Зритель в театральном зале: особенности восприятия театрального искусства

Кто же такой подготовленный зритель, подлинный театрал, о котором мы и ранее не раз вспоминали? Выше, в самом общем виде, наше определение театрала уже было дано — подготов­ленный зритель способен воспринимать произведения искусства с максимальной полнотой и цельностью, заме­чать и осваивать - все тонкости художественной структуры и спектакля. Но откуда берется умение постигать искусство? Надо ли учиться (и, соответственно, учить) художественному вос­приятию, или это обязательное свойство каждого индивидуума. Может быть, наконец, само произведение искусства обладает свойством быть понятным каждому?

Последняя точка зрения тоже имеет своих сторонников и не одно десятилетие была даже довлеющей в эстетике. Отголоски такой позиции мы находим в сравнительно недавних эстетичес­ких трудах. «Особенности художественного произведения обу­словливают и гораздо большую (по сравнению с научным тру­дом.— Е. Л.) доступность этого способа познания», — пишет О. Органова в монографии, посвященной эстетическому вос­приятию. По ее мнению, «всякое истинное произведение искус­ства, как известно, общедоступно. Правда, при этом следует оговорить, что степень усвояемости сведений, содержащихся в художественном произведении, зависит от подготовленности читателя, от его осведомленности в области явлений, изобра­женных в этом произведении, так же как и наиболее глубокое проникновение в замысел художника, во все оттенки проводи­мой им мысли зависит от определенной подготовленности субъекта в области восприятия художественных произведений. Но и отсутствие указанной подготовленности не может привести к полному непониманию всего содержания художественного произведения. Общий смысл истинного произведения искусства понятен каждому, и поэтому каждый, даже самый неподготов­ленный читатель, слушатель или зритель, в результате его восприятия получает какие-то сведения об объективной действи­тельности, хотя, конечно, гораздо менее обширные и глубокие, чем человек, имеющий более богатый опыт в восприятии произ­ведений искусства» ¹.

^{____________________________}

¹ Органова О. Н. Специфика эстетического восприятия. М., 1975. С. 155— 156.

Художник, убеждена О. Органова, вычленяет в произведении существенные стороны воспроизводимых предметов и явлений, «поэтому воспринимающий сравнительно легко замечает то, на что обращает его внимание художник, и сравнительно легко приходит к познанию сущности изображаемого явления (конеч­но, при условии, что она правильно определена и воспроизведе­на художником)»².

В приведенной логике цитируемого автора ответственность за понимание произведения искусства возлагается на его созда­теля. Творец обязан быть понятным, иначе его детищу отказы­вается в праве быть причисленным к «истинному» искусству. Перешагнув из философских и эстетических трудов в широкое социальное бытование, такая позиция и порождает до сих пор гневные письма театральных зрителей (читателей, слушателей, посетителей музеев), обвиняющих творческие коллективы или отдельных художников в том, что в их творениях не все по­нятно.

Не стоит, очевидно, сейчас уже ломать копья, борясь с по­добными убеждениями, приводить известные примеры из исто­рии, когда величайшие произведения искусства не были воспри­няты широким кругом современников. В контексте наших рас­суждений важнее подчеркнуть другое — даже в логике О. Органовой воспринимающему отводится не совсем пассивная роль: признается, что опыт общения с искусством помогает глубже проникать в смысл произведения, употребляется даже эпитет «подготовленный». Следовательно, и столь крайней позицией не снимается вопрос — как становятся подготовленным зрите­лем? Чтобы попытаться ответить на него, нам придется за­даться другим вопросом — что есть восприятие искусства, в ча­стности, театрального, по каким законам оно происходит, ибо если подготовленный — глубже воспринимает, то готовить — значит, в том числе учить воспринимать.

Поднимая вопрос о восприятии искусства, мы сразу вторга­емся в сферу нескольких -более или менее старых дискуссий, раз­ворачивающихся в эстетике, философии, социологии, искусство­знании.

Вспомним прежде всего так называемую «проблему адекватности восприятия» — возможно или невозможно полноцен­ное понимание, прочтение замысла художника, проникновение в те мысли, чувства, образы, которые он старался вложить в свое произведение, которые владели им в процессе творчест­ва. В этой дискуссии одинаково многочисленны сторонники трех позиций. Одна из крайних точек зрения (отрицающая саму воз­можность адекватного восприятия), образно говоря, опирается на известные утверждения: «...Мысль изреченная есть ложь» и «Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется». Добавим к этому

^{________________________________}

² Там же. С. 151.

еще один каверзный поворот рассуждений — всегда ли мы в состоянии аргументированно утверждать, что содержание произведения адекватно воспроизводит мысли и чувства его создателя, в точности равно, а не шире или уже замысла. И наконец, для того, чтобы адекватно воспринять мысль Пушкина, читатель должен в каких-то характеристиках стать, равным Пушкину — доступно ли это многим или хоть кому-нибудь?

Другая крайняя позиция в дискуссии — восприятие не может не быть адекватным, ибо художник всем строем своего произве­дения ведет воспринимающего за собой, за своей мыслью, и чем более мастерски создана конструкция книги, спектакля, карти­ны, чем более она продумана и выверена, тем точнее понимает создателя публика. Такого мнения придерживались не только ученые, но и сами художники, в частности, С. М. Эйзенштейн. Между крайностями лежит позиция осторожных исследова­телей, утверждающих, что в силу полисемантичности художест­венной формы, многозначности сложных образов, возможны ва­рианты толкования произведения, а, следовательно, восприятие может быть глубоким, даже если не достигнута адекватность мысли автора.

Но весь ход дискуссии об адекватности восприятия, как нам кажется, не снимает, а наоборот, усиливает значимость постав­ленного нами вопроса — как воспринимается произведение ис­кусства. Теоретически, наверное, допустимо, не присоединяясь ни к одной из изложенных выше позиций, признать произведе­ние объективно существующим самоценно, отчужденно от сво­его автора, несущим некоторое содержание, которое и предпо­лагается воспринять. Но здесь, выходя из сферы одной дискус­сии, мы вторгаемся в область другой, гораздо более древней: кому или чему, собственно, принадлежат свойства художествен­ности, кто или что есть носитель смысла, носитель прекрасного. Есть ли все это в самом произведении? Остается ли античная статуя прекрасной и наполненной художественным содержани­ем сама по себе, независимо от времени и пространства, от того, видит ее кто-нибудь или нет. Или произведению лишь челове­ческое сознание приписывает эстетическое содержание, качества прекрасного, а в нем самом не скрыто никакого подобного смысла.

И в этой дискуссии есть сторонники средней позиции, соглас­но которой художественное содержание имеет двойное отноше­ние — и к объекту (произведению искусства) и к субъекту (то­му, кто его воспринимает) — и актуализируется в процессе свя­зи (коммуникации) между ними. Иными словами, есть произведение искусства, в определенном смысле самоценное, есть лич­ностное миропонимание, и вне первого, как и вне второго, не объяснить воздействие искусства. Здесь мы солидаризуемся с точкой зрения Г. А. Праздникова, высказанной в связи с бо лее общими проблемами социального функционирования искус­ства: «Тот несомненный факт, что в разных культурно-историче­ских ситуациях искусство обретает новый облик, воплощая классовые, партийные, сословные, этнические интересы и тради­ции, философские и политические концепции, нравственные по­стулаты и нормы, ориентируясь

на светское или религиозное миропонимание и на разного рода субкультурные запросы, ка­залось бы, исключает идею его самодостаточности. С другой стороны, способностью тех же художественных явлений оказы­вать эстетическое воздействие в совершенно иных ситуациях, когда уже нет конкретных потребностей, вызвавших в свое время эти произведения, когда изменилось мировоззрение и невозможно воссоздать ушедшее мироощущение, подтвержда­ется самодостаточность искусства, поскольку внешняя детерми­нация слабо проясняет содержание этого воздействия»³.

Говоря о восприятии искусства и признавая за восприни­мающим право на личностное отношение и личностную интер­претацию, нам следует не забыть, что личность здесь может рассматриваться в разных плоскостях — психологической, со­циально-психологической и социологической. И во всех трех на­правлениях сегодня ведутся исследования художественного вос­приятия⁴. Особенно развернуто изучение восприятия художест­венной литературы, музыки, кино, меньше — живописи, и лишь в отдельных работах или разбросанных в разных публикациях наблюдениях говорится о восприятии театрального искусства. Следует вспомнить, что гораздо больше внимания, чем сегодня, этим проблемам уделялось в 1920-е — начале 1930-х годов, когда психологией и социологией восприятия спектакля занимались не только отдельные исследователи, но и специальные научные центры ⁵.

Как правило, каждый исследователь выбирает свой ракурс рассмотрения проблемы художественного восприятия: кто-то изучает психологические реакции, кто-то — влияние ценностных ориентации на интерпретацию произведения и т. д. И такая дифференциация с научной точки зрения вполне оправдана и необходима. Но вместе с тем в человеке тесно переплетены,

^{_____________________________}

³ Праздников Г. А. Нравственный смысл художественного творчества. Л., 1985. С. 10.

⁴ Не имея возможности перечислить всю широкую литературу вопроса, ука­жем для примера: Якобсон П. М. Психология художественного восприя­тия. М., 1964; Никифорова О. И. Психология восприятия художественной литературы. М., 1977; Сб. статей: Художественное восприятие: Л., 1971; Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978; Восприятие музыки. М., 1980; Социология и психология чтения. М., 1979; Вопросы со­циологии искусства. М., 1979; Человек в мире художественной культуры. М, 1982.

⁵ История вопроса и основные публикации по теме указаны, напр., см. Дмитриевский В. Н. Некоторые вопросы методики изучения интересов и реакций театрального зрителя // Художественное восприятие. М., 1971. С. 366—385.

не расчленимы психологические установки, ценностные ориента­ции, признаки малых групп и социальных стратов, в которые он включен. И выходит зритель из театрального зала с целостным ощущением увиденного, как сложнейшего переплетения психологических, социально-психологических и социологических факторов. Системный взгляд на восприятие личностью произведе­ния искусства сегодня практически не встречается, и обуслов­лено это, как нам кажется, разобщенностью разных ветвей «науки о человеке». Понимая указанные сложности, мы в на­ших дальнейших рассуждениях временно как бы отвлечемся от того очевидного факта, что воспринимающий искусство есть личность во всех ее проявлениях (хотя в подтексте все время будем иметь это в "виду и в дальнейшем к этому вернемся), и выберем такой ракурс рассуждений о механизме художествен­ного восприятия, который, как нам представляется, должен под­разумеваться в любом разговоре о контакте «человек — произ­ведение искусства».

Так как восприятие искусства гораздо шире процесса чувст­венного отражения, мы не случайно составной частью художе­ственного восприятия считаем понимание, осмысление содержа­ния, заложенного в произведении. Но тогда можно говорить, что художник нечто сообщил, а воспринимающий «прочитал», понял его сообщение. «Такое понимание, — пишет А. Н. Сохор, — воз­можно при условии, что реципиент способен "расшифровать" произведение как "послание", направленное ему художником. А для этого надо "знать" — хотя бы в общих чертах — художественный "язык" (систему образных средств того или иного вида искусств), которым пользовался автор. "Знать" такой "язык" — значит владеть его логикой, усвоить присущую ему меру условности и, главное, быть знакомым с семантическими возможностями его элементов, с их потенциальными значения­ми, которые актуализируются и конкретизируются по-разному в разных художественных текстах. Иначе нельзя воспринять эти тексты, как значащие, осмысленные» ⁶.

Иными словами, художественное восприятие невозможно вне процесса получения информации, а всякое произведение искус­ства суть текст, характеризующийся особыми свойствами. «Ху­дожественный текст, — подчеркивает Ю. М. Лотман, — можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механиз­ма, обладающего способностью заключать в себе исключитель­но высоко сконцентрированную информацию»⁷, а искусство в целом, по его мнению, «является великолепно организованным

^{_________________________}

⁶ Сохор А. Н. Восприятие и оценка искусства обществом и их воздействие на художественное творчество // Вопросы социологии искусства. Л., 1980. С. 47.

⁷ Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

С. 360.

генератором языков особого типа, которые оказывают челове­честву незаменимую услугу, обслуживая одну из самых слож­ных и не до конца ясных по своему механизму сторон человече­ского знания» ⁸.

Вводя такой ракурс наших рассуждений, мы вторгаемся в еще одну, наверное, самую острую на сегодняшний день, хотя и самую «молодую» из всех перечисленных, дискуссию — допу­стимо ли грубыми средствами теории коммуникации, теории ин­формации, семиотики изучать ткань художественного создания, не лишаем ли мы искусство самоценности, особых его свойств, подходя к его исследованию теми же методами, что и к другим способам передачи информации. Попытаемся разобраться в этих сложных вопросах поэтапно.

Первое — соответствует ли общая схема коммуникации (в связи с передачей и получением информации) процессу вза­имодействия человека с произведением искусства? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, воспроизведем широко теперь известную схему, предложенную К. Шеноном.

Нетрудно убедиться, что здесь зашифровано взаимодействие с искусством на телеэкране, прослушивание пластинок и магни-тозаписей, просмотр кинофильма (коллектив создателей — ки­нопленка — проекционный аппарат — экран — зритель), но при некоторых небольших и несущественных модификациях мы ви­дим здесь и просмотр спектаклей (в этом случае, как и в любом исполнительском искусстве, источник информации и передатчик сливаются в единое целое, так же как слитно существуют при­емник и получатель сообщения; каналом же выступает зритель­ный зал), и картин в музеях и на выставках (художник — кар­тина — выставочный зал — зритель, соединяющий в себе прием­ник и получателя сообщения и т. д. Даже если мы в пустом помещении напеваем для себя, схема, в общем-то, не теряет смысла. Следовательно, коммуникация в процессе восприятия искусства из; общих закономерностей не выпадает.

Убедившись во всеобщности своей схемы, Шенон в дальней­ших рассуждениях стал говорить о мере «производительности» источника информации, о пропускной способности канала связи и о мере способности получателя усвоить информацию, т. е. ввел количественные показатели,

^{_________________________________}

⁸ Там же. С. 9.

характеризующие потоки информа­ции ⁹. Нам здесь наиболее интересен последний из них, относя­щийся к получателю информации, называемый количество информации. Чтобы понять его смысл — к сожалению, очень часто и не только в работах гуманитариев, пытающихся исполь­зовать количественные методы, но и у представителей техниче­ских наук понятие «количество информации» трактуется не совсем точно — разберем логику его построения. Всякое сооб­щение, текст, понимается обязательно как замкнутое целое, состоящее из последовательного набора знаков. Получив один, несколько или как угодно много знаков, мы ожидаем следую­щего. При этом наше ожидание имеет смысловой характер — мы как бы предугадываем, что будет дальше, но не обязатель­но однозначно и с полной достоверностью, а вариантно, причем каждый вариант имеет для нас определенную вероятность. Ко­нечно, такое ожидание возможно только тогда, когда мы хоть в какой-то степени имеем запас сведений (в кибернетике запас сведений называют тезаурусом о сути передаваемого содержа­ния, о предмете сообщения или о том, что с ним связано. На­пример, воспринимая словесную информацию, в частности, ведя самый обычный бытовой диалог, мы по началу фразы предпола­гаем ее окончание, ухватив конструкцию предложения, можем с большой вероятностью восстановить прослушанное слово и т. д. Итак, каждый последующий знак текста имеет вероят­ность, зависящую от комплекса предшествующих. Если мы ожи­даем какой-то знак совершенно определенно, т. е. вероятность его для нас равна единице, то получив его, — не воспримем — он для нас не несет информации, нового сообщения нет, коли­чество информации равно нулю. Если же мы, хотя и в малой степени, были готовы к получению именно этого знака, могли предположить его поступление, т. е. вероятность его для нас была отлична от нуля, но меньше единицы — вот тогда его смысл воспринимается, т. е. мы получаем определенное количе­ство информации. Иными, словами, количество информации зависит, куммулирует в себе не все множество передаваемых зна­ков, а только ту его часть, которая воспринимается. Следова­тельно, возможно сообщение, которое не даст приемнику ника­кого количества информации в силу того, что ему уже известно передаваемое содержание (нулевое количество информации взрослый человек получает из текста «Волга впадает в Каспий­ское море»). Нулевое количество информации получает прием­ник и из текста, к восприятию которого не подготовлен (про­стой и очевидный пример здесь — общение с текстом на незна­комом языке). Если же мы воспринимаем текст, сочетающий известные и неизвестные нам знаки, нам может показаться, что мы его поняли, но количество информации будет меньше ее объема. Чтобы

^{________________________________}

⁹ Шенон К. Работы по теории информации и кибернетике. М., 1963. С. 404. 34

измерить количество информации, нужно знать вероятность каждого из передаваемых знаков.

Теперь постараемся приложить шеноновскую схему восприя­тия информации к художественному восприятию. Для этого ко­ротко ее повторим: текст в нашем представлении должен быть цельным и замкнутым, с первых же знаков в нас должна воз­никнуть система ожиданий, в зависимости от нее оцениваются вероятности возможных последующих знаков, а в зависимости от вероятности поступившего знака он воспринимается.

О. И. Никифорова, изучая восприятие художественной лите­ратуры, обратила внимание на следующий факт: «Каждый чи­татель, исходя из собственного опыта, может подтвердить, что действительно почти с начала чтения воспринимает литератур­ные персонажи как цельных, полноправных, живых людей. Но обычно при этом мы не задумываемся над тем, что такое вос­приятие на основе одной-двух черт литературного персонажа загадочно и необычайно.

Таким же своеобразием отличается и восприятие сюжета произведения. Объективно сюжет раскрывается писателем по­степенно, элемент за элементом. В соответствии с этим можно было бы ожидать, что и восприятие сюжета строится как посте­пенное присоединение одного описанного события к другому, следующему за ним.

На самом деле восприятие сюжета протекает по-иному. На­ши исследования установили, что уже после чтения экспозиции у всех взрослых людей было то или иное более или менее кон­кретное представление обо всем сюжете в целом. Обычно чита­тели при чтении экспозиции не стремятся конкретно развернуть предполагаемый сюжет, предположение о нем дано в их созна­нии чаще всего в смутной форме. Тем не менее, это предполо­жение направляет весь процесс, восприятие сюжета. Благодаря ему каждый прочитанный эпизод, элемент сюжета, воспринима­ется читателем не как изолированная единица, а как часть предполагаемого целого. При этом их воображение все время забегает вперед... Прочитав один эпизод, они уже ожидают, предполагают следующий и т. д. ...

Таким образом, восприятие художественной литературы на всех этапах чтения произведения всегда целостно, несмотря на то, что само произведение расчленено на элементы, расположен­ное последовательно во времени» ¹⁰.

Наверное, не надо долго аргументировать то, что подобный способ восприятия присущ не только чтению художественной литературы, но просмотру кинофильма, спектакля, прослушива­нию музыки. Мы заранее знаем, что произведение искусства есть целостный текст и по элементам домысливаем целое, создавая систему ожиданий следующего знака.

^{_______________________________}

¹⁰ Никифорова О. И. Психология восприятия художественной литературы. М„ 1972. С. 14—15.

Что же порождает наши ожидания?

Во-первых, мы отыскиваем подсказки в самом тексте. Как показано в уже цитированном исследовании О. И. Никифоровой, «сопоставление реакций испытуемых с особенностями экспози­ции позволяет утверждать, что в начале произведения и в его названии читатели и зрители находят ориентиры, направляющие творческую активность воображения. Вот эти ориентиры:

1. Ориентировка в жанре и общем характере произведения;

2. Ориентировка в месте и времени действия;

3. Ориентировка в основных действующих лицах произведе­ния;

4. Ориентировка в эмоциональном отношении автора к ос­новным действующим лицам произведения;

5. Ориентировка в действии произведения;

6. Ориентировка в объеме произведения;

7. Ориентировка в образном ядре произведения»¹¹. Во-вторых, мы включаем наш предшествующий опыт, используем тезаурус. Как утверждает И. Грекова: «Чтобы вообще иметь возможность воспринимать художественную информацию, приемник должен обладать каким-то минимальным тезаурусом в данной области. Если тезаурус приемника развит меньше этого минимума, данное сообщение представляется ему бессмыс­ленным набором символов. По мере увеличения тезауруса ста­новится возможным восприятие все увеличивающейся дозы ин­формации. Эта фаза увеличивается до тех пор, пока тезаурус не приходит в полное соответствие с сообщением. При дальней­шем развитии тезауруса информация падает. Наконец, при не­котором состоянии тезауруса, которое можно назвать «перена­сыщенным», информация опять равна нулю» ¹².

В каждый момент восприятия текста наши ожидания много-вариантны и варп.шШ-Лтя неравновероятны для нас. В соот­ветствии с его вероятностью мы усваиваем или не воспринима­ем знак. Иными словами, художественное восприятие протекает в строгом соответствии с теоретико-информационной схемой. По­чему же попытки использовать методы теории информации для исследования произведений искусства и законов их восприятия вызвали столь открытое непризнание в среде искусствоведов, философов, эстетиков, да и многих других специалистов, даже почитающих формально-математические подходы? Камнем; преткновения здесь, как нам кажется, стало стремление пред­ставителей точных наук, как говорят, «довести результат до чи­сла», т. е. измерять количество художественной информации. При всей справедливости общей схемы, количественно-статистическая часть теории информации

________________________

11. Никифорова О. И. Указ. соч. С. 21.

12. Грекова И.К. К вопросу об информации // Наука и жизнь. 1967. № 3. С. 35 - 36

к восприятию искусства неприменима. Для многих текстов можно говорить о содержа­щемся в них количестве информации вне зависимости от при­емника, ибо любой приемник в процессе восприятия сформули­рует один и тот же набор вариантов ожидаемых знаков и оди­наково распределит их вероятности. (Например, читая запись арифметического примера, мы все после цифры будем ожидать одного из четырех знаков арифметического действия).

В процессе взаимодействия с произведением искусства наши ожидания, хотя и порождены одним и тем же объектом и зави­сят от него, обязательно субъективны, и невозможно составить полный перечень ожидаемых знаков как бы для всего человече­ства. Следовательно, невозможно говорить о количестве инфор­мации, содержащемся в произведении объективно. Не случайно довольно бурное увлечение измерениями, в частности, в изуче­нии художественной литературы в 1960-х годах оказалось не­продолжительным и малопродуктивным. Теоретически можно было 'бы поставить вопрос об измерении количества информа­ции, получаемой индивидуумом, воспринимающим произведе­ние искусства, но практически такое измерение произвести,, мягко говоря, затруднительно, да и по нашему мнению, беспо­лезно. Знание того, что один из зрителей вынес после спектакля ровно вдвое или втрое больше информации, чем другой, оста­нется схоластичным. Нам достаточно оценивать информацион­ные процессы при взаимодействии с искусством в тенденции — больше, меньше, увеличивается, уменьшается — а для этого на­до осмыслять, анализировать, но не измерять.

Противники интерпретации художественного восприятия как информационного процесса выставляют такой аргумент — если взаимодействие с искусством есть получение информации, то как объяснить известное стремление к повторной встрече с лю­бимым произведением, ведь информация из него уже «изъята»? Но во-первых, мы все знаем по своему опыту, что при втором, третьем, пятом чтении книги, прослушивании музыки и т. д. мы открываем для себя что-то новое, и это явление хорошо вписы­вается в теоретико-информационную схему — при повторном оз­накомлении у нас увеличивается готовность воспринимать. И во-вторых, никто, конечно, не утверждает, что получением художе­ственной информации ограничивается общение с искусством. На­певая себе понравившуюся мелодию или песню в сотый раз, мы, безусловно, информации уже не получаем, но испытываем эсте­тическое наслаждение. Более того, можно сказать, что мы как бы храним в себе память о пережитом удовольствии и по­вторением стараемся вызвать в себе приятное нам эмоциональ­ное состояние, и это сопутствует, но никак не опровергает ин­формационную природу художественного восприятия.

Итак, можно говорить о произведении искусства как о за­кодированном сообщении, являющемся упорядоченным множеством знаков, а о восприятии

как о процессе, включающем в се­бя декодирование. И в тенденции — чем лучше владеет прием­ник умением декодировать, тем больше информации он извле­чет, глубже воспримет произведение искусства. Но ведь декоди­рованию можно научить, если, конечно, мы будем иметь более или менее строгое описание знаковой структуры художествен­ных сообщений. В таком повороте, как нам кажется, можно по­ставить на более конструктивные рельсы общеизвестные поло­жения о необходимости эстетически образовывать публику, при­вивать навыки восприятия искусства.

Упорядоченная система, служащая средством общения, назы­вается языком. Здесь мы никак не отходим от определения язы­ка в философии и языкознании, но опираемся и на формально-кибернетическое его понимание. Более строго в формальном смысле языком называется множество знаков и множество ин­струкций по их использованию (правил действий над ними), причем объединение этих двух множеств становится языком только при условии, что каждое из них обладает свойством со­циальной общности. Языки всегда условны, хотя сейчас нередко общепринятые вербальные (словесные) языки часто называют «естественными», потому, наверное, что это самые привычные для нас примеры языков. А человечество в процессе развития создает все больше и больше самых разных языков, например формализованные языки для общения с ЭВМ (Фортран, АЛГОЛ и т. д.) или язык светофора.

Есть ли у театра свой язык? Казалось бы, вопрос этот имеет ответ однозначный — если в театральном зале находятся люди, понимающие, что им сказано со сцены, что хотел выразить творческий коллектив, то есть язык, на котором произошло обще­ние. Но... Читатель, может быть, не обратил внимание, что в приведенном выше высказывании А. Н. Сохора о проникно­вении в смысл произведения искусства слово «язык» было взято в кавычки. Автор как бы и признавал наличие театрального языка, и оставлял за собой право считать такое словоупотреб­ление образным. В этом отразилось довольно распространенное в театроведческой среде убеждение, что формальные попытки реконструировать, Описать язык театра не нужны, даже вредны, что это — «алгеброй гармонию...», и вообще, люди на сцене разговаривают нормальным, естественным языком, и все Друг друга понимают, а все остальное — таинство искусства, которое никакими современными изысками все равно не познаешь, надо уметь чувствовать. Нам же кажется, что именно через осмыс­ление языка театра можно выявить его «самость», присущую только ему и никакому другому виду искусства художествен­ность, и помочь регулированию взаимодействия в системе «театр — зритель».

Собственно, пример кино многое здесь проясняет, ибо в ки­нематографе стремление разобраться в специфике языка этого нового вида искусства

возникло почти вместе с его зарождени­ем. Крупные художники кино, в частности, Л. Кулешов, С. Эй­зенштейн, М. Ромм и другие внимательно изучали знаковую систему экранного искусства, многие интересные теоретические открытия принадлежат именно им. И дело не в том, сумели или не сумели они и их последователи выстроить теорию кино, а в том, что размышления над языком помогли, по признанию самих режиссеров, обогатить средства художественной выра­зительности, найти свой путь и место для кино в ряду других искусств, объяснять кино зрителю. Театр — древнее искусство, его язык, конечно, меняется и обогащается, как всякий живой язык, но и относительно устойчив. Размышления об искусстве сцены в семиотическом направлении, тем не менее, могут быть полезны и художнику, и публике. Заметим, между прочим, что, как уже упоминалось, киноведение занимается проблемой язы­ка; литературоведение отдает этому дань, хотя отношение ме­жду традиционным и структурно-семиотическим направлениями не просты, не сразу утихомирились грандиозные притязания структуралистов, и стало ясно, что на своем скромном месте они могут принести определенную пользу; музыковедение и искус­ствоведение сделали шаги в этом направлении; и лишь театро­ведение бережет себя от такого подхода, работы по театраль­ной семиотике могут быть пересчитаны на пальцах одной ру­ки ¹³. Может быть, это обусловлено и особой сложностью языка театра, о чем мы еще будем говорить ниже.

В прямолинейной логике описать язык театра — значит, в со­ответствии с определением языка, выстроить перечень знаков (или, как его называют, алфавит) и перечислить все правила действий над ними. Но театр, как известно, искусство синтети­ческое, вбирающее в себя элементы многих других видов ис­кусств. Очевидно, и знаки языков других искусств входят в ал­фавит театрального языка, хотя и не исчерпывают его полностью, оставляя место для собственно сценических знаков. По­этому, наверное, интересно не столько заниматься перечисли­тельным описанием, сколько выявить структурные особенности знаковых систем театра, субстанциональные признаки и свой­ства его языка.

Но сначала нам придется дать несколько общих определе­ний и выводов, относящихся как к семиотике в целом, так и к пониманию искусства как особого языка.

Первый набор определений мы дадим в связи с понятием «знак». Знак - представитель предмета, явления, понятия, свой­ ства или отношения. В кибернетических науках говорят, что знак продуцирует отклик на нечто, отличное от него самого¹⁴.

^{___________________________________________}

¹³ Упомянем самую крупную из них, на которую мы в дальнейшем будем опираться: Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1.

¹⁴ Здесь и далее кибернетические определения по: Акофф Р., Эмери Ф. О це­леустремленных системах. М., 1974.

Согласно теоретико-информационному подходу, всякая информация передается посредством знаков, вне знака нет сообщения. Знак обладает семантическими свойствами, в которых разделя­ют денотацию, т. е. множество объектов, обозначаемых данным знаком, и коннотацию, т. е. множество свойств объектов или событий, обозначенных данным знаком. Любой знак условен. Среди множества знаков выделяют имеющие некоторые общие структурные свойства с тем объектом, который обозначают. Та­кие знаки называются иконическими (изобразительными). Са­мые простые примеры — рисунок предмета есть его иконический знак, звукоподражание «гав-гав» есть иконический знак собаки. Знак всегда целостен в том смысле, что продуцирует определен­ный отклик, но может быть элементарным, нерасчленимым (на­пример, буква — знак звука) или сложным, имеющим внутрен­нюю структуру (например, слово — знак предмета, понятия, явления и т. д., оно целостно, но состоит из корня, приставки, суффикса и анализ их соподчиненности помогает вскрыть смысл).

Организованное множество знаков образует текст. Любой текст характеризуется выраженностью (т. е. актуализируется в определенных знаках), отграниченностью и структурностью, что мы уже подчеркнули в определении. Таким образом, знак есть элемент текста. Но если текст целостен и имеет единый смысл (т. е. продуцирует определенный отклик), то он сам мо­жет быть знаком. И вот это свойство текста стать знаком ши­роко используется в искусстве.

Искусство часто (но далеко не всегда) пользуется знаками, принадлежащими, собственно, другим языкам. В основе худо­жественной литературы лежат естественные языки. Линия, пер­спектива используются не только в живописи, но и в техниче­ском черчении. Не продолжая подобного рода примеры, зада­димся важным вопросом: переходя из одного языка в другой, меняет ли знак свои семантические свойства? Как правило, если это не обусловливается особо, нет. Слово, например, и в худо­жественном, и в любом другом тексте сохраняет свою денота­цию и коннотацию. Однако не оно, собственно, выступает эле­ментом языка художественной литературы.

То, что мы хотим сказать на естественном языке в бытовом диалоге, предположим, допускает перекодирование, т. е. можно то же самое содержание передать другими словами. Художест­венное же содержание может быть выражено только данной словесной конструкцией. Кодирование, таким образом, происхо­дит не поэлементно, отдельными знаками, а их комплексами, и сам этот комплекс становится особым знаком. Но его составные части остаются для любого воспринимающего, знакомого с их обычным употреблением, самостоятельным смыслом. Знак, та­ким образом, функционирует как бы на двух уровнях одновре­менно, причем это может предполагать как семантическую согласованность, так и

столкновение. Но тогда само это столк­новение предполагает содержательность, т. е. структурные связи в тексте становятся значимыми. «Текст, — пишет Ю. Лотман, — принадлежит двум (или нескольким) языкам одновременно. При этом не только элементы текста получают двойную (или множественную) значимость, но и вся структура становится носителем информации, поскольку функционирует, проецируясь на нормы другой структуры» ¹⁵ .

Вот эта двух- или многоуровневость знака, (когда знак, со­храняя свой естественный смысл, может одновременно быть и не равным, самому себе) и сложность структурных связей у од­них читателей художественного текста вызывает удовольствие, у других — раздражение, если это ярко выражено. Но и тот и другой усвоят некое содержание из прямых значений слов, од­нако для одного это будет лишь часть воспринятого, для дру­гого же в этом и будет видеться смысл текста.

Многоуровневая структура знака характерна не только для художественной литературы, но и для всех видов искусств. Иконические знаки в живописи сохраняют свое прямое значение, но в то же время знаковый смысл приобретают сочетание цветов внутри и вокруг этого изображения, и пространственное соотне­сение нескольких иконических знаков. И опять — часть посети­телей выставок и музеев и не подозревает, что у живописи иконический знак не есть основной элемент языка, читают только, их, смотрят на картину, как на фотографию. Присвоение всего содержания одному уровню и приводит к неприятию ими, например, так называемой абстрактной живописи, ибо она для них бессодержательна.

Можно таким образом пройти по всем видам искусств, но, наверное, в этом уже нет необходимости. Обратимся к языку театра.

Театр, — слышим мы часто,— один из самых демократиче­ских видов искусств, он понятен и затрагивает каждого.

Театр, — слышим мы не реже, — один из самых сложных ви­дов искусств уже в силу своей синтетической природы, по-на­стоящему воспринять происходящее на сцене дано далеко не всем.

Отчего же могут одинаково широко бытовать столь разные точки зрения? Что в природе театра порождает и поддерживает противоречивые его толкования?

Войдем мысленно в зрительный зал. Открывается занавес. И мы, даже если актеров еще нет на сцене или действие еще не началось, видим «картинку». Сцена не пуста, на. ней организо­ванная система предметов, конструкций, живописных полотен. Чтобы декорация возникла, художник сначала нарисовал этюд, который, собственно, был самостоятельным художественным текстом.

^{__________________________}

¹⁵ Лотман Ю. Структура художественного текста. С. 362.

Мы же видим его материальное воплощение, и оно не потеряло (или, во всяком случае, не должно было потерять) художественности, воспроизводя знаковую структуру эскиза. Но в произведении живописи знак выступает не обязательно на од­ном уровне. Что же происходит на сцене?

Посреди сцены стоит стул, предмет, который сохраняет свое функциональное назначение (кто-то из актеров может на него сесть). Но он одновременно и иконический знак стула, вписы­вающийся в картинку, т. е. как бы знак самого себя. В то же время он элемент конструкции, организации сценического про­странства, и в этом смысле тоже имеет знаковую природу. Он цветовое пятно, а цветовая гамма значима. И это не все. Он еще знак времени действия (современный это стул, или из дав­но ушедших времен). Он несет в себе характеристику персона­жей, даже если мы их еще не видели—аккуратные ли люди жи­вут в этой комнате, богатые или бедные. И, наконец, он может быть еще «обыгран» актером, приобрести какой-то новый смысл в структуре его поведения. И столь многими уровнями смысла наделен любой элемент вещественного оформления, который суть элемент языка театра.

Зазвучала музыка. И в драматическом, и в музыкальном спектакле она остается самостоятельным художественным текстом со своей сложной знаковой структурой. Кроме того, музы­кальный текст, и это особенно проявляется в драматическом театре ¹⁶, проявляет себя как текст-знак, т. е. значимым в струк­туре спектакля становится то единое цельное «содержание со­общения», которое несет весь музыкальный кусок. (В театраль­ном быту говорят — здесь надо музыку «про то-то», или — для такого-то настроения). В этом смысле музыка функционирует равной самой себе. Но музыкальная ткань обязательно приобретает и другую нагрузку в спектакле. Она может быть вырази­телем времени, места и действия, организатором темпоритма спектакля, пластики действующих лиц и тем самым становится их характеристикой. (Особенно интересно последнее свойство музыки выявляется, как нам кажется, в спектакле А. Васильева по пьесе Л. Славкина «Серсо»). Довольно часто включение му­зыки в ткань драматической постановки используется как знак особой важности происходящего в данный момент для общего содержания спектакля.

На сцену выходит актер. Он — живой человек, но будет как бы не самим собой, а «представителем» на сцене другого жи­вого человека. Все особенности его внешнего облика, его типажность остались с ним, и будут вызывать у зрителя ассоциации не со свойствами данного конкретного

_______________

¹⁶ Следует заметить, что мы вообще в данной работе будем говорить пре­имущественно о языке драматического театра. Языки музыкального и ку­кольного театра специфичны, однако в знаковой природе языка любого театра есть много общих закономерностей.

человека (которого зритель, как правило, не знает), а со свойствами человека оп­ределенного типа, т. е. будет знаком самого себя. Кстати говоря именно эта способность быть знаком самого себя и лежит в основе возникновения стереотипов восприятия актера. Актер на сцене «проживает» кусок жизни персонажа не только в об­разном, но и в некотором естественном смысле — он двигается, говорит, совершает психофизические действия, т. е. ведет себя так, как люди могут вести себя в реальной действительности. Отличие же здесь в том, что психофизические действия актера на сцене специально организованы, продуманно выстроены и следовательно являются знаками. Mы знаем, что наши жесты, позы, мимика и в быту значимы. И своего общепринятого смыс­ла они не теряют в сценическом воплощении. Но актер, заклю­ченный в сценическую коробку, вместе с его жестом, мимикой, позой в каждый зафиксированный момент есть для зрителя «картинка», вписывающаяся в более общую «картинку» проис­ходящего на сцене, и тогда жест, мимика, поза становятся иконическими знаками, содержание которых не совпадает с содер­жанием психофизического действия. Актер, например, говорит монолог, и желание быть лучше услышанным как бы естествен­но заставило его встать. Психофизическое действие, как гово­рят, оправдано. Но встав, он оказался выше сидящих вокруг, и возвышение стало иконическим знаком его силы или превосход­ства. Теперь предположим, что актер на сцене споткнулся. Что­бы это произошло, у него под ногой должно быть препятствие, т. е. своего естественного значения спотыкание не теряет. Но обязательно становится характеристикой персонажа, чем-то значащим для понимания сценического действия в целом.

Актер произносит слово. И опять — естественный смысл его сохраняется. Но слово актером выбрано не спонтанно, а взято из литературного текста — драматургической основы спектакля. Там, в драме, слово уже не элементарный, а имеющий сложную структуру знак. О специфике языка художественной литературы мы немного говорили выше. Но драма — особый род литерату­ры, и слово в драматургическом произведении, подчиняясь об­щим законам литературы, имеет и свою особую природу, при­обретая действенный характер. Ведь, собственно, событийный ряд в пьесе вычитывается из текста. Единая целенаправленная дей­ственная структура драмы не допускает не только лишних эпи­зодов, персонажей, но и лишних слов. Следовательно, каждое слово, кроме всех других смыслов, имеет и значение с точки зрения развития действия.

В театре слово не читается, а звучит, произносится. Сценическая речь обязательно имитирует бытовую, персонажи как бы естественно между собой говорят, и на слух, как правило, не должно быть заметно, что их речевое общение не такое, как в жизни, а специально организованное. Речь есть знак речи.

Произнося слово, актер обязательно дает интерпретацию его смысла вводя свое отношение между его содержанием и выражением, т. е. может собственно, оперировать знаком, имеющим совсем другие денотаты и коннотаты, чем естественное слово. Добавим к этому, что актер создает речевую характеристику персонажа, подчеркивает особенности его произношения и ма­неры вести диалог, а, следовательно, слово становится и иконическим знаком в том смысле, в котором звукоподражание имеет иконический характер.

Мы могли бы подробнее развить все приведенные примеры, так же как могли бы и дальше разбирать элементы театраль­ного языка, функционирование других, не упомянутых выше, его знаков, однако приводили бы читателя к тем же выводам, кото­рые, наверное, пора сформулировать.

Первое. Алфавит театрального языка включает в себя все знаки, принадлежащие языкам других видов искусств, и содержит кроме того круг собственных знаков связанных с живым действующим актером. Мы конечно, не будем поэлементно вос­станавливать алфавит языка театра, не только потому, что это займет слишком много места, но и потому, что занятие это не­благодарное. Так же как любой словарь, например, русского языка никогда не будет полон, не вберет в себя все множество употребляемых в устной речи слов, так и алфавит языка театра, как языка живого и развивающегося всегда будет перечисле­нием лишь части знаков. Но можно назвать блоки элементов, что мы частично сделали выше.

Второе. Каждый знак языка театра имеет сложную структуру. Даже если в том языке откуда он пришел в театр, знак был элементарен, в языке театра и в спектакле как театральном тексте он приобретает многоуровневый смысл. При этом знак не теряет того смысла, который присущ ему в других языках, является как бы общепринятым. Иными словами, в театре лю­бой знак обязательно одновременно равен и не равен самому себе.

Структура знака может быть очень сложной и, конечно, за­висит от использования его в конкретном тексте, в определен­ном спектакле. Но одно общее структурное свойство знаков театрального языка сохраняется в них с обязательностью зако­номерности — любой знак в театре одновременно имеет естест­венный (или общепринятый), иконический и символический ха­рактер. Как и почему знак, не являющийся иконическим по своей природе, в театре приобретает иконический характер, мы объясняли выше. Символический характер знака проявляется в том, что он выступает знаком образа. Такое определение взято нами из кибернетических наук, но частично пересекается или, во всяком случае, как нам кажется, не противоречит смыслу категории «символ» в эстетике. Разбирая функционирование знака в театре, мы уже неявно подчеркивали его символический

характер. То, что театральный знак, оставаясь равным самому себе одновременно себе не равен, делает его семантику шире, и это позволяет ему приобретать символический характер ¹⁷.

Третье. Некоторая часть используемых в театральном, языке знаков свой естественный характер проявляет в предметно-ма­териальной форме, другие, не имея предметного носителя, общеупотребимый (естественный) смысл приносят из обыденной жизни, третьи и в том качестве, в котором они используются в языках других искусств (т. е. для театра — в их общеупотре-бимом смысле), остаются сугубо условными. Иными словами, уже на первом уровне своего проявления знаки театрального языка разнокачественны.

Соединяясь, знаки, как мы уже говорили, образуют текст. В литературе, живописи, кино и других видах искусств вопрос о том, что есть текст, не возникает. Зафиксированный в некоей материальной форме, он всегда может быть «востребован» и за­ново воспринят. Произведение театрального искусства — спек­такль— тоже обладает всеми, свойствами текста: он выражен (т. е. актуализируется, его кто-то воспринимает), отграничен (и во времени — началом и концом; и в пространстве — сцениче­ской коробкой) и имеет целостный, единый смысл. Однако су­ществует он только в момент создания, по известному выраже­нию Гегеля, «здесь и теперь». Каждая следующая постановка одного, и того же названия не есть воспроизводство единого текста, это всегда новый текст, хотя по отношению ко всем представлениям одного спектакля существует некий инвариант, никогда непосредственно не реализуемый, который Ю. Давыдов назвал «идеальной партитурой спектакля». Любое живое ис­полнительство неповторимо, здесь мы воистину «не можем два раза войти в одну и ту же реку». Но театральный спектакль рождается не только как сочленение актерских индивидуально­стей. Несмотря на «закон четвертой стены», согласно которому актер во время действия как бы не подозревает о наблюдаю­щем за ним зрительном зале, между ним и публикой неизбеж­но общение, и не однонаправленное, когда зритель лишь внима­ет происходящему на сцене, а обоюдное. Под воздействием «дыхания зала» формируется особое, сегодняшнее настроение исполнителей, возникают нюансы и акценты, невоспроизводи­мые в другой общности завтрашнего спектакля.

И «идеальный» текст, и текст конкретных представлений суть организованные структуры знаков, эквивалентные между собой, но отличающиеся исчезновением одних и появлением других знаков и их связей. В прямолинейной логике описания

^{_______________________________}

¹⁷ Собственно, свойствами быть больше самих себя, одновременно равным и не равным самому себе, носить одновременно естественный и сиволический или иконический и символический характер обладают знаки и в язы­ках других видов искусств. Мы же здесь особо подчеркиваем, что в театре эти свойства обязательно и одновременно присущи каждому знаку.

языка театра мы должны были бы перечислить все способы об­разования структур, правила действий над знаками. Но как и в случае, описания алфавита, мы не ставим перед собой такой, в общем-то неосуществимой цели, назовем лишь классы, блоки, на которые эти правила можно условно разделить.

Прежде всего, если театр уже не одно тысячелетие своего существования остается театром, существуют некие устойчивые, справедливые на все времена способы структурообразования в спектакле, сохраняющиеся в процессе смен художественных школ и эстетических направлений. В современном театре к то­му же правила формирования структур функционируют как ин­струментарий, техника режиссерского творчества, и расширение их набора или неожиданное, новое использование давно извест­ных характеризуют уровень мастерства режиссера — автора спектакля.

Освобождая себя от перечисления правил (ибо мы не пишем учебника по режиссуре или инструкции по созданию спектакля), мы хотим подчеркнуть, что в спектакле вместе с многоуровневостью знака приобретает несколько уровней и сам текст, а со­подчинения этих уровней, так же как и сами структурные свя­зи, становятся значимыми. Все это позволяет делить текст на части не только в последовательном его протяжении — на акты, картины, эпизоды — но и на субтексты, наслаивающиеся один на другой в сложной взаимосвязи. Но членение это не основы­вается на выделении из театрального синтеза его составляющих. Вряд ли, как нам кажется, можно согласиться с мнением Ю. Лотмана, утверждающего, что «единый текст спектакля складывается из, по крайней мере, трех достаточно самостоя­тельных субтекстов: словесного текста пьесы, игрового текста, создаваемого актерами и режиссером, и текста живописно-му­зыкального и светового оформления»¹⁸. Начнем с того, что в спектакле никакого «словесного текста пьесы» нет, а есть сло­во в устах актера, включенное в действие, в «игривой текст». Мы уже говорили, что слово в пьесе и спектакле далеко не одно и то же, что вне собственного отношения, интонации, осмысли­вания актер его произнести не может. Далее сам же Ю. Лотман в цитируемой статье говорит: «Вещь в театре никогда не играет самостоятельной роли, она элемент игры актера» ¹⁹. Может быть, такое утверждение тоже полемическая крайность, но очевидно, что декорации в спектакле «обживаются» исполнителями, вовле­каются ими в действенную ткань (при этом, предположим, эскиз декорации — самостоятельный художественный текст). Следова­тельно, все в спектакле цементируется живым действующим ак­тером и есть лишь «игровой» текст.

^{_______________________}

¹⁸ Лотман Ю. Семиотика сцены. С. 96.

¹⁹ Там же. С. 95.

Вместе с тем, слои, уровни, сложное переплетение частей в спектакле, конечно же, существуют. И связано это, по нашему мнению, прежде всего с многослойностью знака. Актеры «про­живают» кусок жизни персонажа, события сменяют одно дру­гое, произносятся диалоги — и во всем этом сцепляются, созда­ют свои связи самые первичные, естественные смыслы знаков. Разворачивается сюжет, поведение героев не лишено бытовой, обычной жизненной логики — возникает некий субтекст, содер­жание которого не может не понять любой человек, сидящий в зрительном зале. Но свое переплетение приобретают и симво­лические смыслы знаков. Соединяясь с первым слоем, они со­здают не просто «проживание», но «жизнь человеческого духа».

Безусловно, при том, что два выделенные субтекста в каж­дом спектакле обязательно есть, предложенное деление упро­щено. На сцене все гораздо сложнее. Соединяются, причудливо переплетаются разные слои знаков, порождая новые смыслы. И в процессе восприятия, раскодирования, мы не обязательно сможем объяснить словами, что именно выразили эти сплете­ния, сами связи знаков, становящиеся значимыми, формирую­щие особую ауру какого-то другого, невербального общения сцены и зала. Зрители, как говорят, сопереживают героям спек­такля. И это в той или иной мере опять-таки происходит с каж­дым сидящим в зале.

Театр — самое демократическое искусство, потому что в структуре его языка есть уровни, обязательно доступные каж­дому.

Театр — один из самых сложных видов искусств, потому что глубокое раскодирование его текстов требует видения символи­ческого смысла в том, что представляется естественным, умения помнить детали уже произошедшего на сцене с тем, чтобы в ка­кой-то момент как бы задним числом осмыслить их иное звуча­ние, понимания того, что содержание спектакля больше его сю­жета, судеб его героев, изображаемого «куска жизни».

И если первый слой театрального текста понятен сам по се­бе, не требует особых усилий для восприятия, то в другие слои можно проникнуть только при условии, что зритель априорно предполагает их существование, видит их и имеет ключ к их расшифровке. Однако само по себе существование «общедоступ­ного» содержания кому-то заслоняет все остальное.

Попробуем представить себе, что мы впервые вошли в зри­тельный зал. Открывается занавес, начинается действие, на сце­не — актеры, и мы, безусловно, воспринимаем их как живых людей. Они общаются между собой, используя средства, по­строенные на основе обычных способов человеческого общения. И это определяет систему наших ожиданий.

Напомним, что выше приводилась обладающая свойством всеобщности схема восприятия информации. Первые получае­мые знаки как бы вызывают в нашем сознании определенный тезаурус и из этой

«копилки» мы выбираем варианты знаков, ожидаемых далее. «…Для значительной части массовой ауди­тории,— пишет Л. Солоницына, — актер выступает не как субъект художественной деятельности, а как «личность», в ко­торой обязательно находят выражение черты тех или иных со­циальных групп»²⁰. Тогда зритель и не пытается отыскать на сцене нечто большее, чем «живой человек в предлагаемых об­стоятельствах». И законы восприятия информации как бы сра­батывают против театра. В качестве тезауруса вызывается лишь опыт обыденной жизни. Все, что в него не входит, оказывается неожиданным знаком, который не только не воспринимается, но мешает, даже раздражает. И вместе с тем механизм раскодиро­вания сценического текста настраивается на естественный смысл знаков, и только на него.

Но спектакль — это не только актер, это целостная система из разных знаков театрального языка. Восприняв один из его элементов как жизнеподобный, зритель ждет того же и от дру­гих знаков — и не всегда находит. Вот несколько записей, ос­тавленных опрашиваемыми в анкетах социологов, исследующих зрительскую аудиторию: «Мне не нравятся спектакли, которые ставятся без декораций или с примитивными декорациями»; «Я против условностей в декорациях — сейчас не времена шек­спировского театра»²¹.

Социологи вообще отмечают, что значительная часть зрите­лей в процессе опроса (в ответах на вопросы, в заметках на по­лях анкет) выдвигают «правдоподобие», «жизнеподобие» как признак, способствующий высокой оценке театрального спек­такля. По шкале «правдоподобно—неправдоподобно» зрители производят сравнения не только разных спектаклей, но и раз­ных видов искусств. Отсюда вытекает оправдание зрителем своих предпочтений — кино, говорит он, например, правдоподоб­нее театра. И в этом своем суждении зритель нашел поддержку в лице социологов. Выстроилась такая (довольно распространен­ная) цепочка рассуждений: аудитория кино и телевидения го­раздо шире аудитории театра (что легко доказывается статисти­чески), зритель театра сегодня обязательно является зрителем кино и телевидения. Далее, согласно одной версии, кино и теле­видение отбирают у театра зрителя, согласно другой — не обя­зательно отбирают, может быть, даже и обращают кого-то в театральную веру благодаря транслированию спектаклей и театральных передач, но уж во всяком случае, кино и телеви­дение существенно влияют на театральные предпочтения зри­теля и, в частности, приучив его к жизнеподобию, заставляют искать жизнеподобия в театре.

^{___________________________}

²⁰ Солоницына Л. Актер и публика: внетеатральные формы взаимодейст­вия//Вопросы социологического изучения театра. Л., 1979. С. 88.

²¹ Цит. по: Проблемы социологии театра. М., 1974. С. 124.

Попробуем разобраться в этой логике. Первое, что вызыва­ет в ней сомнение — приписывание высокой степени жизнеподобия киноискусству. Кино так же, как и любое искусство, лишь моделирует действительность, воссоздает ее своим условным языком. «...Кинематограф, — писал В. А. Сахновский-Панкеев, — подобно другим искусствам (и только поэтому он искус­ством и является!) не репродуцирует, но отражает действи­тельность. Отражение же ни в коем случае не подразумевает адекватности действительности, оно являет собой результат эс­тетического освоения действительности художником... Исходя из фотографичности кино, М. И. Ромм утверждал, что "великий закон кинематографа — правдолюбие". С равным успехом эти слова могут быть адресованы и театру, и музыке, и скульптуре. Право же, отступления от "великого закона Правдолюбия" в литературе, театре, изобразительных искусствах не менее и не более часты, чем в кинематографе» ²².

Привычные нам приемы киноизображения в свое время вы­зывали сложности восприятия именно своей неестествен­ностью — огромное, во весь экран, лицо, движущиеся на зри­теля поезда, автомобили людей пугали, всякое нарушение есте­ственных пропорций осуждалось как отступление «от натуры»²³.

Сегодня самый обычный кинозритель легко принимает ус­ловность киновремени, расшифровывает как смысловой знак соотношение крупных, средних и общих планов в кинокуске, готов раскодировать определенные приемы киномонтажа. Но и сегодня всякое усложнение языка кино не сразу воспринимается массовым зрителем. Общеизвестно, что многие фильмы, явив­шиеся этапом в развитии киноискусства, не пользовались мас­совым спросом при первом выходе на экран.

В то же время, театр, особый вид искусства, где художник — творец создает произведение искусства в непосредственном об­щении со зрителем. И то обстоятельство, что основной элемент языка театра — живой действующий актер, и акт сотворчества, соучастия зрителя в актуализации спектакля, должны были, ка­залось бы, обусловить большую «жизнеподобность» театра по сравнению с другими видами искусств и, в частности, с кино.

Следовательно, вопрос о том, почему зрители считают кино «правдоподобнее» театра, представляется логичным перевести в другую (по отношению к тому, как это сейчас часто тракту­ют) плоскость и сформулировать так — почему зритель легче воспринимает условность кино, чем условность театра? Можно этот вопрос поставить и шире — почему часто условность цело­го ряда искусств — литературы, живописи, кино и т. д. воспри­нимается легче, чем условность театра?

^{____________________}

²² Сахновский-Панкеев В. А. Соперничество — содружество. Театр и кино: Опыт сравнительного анализа. Л., 1979. С. 17.

²³ См. Шкловский В. Хорошая книга. по теории сценария // Искусство кино. 962. № 8. С. 149.

Ответ, на наш взгляд, лежит в следующем. В кино, литера­туре, живописи и других видах искусства элементы языка однокачественны. В кино все, что мы воспринимаем суть специально организованные движущиеся фотоотпечатки — актеров, обозна­чений мест действия и т. д., в литературе — все в слове, в теат­ре же существует объективное противоречие между обязатель­ной жизнеподобностью живого действующего актера и услов­ностью всего остального. Элементы театрального языка разнокачественны. И вот это противоречие, очевидно, создает опре­деленный психологический дискомфорт²⁴ у того, кто не был к нему готов, и затрудняет для него восприятие спектакля.

Итак, попав в театр впервые, зритель обязательно стол­кнется с отмеченным противоречием, и пойдет или нет он в театр снова, зависит от того, сумеет ли он возникший дискомфорт преодолеть. Здесь, кстати, заметим, что в рамках предлагаемой — нами концепции хорошо объяснимо, почему, как показывают многочисленные выводы социологов, устойчивый интерес к те­атру присущ прежде всего людям, у которых общение с теат­ром началось с детства. Детям легче преодолеть противоречие между жизнеподобностью актера и большей степенью условно­сти остальных элементов театрального языка, ибо условность обозначения места действия, например, привычна им по игровой стихии.

Предположим теперь, что зритель впервые попадает в театр взрослым. Тогда в идеальной схеме возможны три пути. Пер­вый — не сумев преодолеть психологического дискомфорта, зри­тель больше не вернется в театр, обвинив его в «неинтересности», «нежизнеподобии». Второй — зрителю поможет преодолеть дискомфорт нечто, отчего он, зритель, получил удовольствие, и он будет ходить в театр за этим «нечто», создав из него для себя квазиязык театрального искусства, который и будет вос­принимать, даже став постоянным зрителем. И третий — в про­должение второго, — когда зритель, преодолев дискомфорт, раз­решает для себя обсуждаемое противоречие через постепенное освоение языка театра в его подлинности и глубине, т. е. ста­новится и постоянным, и подготовленным.

Может быть, и это нередко бывает, зритель освоит язык театра сам. Но лучше ему в этом помочь. При этом важно пом­нить, что даже широчайший опыт общения с другими видами искусств, который, безусловно, не может не наложить отпеча­ток на восприятие спектакля, не обеспечит понимание языка театра. Есть элементы театрального текста, познаваемые един­ственно в зрительном зале. Научить понимать театр можно лишь того, кто там бывает.

^{_________________________}

²⁴ В контексте наших рассуждений важно подчеркнуть именно это, хотя,. конечно, причин для дискомфорта нового зрителя в театральном зале много, и об этом мы будем говорить дальше.

Мы никогда не сможем дать в руки желающему «словарь» театрального языка. Но объяснить потенциальному зрителю, что надо стремиться видеть глубже первого, естественного слоя театрального текста, можно. С помощью специальной литера­туры, всевозможных любительских объединений и театральных университетов. Труднее, даже с их помощью, объяснить, как ви­деть. И здесь стоит вспомнить, что спектакль не предназначен для индивидуального восприятия, его смотрят вместе, аудито­рией. Собственно, пути и способы формирования зрительской аудитории театра и должны быть одновременно школой обуче­ния восприятию искусства сцены. Говоря о них, мы будем иметь в виду все особенности общения современного человека с теат­ром, о которых шла речь выше.