Пути формирования зрительской аудитории театров

Напомним, что мы договорились понимать под формирова­нием зрительской аудитории многоуровневое явление, которое включает в себя как проблему расширения потенциальной и реальной совокупной театральной аудитории страны и расши­рения актуализированных аудиторий конкретных театров и ре­гионов, так и проблему повышения «театральной грамотности» тех, кто ходит в театр, увеличение доли подготовленных зрите­лей.

Вне зрительного зала, как мы уже подчеркивали, не только нельзя стать театральным зрителем, но невозможно также при­обрести сколько-нибудь устойчивый интерес к театральному ис­кусству. Особые, собственно сценические языковые структуры, как показывалось в предыдущей главе, не воспроизводимы вне стен театра, не передаваемы через любые каналы репродуци­рования. Познать удовольствие от общения с искусством сцены можно лишь побывав на спектакле. Отсюда — сколько-нибудь постоянный и широкий спрос на театр возможен лишь там, где есть театральное предложение. Поэтому проблема формирова­ния зрительской аудитории начинается с регулирования теат­рального предложения.

Крайняя неравномерность обеспеченности театральным мес­том не только граждан нашей страны, проживающих в различ­ных условиях, но и горожан — бросающаяся в глаза характе­ристика сегодняшнего театрального предложения, отмечается многими исследователями. На 1000 человек населения городов, имеющих театр, в Казахской ССР приходится 2 места в зри­тельном зале (самый низкий показатель по стране), а в Эсто­нии— 9,9 места (самый высокий показатель). В РСФСР, кото­рая занимает по рассматриваемому признаку 12 место среди союзных республик, этот показатель равен 3,5 ¹.

В то же время в городах, имеющих театры, в РСФСР проживает лишь 58% городского населения; 35% больших (с населением свыше 100 тысяч человек), 84% средних (с населением от 50 до 100 тысяч зрителей) и 98% малых (с населением до 50 тысяч человек) городов республики не имеют театров. Среди городов без театров, есть развивающиеся крупные промышленные цен­тры, такие, как г. Набережные Челны (374 тыс. чел.), Ангарск (248 тыс. чел.), Череповец (283 тыс. чел.), Волжский (226 тыс. чел.) и др ².

За последнее десятилетие в нашей стране открыто более 50 новых театров, но в картине дислокации вновь открываемых коллективов прослеживается четкая тенденция — большинство из них создаются в городах, уже имеющих театры. Так, только 8 из 43 театров, открытых в СССР с 1976 по 1981 гг., начали работать там, где их прежде не было. В РСФСР с 1971 по 1981 гг. было введено в строй 27 новых театров, из них только 4 — там, где раньше не было. Отмеченная тенденция объясня­ется, по-видимому, двумя основными причинами: прежде всего, рост концентрации населения в крупных и крупнейших городах (в которых, как правило, уже есть театры) приводит к посто­янному падению в них относительной обеспеченности местами в театральном зале; кроме того, в городах, имеющих театры и, соответственно, зрительскую аудиторию, более ярко проявляется потребность в общении с искусством сцены, отражением чего и было создание новых театральных коллективов.

Решение проблемы театрального обслуживания городов, не имеющих театров, долго видели в расширении и упорядочении гастрольной деятельности, ибо считалось, что резкое увеличение числа театров, связанное с существенными капитальными вло­жениями и привлечением дополнительных трудовых ресурсов в отрасль, в сложившихся социально-экономических условиях невозможно. Однако проблема гастролей тоже не столь проста. Конечно, определенного повышения эффективности театрально­го обслуживания за счет упорядочения гастрольных планов до­стигнуть можно. Так, в частности, гастроли театров оперы и балета преимущественно в городах, где нет таких коллективов, расширяли спектр театрального предложения, относительно разнообразно строилась география поездок крупных столичных трупп, с искусством которых интересно познакомиться всем, и т. д. Но даже самое идеальное распределение гастролирую­щих коллективов не удовлетворит все потребности осуществляемым сегодня числом спектаклей. Расширение же гастрольной

^{__________________________}

¹ См. Нейгольдберг В. Посещаемость театра и структура приобщения насе­ления к искусству // Театр и художественная культура. М., 1980. С. 48.

² См. Каринская Н. К вопросу о театральном обслуживании городов, неимеющих театра //Пути совершенствования хозяйственного механизма управления театрально-зрелищными предприятиями. М., 1984. С. 210—212.

деятельности действующих театральных коллективов нецелесо­образно, такая постановка вопроса может привести только к пе­чальным последствиям. Сегодня в среднем по РСФСР вне ста­ционара осуществляется 60% спектаклей театров, а всего не­сколько лет назад выездная и гастрольная деятельность состав­ляла 62%. Увеличение доли спектаклей на стационаре отмеча­ется как одно из завоеваний театральной отрасли, как положи­тельная тенденция, способствующая повышению художествен­ного уровня театрального искусства.

Затронув столь важный вопрос, мы хотели бы быть здесь правильно понятыми. Да, конечно, приобщение к искусству сцены жителей маленьких городов, поселков и сел — важней­шая задача театра, которую никто с него снять не может. Но для числа внестационарных спектаклей есть логический предел, переходя который, театр с обязательностью закономерности вы­нужден будет поступаться качеством. Выездные спектакли сни­жают число репетиционных точек. Параллельное осуществление стационарных и выездных спектаклей заставляет планировать репертуар и его прокат под разводимость, что смещает акценты в театральном предложении: зрителям показывают не то, что они предпочли бы видеть, и не то, что лучше всего демонстри­рует творческое лицо театра, а то, что можно поставить или сыграть в параллель. В специальной литературе подробно ис­следованы последствия периода экстенсивного развития отрасли, отрицательно сказавшегося не только на социальной и художе­ственной, но и на экономической стороне театрального дела³.. Не имея возможности более подробно развивать эту тему, вы­ходящую за рамки настоящей работы, подчеркнем еще раз — сколько-нибудь заметное расширение выездной и гастрольной деятельности театров не рационально, таким путем решить про­блему удовлетворения театрального спроса жителей населен­ных пунктов, не имеющих театров, полностью нельзя.

Здесь, наверное, речь должна идти о принципиально ином взгляде на проблемы развития сети театров. Долгое время мы ставили знак равенства между увеличением театрального пред­ложения и расширением сети государственных репертуарных стационарных театров. Но таким путем, действительно, всех не удовлетворить. Нельзя же открыть несколько сотен новых стационарных театров, да еще понимая, на какие сложности обрекаем мы их в маленьких городах. Более того, открывая или поддерживая существование одного театра в городе, мы как бы навязываем зрителям лишь

^{_______________________________}

³ См.: Дадамян Г. Аудитория театров и его стратегии; Рубинштейн А. Структура аудитории театра и проблемы посещаемости//Театр и наука. М., 1976; Дадамян Г., Рубинштейн А. Социально-культурные цели театра и хозяйственный механизм их реализации // Социологические исследования театральной жизни. М., 1978; Сундстрем Л. Г. Число новых постановок как характеристика системы «театр — зритель» // Театр и время. М., 1985.

такое, а не другое искусство. Один театр в городе, как правило, драматический. Как же быть лю­бителям оперетты, балета? Один театр в городе волей-неволей «всеядный», пытается играть разный репертуар — и драмы, и комедии, и мюзиклы, и классику, и современную драматургию. Это, казалось бы, уважение к зрителю — удовлетворить все вкусы— оборачивается репертуарной разбросанностью и худо­жественной неполноценностью.

Решение проблемы — создание сети мобильных коллективов разных организационных форм и жанрово-видовой принадлеж­ности. Это может быть театр одной постановки — драматиче­ский, балетный, поставивший мюзикл и т. д., театр с небольшим репертуаром, предназначенный для постоянных гастролей, не обязательно по месяцу в городе, но где-то и на полгода-год; театр узкой жанровой направленности и т. д. При развитии се­ти таких коллективов число стационарных театров может быть даже сокращено, и зритель при этом не только не пострадает, а даже выиграет. Театральное предложение можно будет регу­лировать именно в интересах аудитории. В городе, где нет сво­его театра, за сезон побывают разные коллективы. Жители го­родов, не имеющих, например, театра кукол, будут охотно на­вещаться гастрольным кукольным коллективом. Конечно, и то­гда определенные диспропорции в предоставлении возможно­стей увидеть театры разных жанров останутся, однако, в го­раздо меньшей степени.

Важной составной частью общей проблемы регулирования театрального предложения, непосредственно связанной с зада­чами формирования зрительской аудитории, является создание нормальных условий воспроизводства театральной публики. Мы уже подчеркивали, что одним из наиболее значимых факторов, влияющих на устойчивость интереса к театральному искусству, оказывается возраст приобщения к театру, и объясняли меха­низм этой закономерности. Те, кто начали ходить в театр с дет­ства, и, что особенно важно, посещали его в подростковом воз­расте, чаще всего «прирастают» к театральному залу навсегда. Специалистами был вскрыт оптимум посещения театра подрост­ками, т. е. такое число общений с искусством сцены, которое позволяет наиболее полно постигать художественное качество спектаклей, поддерживает интерес, но в то же время не созда­ет пресыщения. «Для школьников 5—7 классов оптимальным оказались 3-4 посещения драматического театра и ТЮЗа в год» ⁴. Возможности же ходить в театр с указанной частотой у подавляющего числа подростков нет.

^{______________________________}

⁴ Бабушкин Ю. У. Театр в художественном развитии школьника // Симпо­зиум «Актуальные проблемы организации, экономики и социологии теат­ра». М., 1972. С. 25.

ТЮЗы составляют менее 10% общего числа театров нашей страны и около десятой части театров РСФСР. За 1981—85 гг. ТЮЗы РСФСР показали более 50 тысяч спектаклей, из них 75%—для детей и 25% для молодежной и взрослой аудитории. По данным ГИВЦ МК РСФСР среди спектаклей для детей за указанные годы 50—55% было ориентировано на дошкольни­ков и младших школьников, 30%—на подростков и 15—20% составили спектакли для юношества. Наряду с ТЮЗами спек­такли для детей показывают и «взрослые» театры, для которых тем более характерна преимущественная ориентация на млад­ших школьников. Как показывает анализ, около 70% драмати­ческих театров, имеющих в активном репертуаре детские назва­ния, показывают преимущественно спектакли для малышей, 20% —в основном для подростков и только 10% работает отно­сительно равномерно для всех возрастных групп. При этом доля спектаклей для детей в драматических театрах колеблется от 0,4 до 50% от общего числа показываемых в год, причем удель­ный вес детских спектаклей тем выше, чем ниже посещаемость вечерних стационарных представлений ⁵ (драматические театры тем самым как бы подменяют работу по воспитанию зрителя выполнением плана по зрителю за счет легко организуемой по­сещаемости на спектаклях для малышей).

Единственным результатом подобной репертуарной полити­ки оказывается снижение частоты посещения театра городским школьником от младших к старшим классам. Если учащиеся 1—4 классов бывают в театре в среднем 2—3 раза в год, то 5— 8 классов— 1,1 раза ⁶. (Тогда как оптимум равен 3—4 посеще­ниям).

Создание нормальных условий воспроизводства зрительской аудитории предполагает одновременное решение двух вопросов. Первое — ресурсы, направленные на развитие театральной сети, следует приоритетно использовать на открытие ТЮЗов, причем ТЮЗы целесообразно открывать не только в городах, где уже есть театры, как это происходит сегодня, но и в новых расту­щих промышленных центрах, не имеющих театров, — в этом случае формирование зрительской аудитории в новом театраль­ном городе начнется сначала. В. Григорьевым предложен ин­тересный критерий очередности создания ТЮЗов, основанный на соответствии объемов театрального предложения для детей оптимальной частоте посещения и позволяющий рационально планировать развитие сети детских театров ⁷.

^{___________________________________}

⁵ Интересно, что такая структура детских спектаклей драматических теат­ров сохраняется на протяжении многих лет. И в 1970-х гг. удельный весдетского предложения в них был такой же (см. Григорьев В. Развитие сети театров юных зрителей//Экономика и организация театра. Вып. 6. Л., 1981. С. 35).

⁶ См. Исследование художественных интересов школьников. М., 1974. С. 132—133.

⁷ См. Григорьев В. Указ. соч. С. 37—40.

Второе — театры, очевидно, должны более внимательно ре­гулировать прокат репертуара для детей. Если вся работа со школьниками сводится к показу детской сказки по 2—3 раза в день во время школьных каникул, театр тем самым, образно говоря, подрубает сук, на котором сидит. Театральное воспита­ние, внимание к подростку, а не погоня за плановыми показа­телями, должны лечь в основу работы театра с детьми.

До сих пор мы говорили о проблемах формирования сово­купной театральной аудитории страны. Когда же речь заходит о расширении зрительской аудитории конкретных театров и ре­гионов, следует признать, что дети — не единственный источник ее воспроизводства. Значительный потенциал заключен в той части зрителеспособного населения, которая по тем или иным причинам театр пока не признала. Даже среди людей, вырос­ших в городах, где есть театры, немало таких, кто в детстве, в силу отсутствия театральных традиций в семье и недостаточ­ного внимания школы так и не попали в театр. Кроме того, в структуре городского населения сегодня заметную долю зани­мают выходцы из сельской местности. Включение их в город­скую субкультуру, в частности, приобщение к искусству сцены, осуществляется не просто, и не приходится ожидать, что мно­гие из них сами, по собственной инициативе, поторопятся ку­пить билет в театр.

Мотивы, заставляющие людей впервые во взрослом возра­сте переступить порог театрального зала, будут носить, как пра­вило, внеэстетический характер (т. к. ориентации на художественное содержание театрального искусства, со спецификой ко­торого они не знакомы, у них быть не может). Здесь возникает сразу несколько проблем: как заставить нового зрителя полю­бить театр, стать его постоянным посетителем; в какой степени усиленное привлечение неподготовленной публики полезно для театра и где границы использования внеэстетических мотивов для первого приглашения в зрительный зал.

Впервые зритель приходит не в театр вообще, а на конкрет­ный спектакль, и от того, понравится ему этот спектакль или нет, во многом зависит его дальнейшее отношение к театру. Но судить спектакль неподготовленный зритель будет по своим за­конам. Вспомним, что мы воспринимаем любую информацию, в том числе эстетическую, опираясь на какой-то предыдущий запас сведений. Если специально театральным тезаурусом чело­век не обладает, понимать спектакль он будет, исходя из его общего жизненного опыта и опыта общения с другими видами искусств. Как «кусок жизни» развернется для него сценическое действие. Именно поэтому, как пишет В. Дмитриевский, «теат­ральный спектакль может рассматриваться как носитель опре­деленных эстетических ценностей и как явление социальное, от­ражающее, воспроизводящее, воплощающее определенную со­циальную ситуацию и ставшее фактом социального функционирования. Такая точка

зрения на спектакль позволяет увидеть не только его эстетическую самоценность, но и его место и зна­чение в системе социокультурных связей как «узла», в котором непосредственно осуществляется взаимодействие театра и ауди­тории. Она позволяет, например, понять нередко наблюдаемую популярность в зрительской массе малохудожественных произведений, что нередко озадачивает профессиональную театраль­ную критику»⁸. Таким образом, мы возвращаемся к проблеме «кассовых» спектаклей, о которой вспоминали выше. Именно на «кассовом» спектакле больше всего зрителей новых (т. к. на него продано самое большое число билетов, очевидно, среди его аудитории много и таких, кто не является постоянными посети­телями данного театра). Не исключено, что причины не всегда художественные — занимательность сюжета, использование мод­ной музыки, обыгрывание «острой» темы и т. д. — сделали спек­такль «кассовым». Но ведь, как мы уже показывали, разбирая специфику восприятия искусства сцены, именно такие, лежа­щие, собственно, вне подлинного театрального языка, критерии и использует неподготовленный зритель для оценки спектакля. И если проблематика и образный строй произведения театраль­ного искусства окажутся совершенно недоступными человек впервые переступившему порог театрального зала, он скорее всего, в дальнейшем для театра потерян. Следовательно, спек­такли, привлекающие широкую аудиторию, даже если их худо­жественный уровень оставляет желать лучшего, выполняют свою миссию. Страшно, однако, если из таких произведений складывается весь репертуар театра. «Попадая в сферу развле­кательно-зрелищной индустрии, театр может потерять свою, ак­тивность по отношению к публике. В погоне за аудиторией он стремится быть универсальным и, игнорируя интересы конкрет­ного человека, обращается к массе вообще, теряя при этом не­повторимость своего лица. Таким образом, судьба театра во многом зависит от того, отстаивает ли он интересы личности как идеала культуры или, исходя из интересов массового потреби­теля, идет на поводу его запросов» ⁹.

Только и исключительно погоня за «кассовостью», сопровож­дающаяся эстетической невзыскательностью, обязательно приве­дет к результату прямо противоположному — потере зрителя. Потерянным окажется прежде всего требовательный, избира­тельный зритель — театрал. А именно он, театрал — основное ядро в формировании общественного мнения о данном театре, «живой рекламы». Новый же круг подготовленных зрителей не возникнет, т. к. театр не будет предоставлять своему посетителю возможность эстетически расти с увеличением частоты посеще­ний, накоплением зрительского стажа и опыта. «Если рассматривать процесс формирования аудитории в его динамике, то

^{______________________________}

⁸ Дмитриевский В. Театр уж полон... Л., 1982, С. 57.

⁹ Алексеев А. и др. Зритель в театре. М.,. 1981. С. 47.

именно от качества спектаклей, художественного потенциала театров зависят в конечном итоге возможности и темп превра­щения новой, неподготовленной аудитории в более подготовлен­ную, постоянную», — подчеркивает Г. Дадамян ¹⁰.

Таким образом, важным фактором формирования зритель­ской аудитории, одним из основных связующих звеньев в систе­ме «театр — зритель» является репертуар театра, который дол­жен отвечать всему многообразию зрительских запросов. И речь здесь идет не только о жанрово-тематическом и образно-стили­стическом разнообразии репертуарной афиши. Образно говоря, репертуар театра должен представлять собой лестницу, подъем на следующую ступеньку которой означает для зрителя воз­можность эстетического обогащения, более глубокого проникно­вения в содержание театрального искусства. Иначе говоря, не­обходима такая дифференциация репертуара, чтобы театр позволял заинтересоваться неподготовленному зрителю и насла­диться театралу. В случае, если в городе работают несколько театральных коллективов, зритель имеет возможность искать «свой» спектакль в разных театрах. Если же театр один в го­роде, он неизбежно обязан отвечать разным запросам и только в этом случае может расширять аудиторию, целенаправленно формировать эстетические потребности зрителя и максимально их удовлетворять ¹¹.

Решение этого вопроса выдвигает определенные организаци­онно-творческие сложности для театра. Сочетание ориентации на широкого, массового и подготовленного, требовательного зрителя редко возможно внутри одного спектакля (хотя такие примеры театральная практика и знает), оно скорее всего будет реализовываться во всем спектре активного репертуара, вби­рающего в себя как доступные, развлекательные, так и слож­ные постановки. Однако требования хозяйственного механизма управления театром к таким нюансам нечувствительны: для выполнения плана по зрителям и доходам необходимо обеспе­чить плановую посещаемость на всех названиях текущего репертуара. Выход из создавшегося положения сегодняшняя те­атральная практика нашла в малых сценах, театрах в фойе и других экспериментальных формах взаимодействия со зрите­лем. Здесь мы хотим подчеркнуть, что развивать малые сцены важно не только для драматургов, режиссеров и актеров, полу­чающих площадку для творческого поиска, но и для зрителя. С одной стороны, театр удовлетворяет ожидания наиболее взыскательной аудитории и тем самым удерживает ее в зоне

^{___________________}

¹⁰ Дадамян Г. Г. Социально-экономические проблемы театрального искус­ства//Театр и зритель. М., 1977. С. 95.

¹¹ Подробнее о формировании репертуарного предложения театров см. Левшина Е. Планирование проката репертуара драматического театра. Л., 1985.

своего влияния. С другой стороны, на малых сценах атмосфера теат­рального действия концентрируется и в такой своей сгущенной форме оказывается часто более действенной при обращении но­вичка в театральную веру.

Ориентация театра на разного зрителя ставит еще одну проблему. Сегодня, как правилом театры исходят из представ­ляющейся неоспоримой предпосылки, что мотивы посещения обязательно должны быть связаны с потребностью приобщения к искусству, соответствие же театра другим ориентациям на культурное потребление не может быть социально одобрено. Это как бы отодвигает и должно отодвигать от театра тех, кто ищет в общении с художественной культурой отключения от по­вседневности, отдыха, развлечения.

Непризнание спектра мотивов культурной активности во всей его реальной полноте — от стремления к духовному разви­тию, эстетическому освоению действительности, до потребности в рекреации — не только сужает функции театра, но и умень­шает его возможности по увеличению аудитории.

Расширение спектра социальных функций театра должно от­разить и многообразие мотивов и ожиданий, побуждающих театральную активность. Сегодня в театральной среде стремле­ние зрителя развлечься воспринимается часто как унижающее искусство и при этом требующее особого, по преимуществу гру­бого, языка. Наверное, такая точка зрения в современной соци­ально-культурной ситуации требует пересмотра. Желание полу­чить отдых и разрядку может исходить и от публики культурно развитой, а для выполнения такого социального заказа потре­буется использование широкого спектра выразительных средств, включая и очень сложные. Вместе с тем, очевидно, будет про­исходить и должно восприниматься как естественное следствие сегодняшнего этапа развития художественной культуры, освое­ние и органичное включение в структуры средств театральной выразительности новых современных культурных явлений. След­ствием этих процессов могут быть не только обогащение языка театра, но и постепенно все более заметная дифференциация творческих коллективов. Разные театры для разного зрителя — достичь этого можно, в частности, через систему подвижных коллективов, расширяющих спектр театрального предложения городов и регионов, о чем речь шла выше.

Вновь возникающие мобильные театры должны быть разны­ми не только по художественному стилю и организационным формам, но и по функциональной направленности — от тради­ционных до ориентированных на специальные функции, напри­мер, театры при крупных музеях и музейных комплексах, впи­сывающиеся своим творчеством в их культурную среду; театры фольклорные, историко-этнографические, пропагандирующие оп­ределенные стилевые направления и т. п.

Придя в театр впервые, зритель может либо разочароваться, либо заинтересоваться. Безусловно, театру важно его удержать, сохранить в орбите своего влияния, превратить в любителя. Но добиться любви каждого, кто хотя бы раз пришел в зрительный зал — цель недостижимая: за каждым человеком остается право избирательности в потреблении художественной культуры. «Не­театралом» можно быть, предпочитая кино или эстраду, но «не­театралом» может быть и серьезный меломан, отдающий все свободное время классической музыке. Мы не знаем, какие причины приведут к разочарованию в театре определенного круга редких посетителей, знаем только, что при всем старании театра удержать в зале всех вновь приходящих, часть из них все-таки отсеется. Но часть — задержится, придет еще раз, а кто-то (не все) из них постепенно освоит язык театра и ста­нет требовательным, настоящим зрителем.

Таким образом, если театр стремится расширить размер подготовленной аудитории, ему необходимо постоянно увеличивать число новых «случайных» зрителей, ибо система отсеивания, своеобразная «воронка» — единственно возможный механизм воспроизводства подготовленной публики. Чем больше людей прошло через верхний слой «воронки», тем больше вероятности

иметь достаточное число «театралов» в орбите театра.

По данным социологических исследований, сегодня доля лиц, посещающих театр один раз в год и реже, составляет 30—35% актуализированной аудитории, т. е. удельный вес новых, редких зрителей велик ¹².

И хотя «случайный» зритель необходим каждому театру как обязательное условие расширения и воспроизводства аудитории, стремление театра ориентироваться преимущественно на его приглашение чрезвычайно опасно. За этим стоит «игра в поддавки», снижение художественного уровня театрального пред­ложения. Увеличение же доли подготовленных зрителей ведет к росту частоты посещения театра одним зрителем и тем самым к повышению заполняемости зрительных залов, создает предпо­сылки для дальнейшего развития театрального искусства.

Нормальной, как показывают исследования, следует считать такую структуру аудитории, в которой подготовленный зритель занимает не меньше половины, вторая же половина делится на «совсем новых» и «развивающихся» с некоторым преобладани­ем последних ¹³.

Театрал, как мы уже говорили, — «живая реклама». Уже этим он способствует расширению аудитории. Но подготовлен­ный зритель нужен театру не только в совокупной аудитории, его присутствие чрезвычайно важно для каждого конкретного спектакля.

^{_______________________________}

¹² См. Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искус­ства. С. 32.

¹³ См. Дадамян Г. Указ соч. С. 91.

Как подчеркивает Ю. Давыдов, — «Зритель присутствует, су­ществует в зале театра... в двух лицах — в качестве "вот это­го" индивидуума с его уникальной, всегда личностно окрашен­ной способностью художественного восприятия..., с одной сто­роны, и в качестве элемента, частички, исчезающе-малой состав­ляющей публики, "коллективного субъекта", массы людей, за­полнивших зрительный зал» ¹⁴. Включившись в «коллективное восприятие», зритель будет смеяться и плакать, сопереживать героям, испытывать восторг или неудовольствие. В этой связи становится чрезвычайно значимым вопрос о том, кто же собст­венно и по каким законам будет формировать коллективные эмоции, задавать тон совокупным реакциям. В идеале, когда все места в зале заняты эстетически развитыми зрителями-индиви­дуумами, восприятие спектакля будет протекать в гармонии с его художественной структурой. Противоположная край­ность — когда зал заполнен исключительно «случайным» зрите­лем, приведет к восприятию поверхностному, и тогда новый зри­тель не усвоит для себя ничего собственно театрального, выйдет со спектакля, может быть, даже и довольный, но не получив­ший ничего в анналы своего театрального образования. Опти­мальный же вариант, очевидно, таков: достаточное число подго­товленных зрителей формируют «дыхание зала», которое не­вольно захватывает и зрителя «случайного», неосознанно при­выкающего грамотно смотреть спектакль.

Отсюда — правильное рациональное формирование зритель­ного зала на каждом спектакле — элемент общей проблемы формирования зрительской аудитории. И практические выводы: «целевые» спектакли, чрезвычайно удобные для администрации, в частности, целевое приглашение учащихся ПТУ или других групп молодежи — с точки зрения целенаправленной работы по воспитанию активного зрителя скорее вредны, чем полезны. Так называемый «однородный» зал, создавая для зрителя опреде­ленный психологический комфорт, может привести к тому, что результаты посещения останутся за рамками художественного восприятия театрального искусства. Из приведенной логики, кстати, становится объяснимой та борьба за «смешанный зал», которую ведут сегодня лучшие детские театры ¹⁵.

Но если зал сформирован правильно, и случайные зрители садятся в свои кресла рядом с театралами, то возникает дру­гая проблема — новые зрители испытывают неловкость, психо­логический дискомфорт, осознавая, что они недостаточно хо­рошо знают правила театрального поведения. И сам по себе подобного рода психологический барьер может отторгнуть их от театра, внутренняя скованность помешает включиться в эстетическую структуру

^{____________________________}

¹⁴ Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр. 1969. № 12. С. 33.

¹⁵ См. Бородин А. В. В условиях эксперимента//Театр, жизнь. 1987. № 5. С. 17.

спектакля. Интересное решение этой пробле­мы предложили деятели возникшего во Франции в начале 1960-х гг. движения «народных театров» (т. е. профессиональных театров, ориентированных на широкого, массового, демократиче­ского зрителя). Понимая необходимость своего «круга общения» для тех, кто не привык регулярно ходить в театр, они ввели практику групповых абонементов на 5—15 человек с тем, чтобы каждый зритель, включенный в свою малую группу, чувствовал себя естественно, а зал в целом, в то же время, формировался из разнородных групп, объединяющихся в конечном счете, коммулятивными реакциями ¹⁶.

Посещение театра — всегда общение, и по поводу, и не по поводу спектакля. «...Театр, — пишет О. Божков, — это элемент институциональной организации культуры, некое учреждение, посещая которое люди становятся носителями специфических ролей — зрителями» ¹⁷. Удовольствие от исполнения «роли зри­теля» можно и должно получать на спектакле и вокруг него. Комфортабельный зрительный зал, изящные фойе, удобные бу­феты, музейные экспозиции и выставки, рассказывающие о теат­ре, — все это налагает отпечаток на акт посещения, создает об­щую атмосферу театра, приятность которой сама по себе может стать притягательной силой, увеличивающей, стремление пойти в театр. И наоборот — любой дискомфорт, испытываемый в те­атральном здании, зритель часто неявно переносит на оценку спектакля, который не нравится ему просто в силу раздражения сопутствующими неудобствами.

Всяческое сохранение и развитие традиций исполнения роли зрителя, поддержание правил ритуального поведения — важный фактор формирования отношения к театру как к храму искус­ства, что в конечном счете важно для повышения общественного престижа театра.

Престиж театрального искусства вообще, так же как и пре­стижность посещения конкретного театра, не создаются и не поддерживаются сами по себе, их необходимо сформировать, включить в орбиту общественного мнения. Можно привести не­мало примеров, когда повышение значения театрального посе­щения на шкале ценностных ориентации публики оказывалось следствием целенаправленных усилий театральных коллекти­вов. Однако в целом следует признать: системы пропаганды в нашей стране сегодня не существует. Более того, в сознании деятелей театра перепутаны роли пропаганды и рекламы.

Рекламная деятельность театров относительно развита, и то в ее осуществлении встречается еще немало проблем. Мы не будем касаться

^{_________________________________}

¹⁶ См. Хренов Н. Зритель парижских предместий // Экономика и организация театра. Вып. 4. Л., 1976. С. 203.

¹⁷ Божков О. Аудитория театра: типологический подход к анализу поведе­ния в сфере культуры // Вопросы социологического изучения театра. Л., 1979. С. 158.

вопросов материально-технического обеспече­ния выпуска рекламной продукции¹⁸. В контексте наших рас­суждений гораздо важнее подчеркнуть, что из многочисленных своих функций театральная реклама пока что выполняет пре­имущественно информативную роль, а основное назначение — подсказывать мотивы посещения театра — почти не реализует. Общее правило рекламирования гласит: «Предмет рекламы — не вещь, а польза от нее». Иными словами, реклама должна прямо или косвенно подсказывать потребителю, ради чего он со­вершит акт покупки. Точно так же театральная реклама, в идеа­ле, призвана завлечь в театр, а не сообщить, что, где и когда идет. Однако шрифтовая реклама уже по структуре своей обре­чена быть информацией. Сугубо информативными звучат объяв­ления по радио. Театральный плакат слишком часто создается художниками как некое самоценное художественное произведе­ние, может быть, и прекрасное само по себе, но лишенное глав­ного своего смысла: объяснить содержательные особенности именно данного спектакля и привлечь внимание к театру, а не к плакату.

Точно так же оторванными от основных своих функций, замкнутыми на себя оказываются часто телевизионные переда­чи о театре. В них показывают артистов, режиссеров, очень ча­сто стараются раскрыть их не столько как художников, сколько личностно, показывают отрывки из спектаклей или целые спек­такли, но гораздо реже рассказывают о театре — его природе, предназначении, особенностях сценического творчества и т. д. В конечном счете, телевидение про театр тоже во многом сооб­щает, но не разъясняет.

Однако, чтобы зритель пришел в театр, он должен быть уве­рен, что это будет ему полезно, приятно, что акт посещения со­циально высоко одобряем. Кроме того, хотя вне зрительного за­ла нельзя постичь язык театра, тем, кто ходит в театр, жела­тельно было бы помочь постичь структуру произведения теат­рального искусства, научить его читать текст спектакля во всей полноте его образного строя. Все эти задачи и должна решать театральная пропаганда. Повторим еще раз — формирование общественного мнения о театре и обучение языку театра, пре­вращение зрителя в грамотного потребителя искусства — функ­ции, выходящие за рамки рекламирования, их сможет реализо­вать лишь система пропаганды. В отдаленном, не побоимся ска­зать, зачаточном виде, пропагандистские начала содержались когда-то в сохранившихся и до наших дней формах работы теат­ра со зрителем — таких, как театральные университеты, клубы любителей театра, шефские концерты, встречи с рабочими на предприятиях и т. д.¹⁹. Но об относительно малой

^{____________________________}

¹⁸ Об этом см. Тартаковский И. Еще раз о театральной рекламе // Эконо­мика и организация театра. Вып. 5. Л., 1979. С. 31—35.

эффективно­сти такой работы сегодня много говорят в театральной среде. Очевидно, сегодня мы можем лишь констатировать неразвитость пропаганды театра и обратить внимание на необходимость раз­работки методологических и методических ее основ, тогда как именно через систему театральной пропаганды можно было бы урегулировать многие проблемы во взаимоотношениях театра со зрителем.