I'm putting all my eggs in one basket

I'm betting everything I got on you

I'm giving all my love to one baby

Lord help me.

Так, в припеве традиционно дублируется название песни, представляющее собой модифицированную пословицу (Don’t) put all your eggs in one basket (Ср. На один гвоздь все не вешают). Паремия фигурирует в прямой речи и, таким образом, помогает передать эмоциональное отношение героя к сложившейся ситуации: его решимость «рискнуть» и окунуться с головой в новое чувство, несмотря на волнение и страх ошибиться. Тем самым, пословица, как и в предыдущем произведении, выполняет функцию эмоционального выделения.

В качестве другого примера рассмотрим песню ирландского автора и исполнителя фолк-музыки Томми Мейкема «Casn’t Kill Cooch»⁷², в которой паремии фигурируют в речи экстрадиегетического нарратора. Стоит заметить, что в данном произведении происходит смена нарративных уровней: в первых трех куплетах рассказчик выступает участником повествования (т. е. является интрадиегетическим нарратором), но в последнем, четвертом, куплете предлагает взгляд на события «извне». Итак, нарратор, обращаясь к молодым людям, которых он называет «смельчаками», повествует о своих попытках соединить жизнь с обеспеченной дамой («For years I've looked around for a woman with a few spare pound»). Несмотря на уже солидный возраст («Now brave boys I'm touching on sixty») и безуспешные доселе старания (о двух неудачах он рассказывает во втором и третьем куплетах), герой песни сохраняет надежду преуспеть в поисках (I know I can find her and I'll tell thee why), сравнивая в припеве свое собственное упорство с упорством сорной травы («Oh the casn't kill cooch will never die»). Завершив основное повествование, рассказчик в четвертом куплете смотрит на свою теперешнюю жизнь как бы со стороны (говорит о себе в третьем лице), оценивает шансы действующего лица (т. е. себя):

Well now brave boys, my story has ended and I know it's true

Sun is shining and he's gotta make hay while the sun shines through

Every dog must have his day, but I hope you won't forget

While there's life there's hoping and there's life in the old dog yet.

Смена фокализации обусловлена, по нашему мнению, дидактическим назначением последнего куплета. Все повествование обращено к молодым людям, которых рассказчик надеется воодушевить своей собственной историей. Этому способствует и фразеологически насыщенный контекст. Первой появляется узуальная паремия Make hay while the sun shines (Ср. Куй железо, пока горячо), которая выполняет функцию резюме – выражает главное умозаключение, которое рассказчик выводит из своего нарратива. Две другие пословицы Every dog must have his day (Ср. Будет и на нашей улице праздник) и While there's life there's hoping (Ср. Пока живу, надеюсь), на основе которой создается метаметафора «and there's life in the old dog yet», усиливающая значение, выполняют функцию семантического выделения важной информации и совместно с названием (и припевом) могут трактоваться как основной посыл музыкального произведения.

Мы-наррация

Особый интерес вызывают случаи применения «мы-наррации», когда повествование от первого лица приобретает коллективную фокализацию. Стоит заметить, что использование обозначенной нарративной перспективы в дискурсе художественной литературы еще недостаточно изучено, но при этом представляет любопытнейший материал для исследования [см., к примеру, 255, 273]. Несмотря на то, что нарратор один, он как бы является проводником в мысли некоторой группы или множества людей, объединенных общностью взглядов, идей, отношений. При наличии субъективности повествования от первого лица (оно внутренне фокализовано) присутствует, все же, тяготение к относительной объективности, что позволяет (в некоторых случаях) включить в этот коллектив и самого слушателя, если тот по каким-либо признакам может идентифицировать себя с ним. Так, создается общность из нарратора, слушателя и обозначенной в произведении группы. Обратимся к некоторым случаям «мы-наррации», выделенным в нашем корпусе примеров текстов популярных песен.

Первой рассмотрим песню «America I Believe in You» кантри-исполнителя Чарльза Дэниелса. В названной композиции, имеющей социальную тематику, содержится послание нарратора к его родной стране, которой он восхищается, в то же время наблюдая социальную несправедливость. Повествование ведется от первого лица, причем преобладает коллективная фокализация, меняющаяся на я-наррацию, когда выражается личное мнение рассказчика. Нарратор считает неправильным большую, с его точки зрения, заинтересованность страны во внешней политике, проблемах других государств («Well I'm glad about the fall of communism», «I'm glad about the Berlin wall», «I like seein' old Saddam bite the dust»), влекущую за собой игнорирование собственных сложностей («We got some trouble in our own back yard», «Got a lot of people livin' out in the street, people goin' hungry without nothin' to eat,/ and in this land of plenty, this souldn't be goin' on»). Так, герой песни призывает своих соотечественников обратить внимание на происходящее на родине, используя распространенную паремию Charity begins at home (Ср. К своему рту ложка ближе; Своя рубашка ближе к телу) в стандартной форме:

And I believe in helping everybody,

but when it comes to all them foreign loans,

I think we oughta remember that charity begins at home.

Фраза «I think we oughta remember that charity begins at home», в которой происходит смена нарративной перспективы с «я» (оратор обозначает собственную позицию) на «мы» (обращается к большой, хотя и ограниченной, группе американцев), является финальной в первом куплете и затем получает поддержку в припеве:

Yes it starts right now in (America, America,)

I know the sun is risin' on a better day.

(America, America,) we got the power and we know the way. <…>

(America, America,) I know you're gonna do it I believe in you.

Так, пословица выполняет функцию семантического выделения значимой информации, формулируя основное послание нарратора к аудитории.

К более широкой группе – аудитории молодых слушателей – обращается в своей, уже ставшей культовой, песне «Forever Young» немецкая поп-группа «Alphaville». В данном музыкальном произведении нарратор размышляет о скоротечности жизни («life is a short trip», «Sooner or later they all will be gone»), молодости как самом драгоценном ее периоде («Youth like diamonds in the sun») и настроениях молодых людей в современном и опасном мире. В первом куплете, несущем наибольшую информативную нагрузку, применяются сразу три паремии:

Let's dance in style, let's dance for a while

Heaven can wait we're only watching the skies

Hoping for the best but expecting the worst

Are you gonna drop the bomb or not?

Let us die young or let us live forever

We don't have the power but we never say never

Sitting in a sandpit, life is a short trip

The music's for the sad man.

Итак, первые две пословицы Hope for the best but expect the worst (Надейся на лучшее, но готовься к худшему) и Never say never (Ср. Никогда не говори никогда) применяются в составе предложения с подлежащим «we», что позволяет лаконично передать общность жизненного принципа оптимистического отношения к происходящим событиям, свойственного современной нарратору молодежи. Пословицы, тем самым, выполняют в дискурсе функцию когнитивной экономии. В первом куплете также представлена в нестандартной вербальной форме традиционная пословичная идея «Life is a short trip» (Ср. Life is short/Жизнь коротка), осознание которой побуждает нарратора (и, через его обращение, слушателя) стремиться реализовывать мечты, многое успеть и приукрасить жизнь («I don't want to perish like a fading rose», «So many dreams are swinging out of the blue/We let 'em come true»). Так, аллюзия на известную латинскую паремию выполняет функцию семантического выделения важной информации.

Как представитель потенциально безграничной группы выступает нарратор в песне «Nothing» шведского музыкального проекта «PAIN». В тексте этого произведения герой говорит о своем желании успеха, страхе остаться «ничем» в жизни («I don't wanna be nothing», «Time is ticking, I feel stranded»), которые он объясняет с помощью пословицы The grass is always greener on the other side/ of the fence (Ср. В чужих руках пирог велик; Там хорошо, где нас нет):

Why are we never satisfied,

The grass is always greener on the other side <…>

Так, знакомя слушателя со своими собственными переживаниями («I'm turning into something I don't wanna be», «I've got a feeling that something is changing me», «I can't believe my luck is bleeding», «Hate is growing inside of me») (соблюдается я-наррация), рассказчик с самого начала повествования предлагает их пословичное обоснование: по его мнению, именно внутренняя неудовлетворенность собой толкает людей на приобретение внешних благ. Важно при этом отметить, что коллективная фокализация присутствует лишь только в первых двух строках, что указывает на общность нарратора со всеми людьми. Эта идея усиливается и с помощью паремии, в которой отражено наблюдение о человеческой природе. Пословица в рассмотренном контексте выполняет функцию семантического выделения важной информации.

Повествование от третьего лица

В ходе анализа корпуса отобранных примеров популярных песен было отмечено редкое использование нарративной перспективы от третьего лица. Рассмотрим несколько случаев, в которых значимо применение паремий.

Единственным примером непрерывного повествования от третьего лица в нашем фактическом материале стал текст песни «The Day It Rained Forever» известного британского коллектива «Eurythmics». В данном нарративе представлена история несчастной любви женщины. Несмотря на используемую нарративную перспективу, повествование имеет нулевую фокализацию («всеведущий нарратор») и, так слушатель получает доступ во внутренний мир персонажа.

Создав семью с любимым и в прошлом любящим ее человеком («They built a funny house and made some funny kids»), героиня, охваченная чувством счастья («And christened it the house of holy joy»), верила, что оно продлится вечно («If forever meant forever that was the place»). Ее ожидания, однако, не оправдались («But the city took her lovers to another world/ Left her waiting for the flowers to bloom again»). Важно заметить, что метафорическая фраза «Left her waiting for the flowers to bloom again», в которой любовь называется цветком, намекает на ныне угасшее, но некогда цветущее чувство. В третьем, последнем, куплете сообщается об эмоциональном состоянии женщины, передаются ее новые ожидания и надежды:

She walked around the garden with an empty mind

Feeling tired and worn

Not exactly sure what she was meant to find

Heaven knows maybe a rose without a thorn.

Итак, в последнем куплете фигурирует элемент пословицы Every rose has a thorn (Ср. Нет розы без шипов). По нашим наблюдениям, указанная паремия довольно часто используется в дискурсе популярной песни для характеристики несложившихся любовных отношений. Представляя действия и состояние героини истории, автор, таким образом, использует вычлененный из узуальной паремии элемент в функции когнитивной экономии, чтобы намекнуть о вновь зародившейся надежде встретить в саду жизни («She walked around the garden») счастливую любовь («a rose without a thorn»).

В качестве другого примера рассмотрим песню популярного американского кантри-исполнителя Тима Макгро, в названии которой обнаруживаем модифицированную пословицу «You Can Take It With You» (Ср. You can’t take it with you/when you die/ Умрем, так все останется). Герой обозначенной композиции повествует о печальной истории раздела имущества, постигшего его после развода с женой, в результате которого он остался ни с чем («Well, I'm gonna have to get a new mailbox/'Cuz all she left me was a hole», «Well, I'm sittin' here on this hard floor/ Where a big, soft couch used to be», «Well, I could close my eyes and run through this house/ And never once stub my big toe»). В двух финальных строках первого куплета, состоящего из двух четверостиший, обездоленный герой как бы вступает в спор с автором ставших пословицей слов (It was a man who'd never been left who said/You can't take it with you when you go) и далее опровергает их в припеве:

Hell, she took everything but the kitchen sink

If I had me a glass Lord, I'd pour me a drink

It's a lesson hard learned but it just goes to show

You can take it with you when you go.

Так, узуальная пословица в куплете становится связующим куплет и припев смысловым звеном. Стоит отметить, что в анализируемом контексте традиционная паремия претерпевает сразу два окказиональных изменения: структурно-семантическое (перевод отрицательного предложения в утвердительное) и семантическое (значение уже модифицированной паремии буквализируется, т. е. слушатель понимает, что экс-супруге все-таки удалось в этой жизни захватить с собой все материальные блага). Окказиональная пословица You can take it with you, тем самым, выполняет функцию семантического выделения, так как формулирует урок, который нарратор извлек из описанной неприятной жизненной ситуации, и функцию эмоционального выделения, так как помогает передать его отношение к сложившимся обстоятельствам.

В анализируемом примере, однако, в связи с рассматриваемым аспектом повествования от третьего лица нас более интересует поговорочная паремия «everything but the kitchen sink» (Ср. Все, что только можно), фигурирующая в припеве. Данная поговорка позволяет обиженному герою образно и лаконично подытожить все злодеяния бывшей жены (о которых подробно сообщается в двух куплетах). Так, поговорка выполняет функцию резюме.

Адресат

Другой важный компонент нарративного дискурса, без которого коммуникация бессмысленна, – адресат. В изученном в рамках предпринимаемого исследования фактическом материале текстов англоязычных популярных песен наиболее частым является обращение интрадиегетического нарратора к интрадиегетическому адресату. Другими словами, рассказчик и адресат являются непосредственными участниками нарратива, связанными разными отношениями.

В песне «Play With Fire» уже прекратившей свое существование американской рок-группы «Dead Moon» герой обращает свой призыв к любимой, в отношении которой он не наблюдает серьезности, лишь легкомысленность:

I куплет

Well you got your diamonds

And you got your pretty clothes

A chauffeur drives your car

You let everybody know

Don't play with me

You're playin' with fire.

Так, используя аллюзию на пословицу If you play with fire you get burnt (Ср. Не играй с огнем – обожжешься), нарратор предупреждает девушку о возможных последствиях ее вольного поведения. Модифицированная пословица (элемент образа которой также находим в заглавии произведения), употребляемая для характеристики действий возлюбленной нарратора и используемая как прямое обращение к ней, позволяет ему сформулировать свое главное послание. Пословица, таким образом, выполняет функцию семантического выделения значимой информации.

В популярной в 1990-ые гг. песне «I Miss You» группы «Haddaway» лирический герой также обращается к любимой, с которой он больше не вместе. В названной музыкальной композиции значимо структурное положение паремии: пословица There are two sides to every story (Ср. У каждой медали есть обратная сторона) появляется в пред-куплете (исполняется речетативом: в данном случае лишенная напевности речь сближает песенный дискурс с бытовым):

I know if you could hear me

You'd say there's always two sides to every story

Here's mine I've found out

I can't live without you.

Итак, в пред-куплете, который в рассматриваемом случае призван подготовить слушателя к основной истории нарратора, представлена «предыстория» расставания героя и его возлюбленной. Употребление паремии играет здесь особую роль, так как позволяет намекнуть о разногласиях бывшей пары и возможную вину мужчины (подтверждение чему находим в первом куплете «Loving you was easy and being true was hard/ One too many lies and you were gone»). Пословица, таким образом, выполняет функцию когнитивной экономии.

В песне «My 16^th Apology» британского коллектива «Shakespeare’s Sisters» героиня обращается с извинениями к своей подруге, которую она обидела своим отношением («well I got a streak of meanness»). В куплетах девушка пытается оправдать себя («And I don't know where I get it from», «The things I said about you/ I didn't mean to hurt you»); припев содержит слова раскаяния героини:

Do I have to go down on my knees?

This is my 16th apology to you

With friends like me who needs enemies.

Остро ощущаемое чувство вины за оскорбительное для подруги поведение нарратору помогает передать модифицируемая паремия With friends like these who needs enemies (С такими друзьями кому нужны враги?). Сравнивая себя с врагом, тем самым, девушка говорит о своих внутренних переживаниях. Так, пословица выполняет в рассматриваемом контексте функцию эмоционального выделения. Информация, содержащаяся в припеве, однако, говорит о том, что, несмотря на раскаяния, подруга не торопится простить нарратора («Do I have to go down on my knees», «This is my 16th apology to you»). Об этом свидетельствует и текст так называемой импровизационной части (в данном случае исполняемой речетативом), которая представляет рассказанную историю в новом свете:

Didn't your mother ever tell you

To err is human, to forgive is divine

Oh well, I'll see you in the next life

Героиня музыкального произведения второй раз прибегает к пословичной мудрости (делая при этом ссылку на маму подруги как авторитетный источник), совершая последнюю попытку урезонить обиженную подругу. Пословица To err is human, to forgive is divine (Ср. Человеку свойственно ошибаться) в данном случае выполняет функцию семантического выделения важной в когнитивном плане информации. Финальная фраза закрывающей песню части («Oh well, I'll see you in the next life»), однако, свидетельствует о тщетности ее стараний добиться прощения в «этой жизни».

Героиня музыкальной композиции «Talk to Me» канадской исполнительницы Джони Митчелл обращается к таинственному адресату («Mr. Mystery»), которого, по-видимому, она хотела бы узнать лучше. В двух первых куплетах (всего четыре) девушка предлагает ему различные темы для беседы («We could talk about landscapes», «we could talk about power/About Jesus and Hitler and Howard Hughes»); при этом все музыкальное обращение является попыткой «разговорить» незнакомца. В третьем куплете она старается наладить контакт, ссылаясь на общее, разделяемое ими знание:

From the "slings and arrows of outrageous romance"

I stole that from Willy the Shake!

You know--"Neither a borrower nor a lender be"

Romeo, Romeo talk to me!

Паремия Neither a borrower nor a lender be (Не занимай и не ссужай) теряет в контексте пословичный статус и применяется героиней как цитата из пьесы «Гамлет» великого У. Шекспира. Так, пословица, свойства которой как прецедентного высказывания выходят на первый план, выполняет фатическую функцию.

Последний куплет также отмечен использованием пословицы, подвергающейся окказиональной модификации:

Is your silence that golden?

Are you comfortable in it?

Is it the key to your freedom

Or is it the bars on your prison?

Are you gagged by your ribbons?

Are you really exclusive or just miserly?

You spend every sentence as if it was marked currency!

Come and spend some on me

Shut me up and talk to me!

Паремия Silence is golden (Ср. Молчание – золото) используется в вопросе (прием перевода повествовательного предложения в вопросительное). Потеряв надежду заинтересовать незнакомца, героиня песни, как представляется, выказывает некоторое раздражение из-за своего бессилия. Отсюда – обилие вопросов, которыми она как бы «забрасывает» адресата и которые остаются без ответа. В рассмотренном контексте пословичный вопрос выполняет функцию эмоционального выделения, так как позволяет передать негодование и несколько агрессивное отношение говорящей.

Экстрадиегетический адресат

Интересно также рассмотреть примеры текстов популярных песен, в которых адресат не является частью рассказываемой истории. В большинстве случаев таким адресатом выступает слушатель.

В музыкальной композиции «Talk of the Devil» британской рок-группы «Dr. Feelgood» содержится послание нарратора к слушателю. Повествующий желает предупредить аудиторию о происках нечистой силы («Keep looking back over your shoulder/ You don't know who might be there»). По мнению нарратора, зло поджидает повсюду («He's watching from the TV», «You pour him from a bottle», «He talks through women's lips now»). Именно поэтому в припеве три раза повторяется его основной призыв, содержащий элемент пословицы Talk of the devil and he will appear (Ср. О волке толк, а тут и волк):

Don't talk of the devil

Don't talk of the devil

Don't talk of the devil

He might be near.

Таким образом, аллюзия на пословицу выполняет функцию семантического выделения значимой информации; с помощью применения элемента пословицы формулируется призыв нарратора к слушателю быть начеку и не подвергать себя опасности.

Послание к слушателю содержится уже в названии песни «Love Will Find Its Way to You» американской кантри-исполнительницы Ребы Макэнтайр. Свою вдохновенную речь нарратор обращает к тем, чья жизнь еще не наполнена любовью, и рядом нет близкого человека («Another morning, another day in your life without someone there by you»). Стоит отметить, что мелодически и содержательно припев разделен на две части: в одной нарратор предлагает простой, но действенный совет как впустить это чувство в свою жизнь («So you've got to let your love shine through your eyes, your smile, You've got to let somebody know how you feel inside your heart»), в другой – убеждает в счастливом исходе («One day love will find its way to you/Yes it will/One day love will find its way to you»). Так, в названии и припеве обсуждаемой композиции наблюдаем окказиональную модификацию распространенной паремии Love will find a way (Ср. Любовь на замок не закроешь) через расширение лексического состава. Добавление местоимения «you» делает возможным напрямую адресовать основную мысль произведения слушателю, возможно, ищущему свою «вторую половинку». Модифицированная паремия выполняет в дискурсе функцию семантического выделения значимой информации.

Интерес представляет случай применения паремии в песне «Home of the Blues» американского автора и исполнителя музыкальных произведений в стиле кантри Дуайта Йоакама. Первый куплет, состоящий из двух четверостиший, и припев отмечены применением повествовательной перспективы от 1-го лица: нарратор делится историей своей несчастной любви (куплет: «I walk and I cry as my heartbeat», «The sun never shines through this window of my mine», припев: «Dreams that I've had left me feeling so bad»). Во втором куплете повествовательная перспектива меняется: используются грамматические формы 2-го лица для обращения к слушателю, который, возможно, находится в сходной печальной ситуации:

So if you just lost your sweetheart

And you ain't got no good way to choose

Then come follow me, misery loves company

I'll meet you at the home of the Blues.

Нарратор прибегает к пословичному наблюдению Misery loves company (Ср. С миром и беда не убыток), что добавляет убедительности его призыву к слушателю, позволяет образно подчеркнуть общность их положения и переживаний, что привносит элемент доверительности, интимности в процесс коммуникации исполнителя, выступающего в роли нарратора, и аудитории. Паремия, таким образом, выполняет фатическую функцию.

Рассмотрим также музыкальную композицию, впервые исполненную Барбарой Стрейзанд в популярном музыкальном комедийном фильме «Funny Girl» («Смешная девчонка», 1968 г.). Вся песня – попытка самоутверждения героини, даже ее вызов миру. Приветствуя мир, – а в данном произведении именно мир, сама жизнь, выступает адресатом – героиня выражает свой радужный взгляд на жизнь («Life’s candy and the sun’s a ball of butter»), заявляет о своей решимости жить по собственным правилам («I'm gonna march my band out», «I will beat my drum yeah», «Cause nobody yes sir nobody yeah/ Is gonna rain on my parade»). Обоснованию позиции героини способствует использование пословицы A man can only die once (Ср. Двум смертям не бывать, а одной не миновать; Раньше смерти не умрешь) в форме риторического вопроса:

I'm gonna fly once

I gotta try once

Only can die once, right sir?

Ooh love is juicy, juicy and you see

I've gotta have my bite sir

So get ready for me love 'cause I'm a comer.

Уважительно обращаясь к судьбе «sir», героиня, все же, оставляет за собой право рискнуть и быть счастливой и любимой. Применение риторического вопроса в данном контексте способствует, на наш взгляд, представлению мысли, заключенной в паремии, как не требующей доказательства, безусловной, всем известной истины и жизненной закономерности (отсюда и эффектное прямое обращение к жизни). Так, пословица выполняет функцию семантического выделения значимой информации.

Интересен случай применения элемента пословичного образа в песне «Silver Lining» (Ср. Every cloud has a silver lining/ Нет худа без добра) английской исполнительницы и автора Аманды Гоуст, ведь именно он выступает в композиции адресатом. Героиня, несмотря на негативные вещи в своей жизни («violence of change», «I hate the small talk and the empty days», «Scared of the things that people say», «I see uncertainty and the visible cracks»), о которых она повествует в двух куплетах, лелеет надежду на лучшее в своем сердце. Об этом нарратор сообщает в припеве, в котором свое обращение адресует пословичному серебристому блеску, сопровождающему каждое дождевое облако:

Silver Lining

I bathe in your light

I'll always believe in your place in my life

Silver Lining

I know that I'm right

I'll always believe in your right to shine.

Так, элемент пословичного образа как неотъемлемая составляющая выражаемой героиней жизненной позиции выполняет функцию эмоционального выделения.

Музыкальную композицию «That Lucky Old Sun» в исполнении Дина Мартина можно отнести по содержанию к жанру песни-молитвы (распространены, к примеру, в регги-музыке [см. 270]). Нарратор повествует о своей жизни, полной обязанностей и вынуждающей его трудиться не покладая рук («Work like the devil for my pay», «Fuss with my woman, toil for my kids/Sweat til I'm wrinkled and grey»). Зависть у него вызывает солнце, существование которого представляется герою полным безмятежности и лености («the lucky old sun has nothing to do/ But roll around heaven all day»). Так, герой песни взывает к Богу с обращением:

Good Lord above can't you know I'm pining

Tears all in my eyes

Send down that cloud with a silver lining

Lift me to paradise.

Итак, в обсуждаемой композиции адресатом выступает божественная сила. В своей мольбе измученный герой использует аллюзию на распространенную паремию Every cloud has a silver lining (Ср. Нет худа без добра), которая показывает, что надежда на Бога – последнее, что у него осталось. Так, паремия вносит вклад в передачу эмоционального состояния и, тем самым, выполняет функцию эмоционального выделения.

В некоторых примерах было выявлено присутствие безличного адресата. Любопытно, но в текстах этих песен пословицы применяются в форме вопроса, что, по нашим наблюдениям, делает речь нарратора обращенной не напрямую к слушателю, а скорее всего к себе, точнее, способствует выражению его внутренних переживаний, противоречий. Рассмотрим один из них.

Социальной тематике посвящено произведение «Gunpowder» работающего в США музыканта и ныне политика Уайклифа Джина. В этой композиции нарратор говорит о царящих повсюду насилии и войне («the war is not over», «we can't stop the violence, no», «But I smell gunpowder», «L.A.'s gunpowder», «Brooklyn's gunpowder», «Shaolin's gunpowder», «even New Zealand's gunpowder»). В своем повествовании герой применяет паремию Good things come to those who wait (Все хорошее приходит к тому, кто умеет ждать): в одном случае как цитату, передавая слова своего проповедника («But the preacher man told me/ good things come to those who wait»), в истинности которых он, однако, не уверен («do good things come to those who wait?/I wanna know, tell me»). Использование окказионального приема перевода повествовательного предложения в вопросительное во втором случае добавляет эмоциональности речи нарратора. Он вновь повторяет пословицу в узуальной форме как тезис («good things come to those who wait»), а затем применяет в качестве вопроса («do good things come to those who wait?»), чем вновь ставит фольклорное наблюдение под сомнение. Последовательное и повторяемое употребление одной паремии в узуальной и окказиональной формах делает возможным сакцентировать внимание на данной части музыкальной композиции, заставляет слушателя задуматься над вопросом героя и, помимо этого, передать его отношение к поднятой в песне проблеме. В рассмотренном примере популярной песни паремия в равной степени служит для семантического и эмоционального выделения.