетельству специалистов, пародия в эпоху постмодерна приобретает иные, нежели прежде, специфические свойства: она выполняет метахудожественную и интертекстуальную функции [275, с. 282].

Выше было подчеркнуто, что понятие «постмодернизм» охватывает новые черты в жизни информационного общества, поэтому важным представляется сказать об отношении постмодернистов к СМИ, которые, по их мнению, насаждают и формируют гедонистический взгляд на жизнь и, как следствие, потребительское восприятие искусства. Можно заключить, что СМИ оказали значительное влияние на язык постмодернизма и обусловили специфику искусства, состоящую в том, что оно «выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении <...> Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое он создает, в принципе не подчиняется заранее установленным правилам, ему нельзя выносить приговор, не подлежащий обжалованию, применяя к нему общеизвестные критерии оценки» [Цит. по: 34, с.133].

По признанию исследователей, идеологическую основу постмодернизма как философского комплекса составляет постструктурализм – течение, одновременно критикующее и логически продолжающее структурализм. Постструктуралисты оказали значительное влияние на современную лингвистику: разрабатывая проблемы языка, языкового мышления, текста в своих трудах, ученые ввели востребованные ныне понятия «текстуальности», «интертекстуальности», «нарратива». Отдельно скажем о тенденции постструктуралистов (и постмодернистов) «текстуализировать» все сферы человеческой жизни: социальная активность людей трактуется ими как «дискурсивные практики» (М. Фуко). Таким образом, политика, философия, юриспруденция и другие социальные дисциплины являются видами дискурса. Известное утверждение Ж. Деррида – «Ничто не существует вне текста» («Rien n’existe hors du texte») – легло в основу постулата постструктуралистов о том, что весь мир (в том числе, и культура) – текст (интертекст).

Выдающиеся французские мыслители, теоретики постмодернизма Ж. Делез и Ф. Гваттари в совместном труде «Ризома» (1976 г.) ввели понятие «ризомы» (корневища) для обозначения модели современной культуры. Философы пишут о двух типах культуры, а также книги, используя метафору «мир – книга»: древесная культура (книга-дерево) и культура корневища (книга-ризома). Ризома, согласно авторам, беспрерывно устанавливает связи между семиотическими цепочками, организациями власти и обстоятельствами («circumstance»), относящимися к искусству, наукам и социальной борьбе. Семиотическая цепочка подобна клубню, в котором скоплены разные виды деятельности – не только лингвистическая, но и перцептивная, подражательная (миметическая), жестикуляционная, когнитивная: самого по себе языка не существует, как не существует языковых универсалий; есть только скопление диалектов, говоров, жаргонов и специальных языков [138, с. 8]. Так, по Ж. Делезу и Ф. Гваттари, книга-ризома в отличие от книги-дерева не предполагает трехчленного деления на область реальности (мир), область репрезентации (книга), область субъектности (автор). Она организована по принципу конструкции («assemblage»): в ней устанавливаются связи между некоторыми множествами, извлеченными из каждой из этих областей, поэтому у книги нет ни продолжения, ни мира в качестве объекта, ни автора в качестве субъекта (Там же, с. 24). Конструкция являет собой коллаж очевидных или скрытых цитат, мозаику из неатомарных⁶ элементов. Ткань ризомы, таким образом, составляет союз «и» ( и… и… и…), а одним из ее главных свойств является неоднородность (Там же, с. 25). Ризома – ацентричная, неиерархическая, неозначающая система без Главного (авторитета, субъекта) и без организующей памяти или центрального автомата (робота), определяемая лишь сменой состояний (Там же, с. 23).